小議道教神像的雕刻藝術

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道教中求得賜福家族興旺、善惡報應、輪回轉世的觀念，與佛教的保佑平安、免除災難的觀念并不相悖，在當地民間信仰中，對兩者的供奉都采取了寬泛的態度。如果從藝術的角度去觀察，我們發現當地民間匠師對道教神像的塑造，反映了敬神者的祭祀心理和審美觀念。本文擬從道教信仰的雕刻藝術審美中，分析莆田神像雕刻的造型美學，并探討其所代表的歷史意義。一道教神像雕刻的由來宗教猶如人類的身影，總是和人類常相伴隨，綜觀中國歷史，道教經過長期的歷史發展與文化積累，形成內容極為豐富的道教文化，對中國社會的政治、經濟、哲學、倫理、文學、藝術等方面都產生了極為深刻和久遠的影響，成為中國傳統文化的重要組成部分。道教創始于東漢中期，按照最初的教義，道教是不供奉神像的。不過，自佛教傳入中國以后，以一種新的宗教文化型態，對中國原有的宗教傳統產生了廣泛和深刻的影響。佛教為了爭取廣大民眾的皈依，十分注重傳教的方式，除了向社會各階層大量傳播經典文字之外，更借助于塑造神像。“以像設教”，大量鑿造神像來傳教，故有“像教”之稱。［2］在這種宗教氣氛之下，也影響了道教，畢竟，“具體”是比“抽象”來得實在一些。在莆田民間的日常生活中，祭奉道教的活動是常見的。如媽祖信仰至今已流傳千年，幾乎村村鎮鎮都建有媽祖廟，可以說是最具典型性的道教信仰。還有人們蓋房豎柱，常書“太公到此，百無禁忌”等字句，以驅邪避鬼;家中更有“天師鎮宅”、“趙公鎮宅”等，以祈福禳災，保佑平安;如遇旱澇災害，人們便燃香焚紙，供奉關圣帝君、城隍等祈求農事豐收，五谷豐登。在祈禳過程中，且常伴有其他民俗活動。供神、酬神、游神活動蔚然成風，促進了莆田地區道教神像雕刻的飛速發展。

莆田地區道教神像雕刻的題材內容

莆田地處東南沿海，由于地理環境及歷史的原因，受外來文化的影響較小。民俗文化、宗教信仰及民俗活動保持著較多的傳統狀態，道教神像在題材和藝術形式上豐富多樣而別具一格。自古以來，莆田地區民眾所拜的神靈種類繁多已達數百種，道教屬性者，就有媽祖、關圣帝君、城隍、門神門將、保生大帝、魁斗星君、壽星、八仙諸神等。從現存的神像雕刻來看，多為傳世品，盡管經歷過許多歲月磨蝕，但依然顯得質樸而具靈性。在這些眾多的道教神靈中，多數是屬于全地區的信仰，以下舉三尊代表性的道教神靈，討論其成為神靈的事跡傳說，以及神像的造型特征。

(一)天上圣母(媽祖)

媽祖，原名林默娘，北宋初年，誕生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾經祈雨以救旱災，出海解救遇船難的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、順風耳，使之成為自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜別家人，單身登上湄峰而升天，默娘升天后，卻屢顯靈威，降落人間以救渡世人。［3］莆田地區寺廟所供的媽祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神寵之內，幾乎都屬坐姿。媽祖的服飾，一般是頭戴九旒冠冕，身著龍紋袍，手執玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和軟身二種。軟身媽祖其頭部、手足等露出衣袍之外的部分是硬殼，由木雕或泥塑完成，但身軀內部則由棉布包里泥絮或蕨車縫制而成，外部再添加錦繡服飾，由于身軀軟若枕頭，故稱軟身。硬身則整個神像全然由同一材質，或木雕或泥塑、瓷塑、磚燒等。莆田地區寺廟所供的媽祖神像，都有宮女為侍者，以增添威儀，而其身前兩旁所立則是千里眼、順風耳。千里眼，青面撩牙，睜眼觀千里;順風耳，紅面獠牙，頂門一角，耳聽八方。二者均為鬼物，顴骨突出，下巴十分寬大，身上著衣不多，露出成排的肋骨。就藝術性而言，與媽祖廟中慈悲溫和的媽祖形成強烈對比，有剛柔互濟的效果。

(二)關圣帝君

關羽的事跡因三國演義的描述，膾炙人口，人們認為他五德(仁義禮智德)兼備，而且會文會武、忠義雙全。莆田地區自明初以來便開始為關帝立廟，清代更是每縣均有官設關廟，被稱為武廟。軍人尊其勇武，商人因他和營操帳簿清楚，是做生意的基礎因而奉他為財神。道教因他能洞察善惡，稱他為協天大帝。關公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有騎馬式。供在關帝廟內的關公多為坐式，呈紅棗臉、五髯須、細長上挑眼、雙手持笏或一手把須一手拿春秋，冠帽多為九旒冕，亦有戴戰盔或挪頭巾者，服式多為綠色戰袍，亦有黃色龍袍者，腰間配有便帶，座椅多為雙龍椅或九龍椅，足登馬靴，身旁多配以周倉和關平。莆田地區較古老的關帝像，是位于三山之麓的碗洋村的關帝廟，廟內所供關帝像，是廟中神像最大者，約有一百八十公分高，約康熙二十九年(1690)王效宗重建武廟時所塑造，距今已三百余年，此像神情肅穆，臉型豐腴，細眉長眼，發長及胸，臉由紅而墨，身軀胖而腹部微凸，雙手執一長方形筑板，此像代表清初的關帝像。

(三)城隍神

莆田地區民間信仰的眾多神靈之中，屬于自然界的神明屬性者，以城隍神最為普遍，為數較多。城隍下管土地神，上對玉皇大帝負責，是一個城池的保護神。他代天理物，剪惡除兇，護國安邦，普降甘霖，判定生死，賜人福壽，而城隍一般由當地的有功人士擔任。在莆田涵江區鑒前的城隍廟，相傳是明朝洪武年間，朝廷為了防備倭寇，派江夏侯周德興在福建沿海各地創建衛城、所城，駐兵防守。當時，周德興派人下令在城內創建城隍廟，每次出征時便前往祭祀，成功抵擋了倭寇的入侵。當地百姓俗呼“鯉江廟”，是涵江區最大的道教宮廟。鯉江廟供奉的城隍神像，雖然是高高在上、遠離塵俗的神仙形態，但又側重刻畫了面容的豐腴、溫厚，起伏圓潤平滑，眉宇開闊，透出城隍的寬容慈祥，可見樂善好施之情。民間匠師除了依據傳統的形象，設色、塑造之外，其中不乏個人的想象與夸張，在頭發、面部表情的處理上也鮮明地體現出其形象的個性，體現了民間匠師在表現形象時對藝術語言的探索。

莆田地區道教神像雕刻的藝術審美

(一)與自然融合的審美意趣

中國的藝術，無論是詩歌、繪畫、建筑還是雕塑，都是與大自然息息相關的。介乎物質文化和精神文化之間的神像雕塑，也從內容到形式各方面，體現出與自然息息相通的特點。與自然融合的意境，是中國神像雕刻意識中的主題。這一主題，牽動著神像雕刻內容和形式的變化，也影響著道教藝術的發展。［4］神像雕刻與自然融合的審美情趣，是同傳統哲學對自然界的認識和思考直接相連。一方面由于莆田幾千年來是一個自然經濟的農業地區，人們的生存必須依賴于自然界，祈望大自然提供良好的條件，這使當地人們對自然界具有特別的親近感。另一方面，由于莆田地區先民沿海而生，具有豐富的天文方面的知識，善于觀察天象，并將世間與天體宇宙聯系起來思考問題，這種與自然的特殊關系，成為當地人“天人合一”哲學思想形成的客觀基礎?！疤烊撕弦弧闭撝鲝垺疤斓馈迸c“人道”合一，認為人與自然界息息相關，存在著一種內在聯系，人不能離開自然而存在，自然也不能離開人而存在。這種傳統思維，不是把人與自然、主體與客體對立起來，而是把人與自然、主體與客體統一起來，在這樣的內在統一中確立人的地位。無疑，“天人合一”的哲學思想，在莆田地區道教神像雕刻中，得到了集中的體現。

(二)從自然形象中發現人體美

人是大自然的一部分，人體美與自然美存在著內在的聯系。中國人的審美觀，是從自然生命形象的靜觀諦視中得到啟示，并作為對人體的審美標準。從莆田的黃石華東村天后宮中的媽祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉紅唇，臉色白里泛粉，這種造型是按照媽祖升天的形象來塑造?？梢姰數孛癖妼θ梭w形象美的標準，不是從人體自身的特點出發，而是將肉感的人體，引向自然形象，從自然的形象中發現人體之美，并把自然生命之美，轉為人體形象的審美標準。這一審美情趣，體現了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的觀點，另一方面，也體現了道教遠離肉體，在自然形象中得到凈化的倫理道德觀念。莆田地區的道教神靈形象，是從對自然生命造型轉化的體驗中，逐漸形成洗練、淳樸的造型原則。因此，早期莆田地區的道教神靈造像，大都超越了現實人體形象，多運用遠離現實人體的造型手段，表現神靈內在的精神實質，即靜穆、安詳、超脫、睿智的精神面貌，并不太注重外在形體的獨立表現。這一特點的形成，與當地人特有的以自然形象表現人體有關。

(三)利用天然形貌進行創作

莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材質的天然形貌進行創作，一些宮廟的神像造像的處理，都很巧妙地利用了天然條件。如莆田涵東村的盛云廟，建于清代，祭祀保生大帝，神像為木雕材質。雖然年代久遠，但雕刻匠師巧妙運用木材的縱紋走向和彩繪的亮麗，在形象上追求出神像的富麗堂皇之感。保生大帝為宋代民間醫生吳本的“封號”，廟中奉有保生大帝神像，以紀念這位民間郎中。明代末期，鄭成功收復臺灣，保生大帝傳到臺灣，因此臺灣也多有供奉。盛云廟中的保生大帝神像初看似乎平靜安詳，但神像刻畫及神態的追求在沉靜中透出威嚴，特別是五官的表情及胡須，使人感受到一種攝人心魂的威力。民間匠師對其形象的塑造顯然是他們自己對神信仰崇敬的表達，這種心理不僅是外表的處理，也包含內心的真誠。利用天然形貌創造，體現了莆田神像雕刻匠師對含蓄韻味的追求，因為天然形貌，能夠為藝術構思與藝術表現，增添無限豐富、深廣的象外之意，給人們帶來豐富的聯想。這些遍及村鎮山林的民間寺廟，供奉的神像造型有別于那些帝王敕命開鑿的著名石窟造像，在造型上和彩繪形式上沒有嚴格的宗教教義風格，但不失其神韻，其藝術風格顯得十分質樸而親切。

(四)細膩衣紋雕刻中的線條藝術

“線”的藝術，幾乎在各門藝術中都有所表現。傳統建筑中的斗拱和飛檐，即是它的藝術表現形式。傳統舞蹈中的“長袖”，京劇和其他戲劇中仰揚頓挫的“拖腔”等，實際上都是“線條”在不同藝術形式中的具體體現。作為以體積為主要表現手段的神像雕刻，同樣也離不開“線”的藝術，“線”成為雕刻藝術重要的表現手段，是中國雕刻藝術獨有的特征。道教神像雕刻藝術中，輔之以既有表現力又有形式美的線條手段，隨處可見。莆田地區的神像雕刻，十分注重衣紋的處理，衣紋的平直圓潤、簡潔繁密，常常成為品評雕刻水平和雕刻技巧的重要內容。如莆田江口蒲坂園頂村的關帝廟，里面供奉的關帝神像為立式，雕刻簡練而少修飾，形象大氣渾厚，戰袍中的衣紋線條，借用繪畫中“線”的表現方法，使衣紋如毛筆描畫的一樣，富有韻律感和節奏感，而且能真切地刻畫出衣紋質地的輕薄或厚重之感，雕刻匠師在神像衣紋的雕刻上，表現了非凡的藝術創造力。不同的人物穿著不同，衣紋的描刻手段也各異。雕刻匠師通過衣紋的走向、折變，表現優美的人體動態和身段，用衣紋表現人體美，是傳統神像雕刻藝術特有的方法。

(五)追求藝術整體性效果

不同的藝術種類，有不同的藝術特征，他們相互獨立，自成系統。但中國的神像雕刻，除恪守自己固有的特點外，又能相互滲透，融為一體。在神像造像中，我們可以看到，幾乎每一個寺廟宗祠里供奉的神像，都不是獨立的單品，而是與周邊的環境相互呼應、相互關聯的完整的藝術世界，帶給信徒一種莊嚴肅穆的感覺。在莆田的有些宮廟里，人們常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵東村后度的元極殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在兩側各塑一侍者，組成三位一體，莊嚴而具氣勢，周圍有楹聯、香爐、臺案、供瓶，與塑像前后呼應，整體性效果凸顯無疑。雕刻神像的組合，是中國宗教藝術的特色。莆田地區的神像雕刻藝術，追求整體性的藝術效果，體現出中國傳統的思維特點。中國人認為，宇宙是一個和諧的整體，世上不存在孤立的事物和現象，要了解某一事物，必須從整體上把握一切事物;要表現某一事物，也必須從整體上下手，不能孤立地表現單一的事物，因為各事物間存在著內在的統一性。這種強調萬物一體的整體把握的思維方式，在藝術創造和表現上，也必然追求藝術的整體性，把藝術看成一個完整的世界，從而體現人與自然、人與社會的關系。

結語

文學家勞倫斯(D．H．Lawrence)曾針對地方的特性做過相當感性的詮釋:“每個大陸都有其自己的偉大的地方精神，每個民族也有其地方的特性，那就是家，那就是故鄉。在這大地上，不同的地方有不同的活力，不同的震蕩，不同的化學的氣味，不同的星星，不同的特性，你要叫它甚么都可以，但地方的精神是一種偉大的實在。”［5］神像雕刻是莆田地區古老的民間技藝，流傳迄今有數千年的歷史。宗教信仰膜拜偶像是民間普遍現象，神像雕刻蔚然成一種行業。那些從事神像雕刻的匠師們都是世世代代相傳的技藝匠人，他們素以師徒相授方式，傳授各種技藝。莆田地區的道教神像雕刻師們，依據傳統的模式風格，或多或少地加進一些新意，由于世代相沿，也自然流露出他們審美的觀點，把共通性在無意之間顯示出來，這樣就形成了民族的性格，也充分顯示出其地域特色。從民族、民間藝術傳統的研究角度來說，莆田地區的道教神像雕刻不僅作為民間美術本身有其特殊的藝術價值，應予重視和保護，而且在其造型方法和用色等技藝方面，對于現代雕塑和繪畫，也給我們在繼承和創新中提供了寶貴的啟迪。研究這類優秀而極其豐富的民間藝術，乃是繼承和發揚中華民族藝術傳統以發展我國現代藝術之根本，因為民間美術是民族藝術中最有生機的主要部分，是有待我們開發研究的最宏博的寶藏。（本文作者：涂慷 單位：集美大學美術學院）