中國藝術電影的話語變遷
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【內容摘要】后全球化時代，中國的藝術電影也在影像表達和身份認同上體現出“文化自信”，展現出對傳統(tǒng)文化的回歸探尋和對自我身份的哲學追問。其影像中呈現出“文化的中國”，而不再只是“鏡像的中國”。藝術電影在主體設置、影像表達和身份認同方面的更替性轉變，也正是后全球化時代藝術電影的新表征。
【關鍵詞】后全球化；藝術電影；影像表達；身份認同
一、后全球化與藝術電影
在全球化時代，以美國為代表的西方文化產品在某種意義上引領了世界范圍內大眾文化的流行趨勢。尤其是“好萊塢”幾乎成為世界電影的代名詞，美國電影對現代社會占主導地位的影像文化的影響尤為明顯。有人認為，在“后全球化”時代，與“冷戰(zhàn)”時期以及全球化時代相比，全球化所呈現的意識形態(tài)的對抗性對中國文化的阻止作用超過了所有的貿易壁壘，意識形態(tài)的對抗性可能會出現某種程度的緩和。國際文化界一直主張的文化多元化將真正被人們所肯定，②在這個階段涌現出的中國新生代導演，他們的電影開始根植于中國文化的博大精深，并開始進行回歸性質的影像探索。尤其是2016年以來的藝術電影，呈現出了完全不同于以往藝術電影氣質的表現形態(tài)，開始致力于對東方文化藝術精神的挖掘以及傳統(tǒng)美學精神的現代轉化，逐漸擺脫自怨自艾和悲天憫人。關于“藝術電影”的界定，學界說法不一。筆者比較認同的是吳冠平在《藝術電影手冊》中所表述的：“正如‘藝術’無法用準確的術語進行定義一樣，‘藝術電影’也不是幾段話可以廓清的概念。藝術電影的創(chuàng)作，有時候就像一場與常態(tài)思維、價值、道德一起進行的智力游戲，最藝術的往往是最出人預料的、無法言說的?！雹垡詴r間為分割單位，粗略地說2016年之前中國藝術電影的創(chuàng)作主體基本上是第六代導演，王小帥、管虎、婁燁、張元、賈樟柯等先后在20世紀90年代出現在影壇，用“自我言說”的方法拍攝了一系列“成長電影”。他們同時還把鏡頭對準了生活在當時的社會邊緣人，影片中彌漫著無處安放的青春和物質匱乏的窘迫，用紀實性的影像風格還原生活狀態(tài)的本真。生活已屬不易，當時他們還無暇思考生命的意義和個體的來源。隨著新生代導演涌入影壇，2016年以來的中國藝術電影突破了電影創(chuàng)作的常態(tài)。2016年的《路邊野餐》《長江圖》《冬》和2017年的《岡仁波齊》《七十七天》《嘉年華》等，都在某種程度上創(chuàng)造了新的電影語言。這些影片擺脫了第六代的“物質”窘態(tài)，開始探索心靈的哲學性歸宿，在現實主義的影像呈現中融入了“超現實”的表達方式。
二、主體設置——充滿詩意的邊緣人
第六代導演電影中的主體形象大都是存在生存焦慮的邊緣人——小偷、民工等，這些小人物游走在生活的邊緣，造成其焦慮的最主要原因是其生存的困境，也就是物質的匱乏。小武（賈樟柯《小武》）因為缺錢，成了小偷，成為街頭的“被觀看者”；韓三明（賈樟柯《三峽好人》）因為缺錢和生存環(huán)境的閉塞，“買”了媳婦，媳婦卻跑了；黑道郵遞員馬達（婁燁《蘇州河》）迫于生存的壓力，出賣了自己的心上人，最后陷入精神困境。2015年徐浩峰的《師父》，主角是一個民國年間的武術師父，但在當時的時代背景下，這個師父仍然是一個邊緣人，為擠進主流環(huán)境而不斷努力。這一年的《塔洛》《山河故人》的主體，也依舊是生存于困境中的邊緣人。2016年以來的中國藝術電影創(chuàng)作則契合了黨的十八大提出的全面建設小康社會的總目標。因為小康生活除了物質上的豐衣足食以外，還意味著精神上的豐富滿足。作為市場化程度最高、發(fā)展速度最快的文化形態(tài)的電影，呈現出小康社會相關主體對文化的精神追求。筆者認為，2016年最具代表性的中國藝術電影是楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》和邢健的《冬》。雖然影片的主體依舊是邊緣人，但是他們已經擺脫了被物質束縛的生存困境，轉而追求生活的意義，是充滿詩意的邊緣人?！堕L江圖》中的高淳，導演沒有刻意表現他的家庭環(huán)境，但從零散的信息中，我們得知他沒有受到因物質匱乏帶來的生活困擾，活得自我而自在。因由一本詩集，他的生活有著詩意魔幻般的色彩，他的行程是一場心靈的滌蕩，他就像一個流浪的詩人，徜徉在長江無盡的遐想中。《路邊野餐》中的陳升是一個小診所的醫(yī)生，母親過世的時候還給他留了一套房子。他與弟弟的矛盾，雖然有房產的原因，但更多的是情感因素。他在影片中所有的境遇，根本性動因都是因為他自己對情感的價值認定?！抖分械睦先松踔炼紱]有名字，他獨自一人生活在看起來“非實在”的環(huán)境里，每天吃相同的食物。從畫面中看，老人的生活并不“富裕”，但從內在表達上看，老人始終在追尋的是情感依托。《路邊野餐》和《長江圖》都有詩意外化的部分。《路邊野餐》全程貫穿著陳升自己“朗讀”詩歌的聲音，一個小城鎮(zhèn)診所的醫(yī)生與詩歌產生關聯(lián)，這本身就是一件很有詩意的事情?！堕L江圖》則通過字幕的形式，展現了高淳拿到的詩集《長江圖》的內容，他沿著長江自下而上一路找尋一路詩?！抖纷允贾两K沒有一句臺詞，一位頭發(fā)花白的老人行走在風雪飛舞的廣袤天地間，更平添一種生命的詩意。在2017年的《岡仁波齊》中，一群生活在藏族地區(qū)的普通牧民雖然生活清苦，但是整部影片著重于探尋他們的精神追求，并沒有涉及物質困境。他們在朝圣的路上經歷了各種困境，但沒有哪一種是直接與“錢”發(fā)生關系。即便最后抵達拉薩以后，他們已經沒有錢去岡仁波齊，在這種境況下，導演讓他們“自食其力”，通過打工的方式贏得后續(xù)的路費。一路上除了集中念經他們幾乎默默無言，沒有絲毫對生活的抱怨。從這些影片的主體設置中，我們可以看出，在后全球化背景下，普通人不再因物質生活的窘迫而展現生命的無可奈何，而是開始追問和追尋生命的意義。在這些影片中，從充滿生存焦慮的邊緣人到充滿詩意的邊緣人的形象塑造，體現了因時代特性而賦予電影的不同特質。
三、影像表達——魔幻與寫意
愛德華•賽義德指出：“東方幾乎就是一個歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方?！蓖瑯?，西方世界對中國電影的認知和評價，也是基于一種“東方主義”，是他們?yōu)榱舜_認“自我”而構建起來的“他者”。
（一）表現手法的魔幻性
第六代導演致力于紀實風格表現手法的運用，以展現中國銀幕上所缺失的小城鎮(zhèn)景觀。這種意大利新現實主義般的鏡頭風格，客觀地呈現了其時其地的生活狀態(tài)，但卻在某些方面，缺失了人物心理情感的表達。2016年以來的中國藝術電影開始探索新的影像表達方式，現實主義與超現實主義交織,表現出一種魔幻現實主義的影像風格。其在影片中展示了現實的中國，開始確認“自我”的存在。文學中的魔幻現實主義是把神奇和怪誕的人物和情節(jié)以及各種超自然的現象，插入到反映現實的敘事和描寫中。這種表達方式置換到電影中，就成為用紀實性的拍攝手法敘述超越現實的情節(jié)和故事。2016年以來的藝術電影，都不同程度地運用了這種魔幻現實主義的表現手法。
1.紀實手法的魔幻應用
一是長鏡頭的使用體現紀實性。備受紀實美學大師巴贊推崇的長鏡頭，最大的作用就是它的紀實性。巴贊認為電影是現實的漸近線，而最能體現電影這一性能的表現方式就是長鏡頭。畢贛在《路邊野餐》中用這種最具紀實性的長鏡頭，呈現了一段虛擬時空。影片中陳升因為診所同事的“請求”和自己要去找弟弟孩子的雙重動因，從凱里啟程去鎮(zhèn)遠。在火車穿越隧道之后，陳升進入了“蕩麥”夢境。鏡頭的轉場是通過苗人吹笙的畫面切入到陳升搭車的畫面，畫面從稍微有點變形到回歸正常。接下來40多分鐘的鏡頭，是一個完整的長鏡頭，這個部分在整個影片中承擔著魔幻現實主義敘事的核心作用。在這個過程中，陳升與自己曾經的“愛人”重逢，講了從前沒有講的故事、唱了從前沒有唱的歌，在虛幻的時空中，生命中曾經的遺憾有了一次補償。鏡頭從陳升上了小衛(wèi)衛(wèi)的摩托開始，一直跟隨陳升的行進路線。中間陳升換乘一個小樂隊的順風車之后再次遇到被人捉弄的小衛(wèi)衛(wèi)，他第二次搭乘小衛(wèi)衛(wèi)的摩托。這時鏡頭在跟拍時，突然轉到其他的拍攝路線，在一個胡同下坡之后，與陳升匯合。這個片段通過一個連續(xù)的畫面將鏡頭從客觀鏡頭轉為主觀鏡頭，仿佛陳升在被“第三個人”觀看，而這個人就是冥冥之中主宰他命運的隱秘存在。二是360度圓周鏡頭營造時空的虛幻性?！堕L江圖》因為拍攝環(huán)境的制約，鏡頭的運動受到限制，所以在狹長的廣德號上，有很多360度圓周運動鏡頭。高淳到銅陵和悅州找尋安陸的足跡，在一個擺渡船上，鏡頭進行了幾乎360度的運動，最終畫面并沒有回到原點，而是切到了安陸所在的住所。雖然從物理學角度講，360度就應該從原點再到原點，但是高淳并沒有抵達他最初開始的地方。影片的結尾部分，高淳在時空交錯中看到了對面船上的安陸，接著一個搖鏡頭從安陸的特寫搖到高淳的特寫，兩人仿佛是在同一條船上。高淳伸出手，鏡頭再搖回來，安陸把詩集遞給高淳，高淳撕碎了詩集，碎片在空中飛舞。鏡頭再從高淳搖向安陸，畫面卻空了，安陸仿佛憑空消失了。在這個連續(xù)的運動鏡頭中，導演營造了超現實的時空存在。由此讓人們去猜測，高淳所遇見的安陸，到底是真實的，還是虛幻的？
2.時空交錯的敘事結構
一般而言，現實主義的電影都會嚴格遵守現實時空描繪的原則，影片的敘事結構一般是遵照事件發(fā)展順序的線性敘事。而魔幻現實主義則在現實時空中，插入了超越現實的時空敘事和結構?！堵愤呉安汀窂臅r空結構上來看，是從現在時空到虛幻時空再到現在時空。這幾個時空存在內在線索的聯(lián)系，但又不具有常規(guī)的因果關系。敘事依靠典型的影像符號來串聯(lián)，在不同的時空里出現相同的影像符號。比如衛(wèi)衛(wèi)（第一段現實時空中的孩子名叫衛(wèi)衛(wèi)，第二段虛幻時空中載陳升的摩的男孩也叫衛(wèi)衛(wèi)）、理發(fā)店的女人（第一段現實時空中，閃現了陳升已故妻子的影像，第二段虛幻時空中理發(fā)店女人就是他亡妻的模樣）、花襯衫（第一段現實時空中，花襯衫是陳升同事交給他、讓他轉交的信物，而在第二段虛幻時空中，陳升穿上了這件象征愛情的信物）、望遠鏡（第二段虛幻時空中，大衛(wèi)衛(wèi)把望遠鏡送給了陳升，而第三段的現實時空中，陳升卻拿著這個望遠鏡看到了放學回來的小衛(wèi)衛(wèi)）等。這些符號的貫穿，使影片披上了魔幻主義的色彩。這些在時空交錯中出現的人物，就像我們的記憶一樣，不可捉摸也無法確定。導演楊超說《長江圖》是一部科幻片。高淳不斷在長江沿岸的碼頭遇見同一個女人，為何遇見，女人從何而來，這些都仿佛被一本叫《長江圖》的詩集所指引。而在時間流動上，高淳是順時性地自然生長的，而安陸則是逆時性地非自然生長的。一個去向未來，一個回到過去。安陸是高淳心里所向往的美好，是心底里隱藏的另一個自己。安陸也是長江的化身，她是高淳隱匿和棲息的懷抱。就像詩歌的本質一樣，這個世界充滿不可言說的美好和傷痛。無緣由地相遇、無緣由地找尋。從影片的表現上看，他們每一次的相遇都是真實的遇見，觸摸了真實的彼此。安陸是高淳這一路找尋的動機和結果，在靜美如畫的長江里，他完成了自我的救贖。《七十七天》也是多線敘事，一條線索是楊獨自穿越羌塘無人區(qū)，一條是他與藍天相遇，藍天送他到阿里的線索。電影敘述中，這兩條線索是交織出現的，他們的相識在某種程度上是楊一個人在無人區(qū)繼續(xù)前行的力量。
（二）影像風格的寫意性
寫意性是中國傳統(tǒng)美學的一種重要精神，這種藝術精神重神輕形、求神似而非形似，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情而輕敘事，重表現而輕再現，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術表現的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉的、言有盡而意無窮的境界。④
1.“以大觀小”“情景交融”
《長江圖》號稱是中國最后一部膠片電影，因為出色的鏡頭畫面，獲得了第66屆柏林電影節(jié)“杰出藝術貢獻銀熊獎（攝影）”。中國傳統(tǒng)繪畫的審美特征是“以大觀小”“情景交融”，其宏觀視角的畫面蘊藏著生命的情感投射。該片基本上以大景別構成，從不同角度展現了長江的意境美。人物在畫面中以點綴的形式出現，體現了人與環(huán)境的關系。大霧彌漫的長江有一種朦朧美，映射生命的不確定性；江面上孤單的船和渺小的人，傳達了生命的孤獨性；夜幕下的長江靜謐神奇，風雪中的長江孤傲冷峻?！抖返拈_篇頗有“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境。風雪交加的茫茫天地間，一位頭發(fā)花白的老人坐在冰窟旁釣魚；光影昏暗的小屋，簡樸卻不簡陋；在風雪中徒步前行的老人，如滄海一粟，卻熠熠生輝?！秾什R》中有很多的超大遠景，來呈現這群人與藏區(qū)環(huán)境的關系。尤其是影片最后，在白茫茫的岡仁波齊山間，幾個朝圣的人化為黑點，在銀幕上留下生活的印記?！镀呤咛臁愤@部影片最突出的是攝影風格。全片幾乎60％左右的鏡頭都是大遠景，呈現人物與環(huán)境的關系，不同色彩、不同地貌的藏區(qū)風景將主人公完全包圍。影片中最令人震撼的鏡頭，是楊來到了一片“水天相接”的地方。蔚藍的湖面和蔚藍的天空交融在一起，楊騎著自行車穿行其間，仿佛一個自由的靈魂在天空翱翔。在廣袤的天地間，人如滄海一粟。冰河、沙漠、石山、洪水、大雪，楊就穿梭在這美麗而又神秘的自然天地間。而這樣罕見的景象，卻是在無人居住的地方，不禁使我們思考人與自然到底是怎樣的一種關系。《不成問題的問題》是以黑白影像呈現的。鏡頭隱忍克制地呈現了那個異常緊張時代里異常緊張的人際關系。攝影機很多時候距離人物很遠，我們看不清他們的表情，就像他自己也看不清自己一樣。影片中幾處大景深鏡頭，將人物置于中景，被前景的小溪和后景的大山包圍，表明他們可能生活在一個相對封閉和壓抑的時代。
2.詩畫同體
《長江圖》中，高淳在江對面看到緩慢行走的安陸，鏡頭的前景是高淳飄忽不定的衣服造成的黑影。在這個占整個畫面四分之一的黑影上，出現了字幕詩句“新船上水七千公里/發(fā)動機不?？人?我壓低聲音穿過溫暖的縣城/怕人聽出心中怨恨”。畫面與詩句交融在一起，充分體現傳統(tǒng)繪畫美學詩畫同體的審美意境?！堕L江圖》中還有很多這樣的畫面布局安排，讓本來就意境極佳的畫面，更添了內涵豐富的詩意。
四、文化、身份認同——回歸與探尋
（一）對傳統(tǒng)文化的回歸性探尋
“文化認同”這個術語指的是以有意識的具體特定文化構型為基礎的社會認同。歷史、語言和種族對文化認同來說，都是可能的基礎。⑤隨著我們的文化自信逐步提升，電影作品更加重視我們的傳統(tǒng)文化，用更理性的態(tài)度去講述它?！堕L江圖》《路邊野餐》《冬》等影片，對傳統(tǒng)文化的回歸探尋已經表現得很明顯。《長江圖》開篇講了江邊的一個習俗：“父親去世以后，孝子必須親手在河里撈一條黑魚，供在香爐里，不能喂它任何食物。當它自然死亡那一天，父親的靈魂就安息了?！痹谶@里，黑魚成了傳統(tǒng)文化的一個外化符號。《冬》是1984年出生的邢健的第一部電影。影片用無聲的風格，表達了依存與背叛的關系。老人因為老伴兒的去世顯得異常孤獨，每天通過“釣魚”“放魚”這種外在行為來證明自己的存在。但是當不斷有新的“伙伴”出現在他身邊時，可能是出于“新鮮感”，他就放棄上一個同伴。最終，所有的同伴都走了，留下仍舊孤單的他。在茫茫風雪間，他依稀看到了自己的“愛人”擁他入懷，他獲得了永久的陪伴。
（二）對自我身份的哲學性追問
身份認同是主體對自己的身份、角色、地位和關系的一種認識與定位，人們對自我的定義來源于身份認同，并且人們對意義的組織常常是圍繞其自我認同而進行的。⑥，通俗地說，身份認同就是人們確認“我是誰”。2016年之前的中國藝術電影，在身份認同上基本上是現實主義的，在追尋自我身份的過程中都遭遇了不可抗的時代困境。例如影片《老炮》的自我認同與時代背景是錯位的，所以最后六爺穿著軍大衣、握著軍刀一個人“沖鋒”的時候，有種無可奈何的悲壯感。影片《師父》中的陳識，一心北上揚名來證明自己的存在，卻遭遇“時代變故”，滿腔熱血付之東流。身份認同發(fā)生改變的首要條件就是情境的變化。后全球化時代，藝術電影中的身份認同開始呈現哲學追問的傾向。人物在確認自我身份的過程中，不再遇到現實的壁壘，而是可以充分自由地探索，其從確立身份轉變?yōu)椤昂藢嵣矸荨?，追求精神自我的滿足?！堕L江圖》中的高淳在父親去世后繼續(xù)從事“家族事業(yè)”,無意間在廣德號上發(fā)現了一本詩集《長江圖》，而詩集中所出現的地點恰巧與自己偶遇女人的地方重合，這在冥冥中仿佛暗示著什么。高淳就這樣沿著長江回溯源頭，在找尋的過程中，完成了自我對存在的追問。安陸到底是誰？與高淳念念不忘的潛在自我有關系嗎？當最后安陸與高淳隔船相望、高淳撕掉詩集時，他說：“你不需要詩歌，你不需要再去經歷我所經歷的一切?！边@一刻，高淳仿佛見證了自己的人生，愿用自我“犧牲”來救贖另一個自己。他從終極存在的意義上，確證了自我?！堵愤呉安汀分嘘惿诓煌臅r空里游蕩，與過去重逢、與未來相遇，追尋生命的終極意義。因為哥兒們義氣，陳升坐牢九年，出獄后妻子和母親都去世了。生命因為自己的“正義”而留下了巨大缺憾，潛意識里他想回到過去，彌補失去的時間，他也想去到未來，看看年華老去時自己的樣子。而在當下，他只是一個小診所的醫(yī)生。肉體身軀的存在受時空限制，精神意識卻可以無限徜徉。在時空交錯中游蕩了一次的陳升，發(fā)覺一切就像夢一樣。不同于高淳的確證自我，陳升質疑存在的確定性。他從更高維度的哲學層面，思考存在?！抖分械睦先?，一直在依靠他者來確證自己的存在?！棒~”“鳥”“小孩”，這些意象的變化，體現了老人存在價值的不斷提升。老人總是竭盡全力維護現在的陪伴者，為了鳥殺了魚，為了小孩殺了鳥，而最后小孩罹難了。隨著這些陪伴者的不斷離去，老人的精神支撐崩塌了。沒有支撐自我存在的他者，老人也失去了生命。《七十七天》中的楊，是一個概念性的存在。我們不知道他從事什么工作，家庭境況如何，更不知道在進藏之前他有什么人生際遇。可以說，我們除了知道他來自上海以外，其他一無所知。影片通過主人公獨白的形式，表達了他此行的目的：“在浩瀚無垠的宇宙中，在這短短的一生里，鼓起勇氣做想做的事，成為想成為的那個自己?！彼砸粋€人徒步橫穿羌塘無人區(qū)，就是為了追求自由?！抖贩从沉巳司烤乖撘栽鯓拥膽B(tài)度面對曾經屈辱的苦難，在那些親身經歷過的普通人眼里一些大的時代命題是怎樣的存在。經歷了特殊年代的特殊痛苦，如今他們幾乎處在被遺忘的邊緣，而歷史給個人造成的創(chuàng)傷，卻是這個時代應該警醒的。他們不是自己確證自己是誰，而是通過這個影片讓現在這個時代確證他們的存在。《嘉年華》中在酒店打工的姑娘，是一個特殊的存在。她很小就逃離原生家庭，不知道自己的生日，也沒有辦法上戶口。對這個社會而言，她是一個不合法的存在。她過著四處游蕩的生活，但心底還是希望能夠得到一個確證的身份。于是她冒險“敲詐”一萬塊錢，希望健哥能幫她辦一個身份證。事情敗露后，她聽著電視機里解救女孩的消息，勇敢地踏上了自我救贖的道路。2016年是后全球化時代的開端，中國藝術電影的發(fā)展也開啟了一個新的時代。在文化自信不斷提升、傳統(tǒng)文化價值得到不斷確證的同時，藝術電影的表達領域也會相應拓寬、表現手段也會更豐富、文化認同和身份認同也會更加自覺?？傊?，后全球化時代開啟了中國電影發(fā)展的新時期，也為中國藝術電影的發(fā)展提供了豐厚的土壤。
作者：郭銳 單位：山西省呂梁學院
