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        生活形態(tài)變遷與工藝美術(shù)的開發(fā)策略

        前言:想要寫出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了生活形態(tài)變遷與工藝美術(shù)的開發(fā)策略范文,希望能給你帶來靈感和參考,敬請閱讀。

        生活形態(tài)變遷與工藝美術(shù)的開發(fā)策略

        摘要:回顧上下五千年,中國青銅、陶、漆、瓷等幾種有代表性的工藝美術(shù),我們可以看到日常生活與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的辨證關(guān)系,即前者的形態(tài)決定后者的整體面貌,通過后者可以一探前者的究竟。很多研究者的研究成果也證實了這一判斷?;谶@一判斷,我們在策略層面應(yīng)該做到:傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當(dāng)代人的使用習(xí)慣和審美傾向;要有品牌運營思維;重視新媒體與電商的運用;重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用;注重綠色設(shè)計、定制設(shè)計等現(xiàn)代設(shè)計思想或理念的引入。

        關(guān)鍵詞:日常生活形態(tài);變遷;傳統(tǒng)工藝美術(shù);開發(fā)策略

        引言

        隨著我國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展,傳統(tǒng)工藝美術(shù)在新的時代背景下被重新審視。不僅政策給予了較大的扶持,社會給予了較多的關(guān)注,而且在工藝美術(shù)教育、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展方面也有長足的發(fā)展。雖然我國工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展比較順利,但在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)上,還存在諸多問題。對此,很多研究者提出了自己的觀點,或宏觀、或微觀。但筆者以為,工藝美術(shù)是生活的藝術(shù),一個時代有一個時代的工藝美術(shù),使用者、創(chuàng)作者的日常生活形態(tài)是孕育該時代工藝美術(shù)的母體,我們在審視、開發(fā)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)時,應(yīng)該把它置于那個時代的日常生活中去。這樣,我們才能客觀地看待傳統(tǒng)與當(dāng)下的工藝美術(shù),才能在開發(fā)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的過程中卓有成效。

        一、日常生活形態(tài)與工藝美術(shù)

        李硯祖在《關(guān)于消費文化視野下的工藝美術(shù)諸問題》中將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)分為四類:宮廷貴族工藝、文人工藝、民間工藝和宗教工藝。①其實不論哪個階層的工藝美術(shù)都植根于這個階層的日常生活,其形態(tài)的變遷勢必會引起該階層工藝美術(shù)某個層面的變化。我們翻開一部中國工藝美術(shù)史就是翻開一部中華先民日常生活形態(tài)的變遷史。誠如田自秉在《中國工藝美學(xué)史》序中所說:“工藝美術(shù)即是基于人們的生活需要,以滿足人們在衣食住行用等生活領(lǐng)域的物質(zhì)和精神需要,所以,它既是人們生活方式的體現(xiàn),也是時代的科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟思想、美學(xué)思想的形象的折射?!雹谑鲿r代,囿于技術(shù)條件的落后,先民只能通過打擊、琢制、磨制、鉆孔等技藝制作生產(chǎn)、生活器具,但在石材的選擇上,先民已經(jīng)十分注重材料的硬度、形狀、顏色、紋理的選擇。后來,隨著技術(shù)的進步,石器工藝被金屬工藝取代后,逐漸衍化出玉石工藝。陶器工藝是新石器時代重要的工藝美術(shù)。以半坡彩陶為例,先民用靈巧的雙手制作出各種陶器造型,在陶坯半干時,用工具在陶坯表面打磨,再畫上優(yōu)美的紋飾,最后入窯燒制。在刀耕火種技術(shù)條件下,先民用陶器工藝制作出各類水器、食器、飲具等,既豐富了生活,又推動了文明進程。通過陶器上的紋飾,比如人面網(wǎng)紋盆上的花紋,我們可以了解到先民當(dāng)時的發(fā)飾狀況、生產(chǎn)狀況以及“寓人于魚”的特殊意義。③青銅器是我國工藝美術(shù)史上具有重要地位的工藝美術(shù)門類。制作青銅器需經(jīng)過煉礦、制范、熔鑄等多個步驟,其類別大體可分為:烹飪器、食器、酒器、水器、兵器、樂器、雜器、工具八類。我們所熟知的青銅器“鼎”,在古代是權(quán)力的象征,用鼎有嚴格的等級規(guī)定,反映了奴隸制社會的社會秩序,體現(xiàn)了奴隸社會神秘、威嚴、莊重的氛圍。青銅工藝在殷商時代已相對成熟,裝飾紋理也非常豐富,或想象、或?qū)憣嵉膭游锛y理較為常見。從中我們也能窺見商代人日常生活的某個側(cè)面,比如,通過“饕餮”紋我們可以略知商代人祭祀的細節(jié),通過龍鳳紋我們可以體會到古人在神秘自然面前的無羈想象。但青銅器更多地是被統(tǒng)治階層所享用,普通大眾的生活用器皿還是以陶瓷為主。至春秋戰(zhàn)國時,青銅器逐漸擺脫了作為祭祀用器或禮器的功能,更多地向日常生活用器轉(zhuǎn)變,其裝飾也出現(xiàn)了一些反映社會生活現(xiàn)實的場面,如宴樂、狩獵等。因此,青銅工藝的發(fā)展也印證了日常生活與工藝美術(shù)的辯證關(guān)系。戰(zhàn)國時期,由于漆樹的廣泛種植,又有輕便、光澤、防腐、防潮的優(yōu)點,漆器逐漸進入日常生活,漆工藝也成為戰(zhàn)國時期頗具代表性的工藝美術(shù)品種。戰(zhàn)國時期的漆器器胎除有早前的木胎外,還新出了木片卷粘胎,漆灰成型麻布裱糊的夾纻,牛皮制作再加以漆飾的皮胎等。漆器品種有耳杯、豆、籩、盤、盒、奩、案、幾、盾、漆瑟等。戰(zhàn)國漆器的裝飾有筆繪、針刻、銀扣、描金等,紋樣包括:動物紋、云氣紋、幾何紋、新興的社會生活紋等,紋樣細膩、形象生動、清新活潑。戰(zhàn)國漆藝由于漆樹大量種植而盛行的現(xiàn)象,也從側(cè)面反映了工藝材料有時也決定著某種工藝的興衰。瓷器工藝,可說是我國最具代表性的工藝美術(shù)門類,“中國”的英文“China”即“瓷”的意思,可見瓷器工藝對中國的重要意義。學(xué)術(shù)界把商代的釉陶稱為原始瓷器,是為瓷器的萌芽。漢代的早期瓷器取得了較大成就,燒成溫度已達1300℃,以青瓷為主。六朝時,瓷器工藝取得了突出成就,瓷器成為人們?nèi)粘I钇髅蟮闹饕贩N,開始取代銅器和漆器的地位。六朝青瓷裝飾上蓮花紋和忍冬紋的大量運用,動物紋向植物紋的轉(zhuǎn)變,反映社會生產(chǎn)力提高后,審美領(lǐng)域逐漸擺脫宗教神化思想的約束,轉(zhuǎn)向欣賞自然花草。隋代時,已能成功燒制白瓷,開創(chuàng)了我國陶瓷史上的新紀元。唐代瓷器日漸向?qū)嵱没较虬l(fā)展,仿生器形多向植物形轉(zhuǎn)變,唐三彩更是聞名遐邇。宋瓷是我國工藝美術(shù)的杰出代表,是瓷器發(fā)展的鼎盛時期,生活用品領(lǐng)域幾乎代替了金屬、漆器制品。宋瓷的藝術(shù)成就非常高,其造型簡潔典雅,器皿比例尺度完美,諸窯風(fēng)格各異、百花爭艷。元代瓷器總體較為衰落,比較有成就的是青花瓷。元青花瓷色白里泛青,深受人們喜愛,自元以后成為主要品種。明代的白瓷也是我國瓷器史上的一個新高度,此后瓷器以白瓷為主。清代至民國,瓷器工藝總體上開始走下坡路,至新中國后始有改觀。以上大略地介紹了我國幾個有代表性的工藝美術(shù)種類,從中我們不難看出日常生活和工藝美術(shù)的辯證關(guān)系。我們常說藝術(shù)源于生活,其實藝術(shù)也決定于生活、植根于生活、受生活制約。工藝美術(shù)創(chuàng)作者和使用者所處的日常生活環(huán)境,包含但不限于當(dāng)時的經(jīng)濟、科技、生活方式、審美等,該日常生活環(huán)境決定了這一時期工藝美術(shù)的整體面貌。因此,石器時代的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定了先民不可能創(chuàng)造出后世玉雕那樣精美的工藝產(chǎn)品;新石器時代先民的世界觀、審美水平?jīng)Q定了人面網(wǎng)紋盆的整體面貌;商代冶煉技術(shù)的進步、祭祀的社會習(xí)俗、混沌的宇宙觀等同樣決定了商代青銅器的藝術(shù)特質(zhì)。其它,如戰(zhàn)國的漆器、六朝之后的瓷器等莫不如是。當(dāng)我們想要了解一個社會的經(jīng)濟、科技、生活方式、審美時,我們可以通過審視屬于這個時代的工藝美術(shù)品得出答案,因為它是這個時代的一面鏡子??傊?dāng)我們面對某個時代的工藝美術(shù)時,應(yīng)該把它還原到那個時代去,才能知道它之所以呈現(xiàn)如此風(fēng)貌的原因。而傳承到后世的工藝美術(shù),它產(chǎn)生于先前的時代,但也屬于當(dāng)前的時代,我們既要把它還原到過去的時代,更要把它置于當(dāng)下,用新眼光去審視它,因為它又有了新的“日常生活”,這種用發(fā)展的眼光看問題的思維在我們開發(fā)某種工藝美術(shù)品時顯得尤為重要。

        二、工藝美術(shù)開發(fā)研究現(xiàn)狀

        傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)熱潮已引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注,很多研究者對此做了深入、客觀的研究。這些研究多在分析問題的基礎(chǔ)上提出自己的對策,其中不乏真知灼見,但鮮有從日常生活形態(tài)變遷的角度分析工藝美術(shù)的開發(fā)。以下對上述研究做一簡單的歸納總結(jié)。劉曄等的《當(dāng)前民間工藝美術(shù)保護出現(xiàn)的問題及其對策》④開門見山地指出當(dāng)前民間工藝美術(shù)保護中存在的問題:政府保護力度小,重申報、輕保護,存在“建設(shè)性破壞”與“保護性破壞”問題。文章也給出了解決問題的對策:保護生產(chǎn)業(yè)態(tài)、建立“一村一品”,開發(fā)假日經(jīng)濟,創(chuàng)建民間保護的“中國模式”。誕生于歷史時期的工藝美術(shù)流傳至今,其原先生存的土壤變了,它遇到了新的“日常生活”,于是只能保護起來。然而,保護只是人為施加外力延續(xù)其生命。如果能在“問題—對策”模式基礎(chǔ)上,進一步追根溯源,則更有益于探尋問題的本質(zhì)。同樣是研究工藝美術(shù)的問題或矛盾,有的研究則不僅指出表層的問題或矛盾,更追本溯源式地探究表象背后的深層次邏輯。這類研究更容易抓住問題的本質(zhì),也能提出更令人信服的對策。徐藝乙在《當(dāng)下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考》⑤中,從工藝和美術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、文化與產(chǎn)業(yè)三方面思考了當(dāng)下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題。文章認為,材料、工藝、形態(tài)是確立傳統(tǒng)手工藝評價標(biāo)準的基礎(chǔ),把作品通過工藝手段做的像美術(shù)品一樣是沒有意義的;創(chuàng)新方面,基本要求是繼承傳統(tǒng),唯如此才能有所創(chuàng)新;文化的差異性要求與產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準化要求存在悖論,工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化要認真商榷。此文的思考深邃而又切中要害,更多地是集中在工藝美術(shù)的生產(chǎn)方面。當(dāng)然,工藝美術(shù)的開發(fā)不僅限于此,還包括流通、貿(mào)易、品牌運營等。李硯祖的《物質(zhì)與非物質(zhì):傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展》⑥,在回顧中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史和總結(jié)其當(dāng)代價值的基礎(chǔ)上,指出其三大矛盾:經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)、技術(shù)更新與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、文化變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承。與該文一樣,邱春林的《工藝美術(shù)保護與發(fā)展中的文化矛盾》⑦也論及了傳統(tǒng)工藝美術(shù)在全球化時代遇到的手工制作與機器生產(chǎn)、用與美、經(jīng)濟事業(yè)與文化事業(yè)、文化丟失與文化再生、文化保護與文化自覺等五大文化矛盾。文章認為工藝美術(shù)不能一味拒絕現(xiàn)代技術(shù)工具;工藝美術(shù)的“用”要適合當(dāng)下的生活,其“美”要喚醒當(dāng)代人的審美情感;工藝美術(shù)有經(jīng)濟和文化雙重屬性;在發(fā)展過程中伴隨著文化的丟失和再生,要把好的傳統(tǒng)從生活中提煉出來,積極面對新的時代和機遇,創(chuàng)造更文明、和諧的生活方式;那些發(fā)展比較好的工藝美術(shù)貼進了現(xiàn)代生活,接受了現(xiàn)代文化邏輯。文章從比較寬泛的范疇思考工藝美術(shù)的發(fā)展與保護,而不是局限于工藝美術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造,其對工藝美術(shù)所持的發(fā)展眼光與本文的邏輯也是不謀而合的。潘魯生在《工藝美術(shù)的復(fù)興》中也有類似的觀點,在談到工藝美術(shù)復(fù)興的希望時他說:“面對社會經(jīng)濟、生產(chǎn)條件、生活方式、文化環(huán)境、藝術(shù)思潮、流行時尚的演化與發(fā)展,在繼承傳統(tǒng)的同時,不排斥新材料、新工藝的實驗與探索……”⑧只不過本文把這些演化與發(fā)展都納入到“日常生活形態(tài)的變遷”這一概念之下。面對傳統(tǒng)工藝美術(shù)時,上述研究所持有的發(fā)展眼光在其它研究那里也得到了回應(yīng),這種辯證的發(fā)展研究也正是本文所推崇的。李硯祖在《社會轉(zhuǎn)型下的工藝美術(shù)》中,敏銳地認識到信息時代的工藝美術(shù)正處于轉(zhuǎn)型之中,他認為,歷史上的工藝美術(shù)創(chuàng)新是自發(fā)的,今天的創(chuàng)新則是自覺的。在提到工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新時,他告誡說,“當(dāng)代工藝美術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展應(yīng)是自發(fā)性與自覺性的結(jié)合,不能違背工藝美術(shù)發(fā)展的規(guī)律而搞所謂的‘創(chuàng)新’。”⑨吳玉紅的《清秀神俊韻逸灑脫—玄學(xué)對魏晉工藝美術(shù)風(fēng)格的影響》選取魏晉這一特殊歷史時期作為研究的時間節(jié)點,以江浙青瓷和畫像磚為例,論證了魏晉社會生活方式、審美標(biāo)準的變化對工藝美術(shù)風(fēng)格的影響。文章認為,對清秀神俊、韻逸灑脫的推崇,使得這一時期工藝美術(shù)的風(fēng)格,一改漢代的渾樸、神秘與熱烈。該文雖然沒有上下五千年的縱論,但也符合生活形態(tài)決定工藝美術(shù)風(fēng)格的哲學(xué)判斷。綜上,學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的研究,主要側(cè)重于三個方面?;蛘哐芯慨?dāng)前工藝美術(shù)界存在的各種問題和矛盾;或者研究新形勢下傳統(tǒng)工藝美術(shù)怎樣以發(fā)展的姿態(tài),適應(yīng)新形勢、取得新發(fā)展;或者對某個具體問題進行個案式研究。如前所述,對于“問題—對策”式的研究,可以在提出對策的基礎(chǔ)上,進一步深入挖掘問題或矛盾背后的深層次邏輯,抓住問題的本質(zhì)。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)在新時代如何發(fā)展,本文認為應(yīng)該以發(fā)展的眼光來看待問題,從日常生活形態(tài)的變遷角度切入,也只有如此才能讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過程中遇到的問題迎刃而解。

        三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)的新策略

        在傳統(tǒng)工藝美術(shù)擁有利好政策支持和良好發(fā)展勢頭的大環(huán)境下,基于日常生活形態(tài)的變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)之間辯證關(guān)系的判斷,以及對學(xué)界以往研究的再研究,本文對于新時期傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)也提出相應(yīng)的策略。這些策略認識到日常生活形態(tài)的新變化,并主動順應(yīng)新形勢,它是全方位的,不僅包括具體產(chǎn)品的開發(fā),還涉及產(chǎn)品的運營、貿(mào)易,新的社會環(huán)境和媒體環(huán)境、新技術(shù)、新思想等。即從開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈流程,及開發(fā)的內(nèi)外環(huán)境方面統(tǒng)一思考。第一,傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當(dāng)代人的使用習(xí)慣和審美傾向?!皞鹘y(tǒng)”的工藝美術(shù)誕生于“傳統(tǒng)”的日常生活,當(dāng)“傳統(tǒng)”生活進入到“現(xiàn)代”生活,就需要適合“現(xiàn)代”。這不是孰優(yōu)孰劣的問題,而是關(guān)乎“傳統(tǒng)”是否能夠被接受的問題。以蕪湖鐵畫為例。蕪湖鐵畫被譽為中華一絕。它始創(chuàng)于明清,誕生于安徽蕪湖,至今已有300多年歷史??滴跄觊g,蕪湖鐵匠湯鵬受畫家蕭云從啟發(fā),創(chuàng)制出具有“鐵為肌骨畫為魂”的蕪湖鐵畫。作為安徽省第一批被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的蕪湖鐵畫,是我國工藝美術(shù)文化寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。然而,蕪湖鐵畫當(dāng)前也面臨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。鐵畫始創(chuàng)時,受到文人士大夫喜愛,其“用”以收藏價值為主?,F(xiàn)如今,鐵畫要煥發(fā)新的生命力,就需要開發(fā)出鐵畫更多的用途,比如環(huán)境裝飾、旅游紀念品等。其審美格調(diào),也不能僅局限于梅、蘭、竹、菊、迎客松等傳統(tǒng)題材,而應(yīng)該吸納更多與現(xiàn)代人日常生活息息相關(guān)的題材,創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美習(xí)慣的美學(xué)風(fēng)格。第二,要有品牌運營思維。中國各地的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種琳瑯滿目,每種工藝美術(shù)產(chǎn)品的商業(yè)開發(fā)者也為數(shù)甚眾。分散經(jīng)營的做法既容易導(dǎo)致資源的浪費,也擠壓了眾多開發(fā)者的生存空間,難以形成規(guī)模效應(yīng)。品牌運營的做法,既可以發(fā)揮贏者通吃的馬太效應(yīng),也可以使得分散的開發(fā)者,根據(jù)各自實力謀求產(chǎn)業(yè)鏈上符合自身條件的定位,從而真正做大、做強工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)。還是以蕪湖鐵畫為例。蕪湖鐵畫名聲在外,蕪湖地區(qū)的鐵畫公司并不在少數(shù),但大家各自為戰(zhàn),互相競爭,并沒有真正的強者出現(xiàn)。在這種情況下,應(yīng)該秉持品牌運營的理念,把“蕪湖鐵畫”當(dāng)作一個品牌來運營,扶持一到兩家大而強的鐵畫公司,發(fā)揮其領(lǐng)頭羊的作用,其它小的鐵畫公司可以發(fā)揮自身優(yōu)勢,在研發(fā)、制作、貿(mào)易等環(huán)節(jié)發(fā)揮用武之地。第三,重視新媒體與電商的運用。當(dāng)前的時代,是新媒體的時代,也是電商的時代,新媒體與電商已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面。任何產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,都不應(yīng)該忽略此二者的存在,工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)亦是如此。因此,工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者可以通過手機、微信、微博等新媒體與產(chǎn)品消費者、研發(fā)者、經(jīng)銷商等進行實時互動,打破信息不對稱,讓創(chuàng)意、資金、信息等各路資源流暢地進入產(chǎn)業(yè),促進產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。電商之于工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的作用更是如此。電商的存在打通了開發(fā)者到消費者之間的各個通道環(huán)節(jié),也擴大了產(chǎn)品的銷售空間,使得其進入國際市場更加便利。第四,重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用。前文介紹過中國工藝美術(shù)史上幾種有代表性的工藝美術(shù)門類,我們不難看出技術(shù)的進步對于工藝美術(shù)發(fā)展的重要意義。當(dāng)前,我們可以運用大數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)工藝美術(shù)品消費者的某個消費習(xí)慣,或符合人體工學(xué)的某個設(shè)計細節(jié),或符合某個科學(xué)的產(chǎn)品流通細節(jié)等。我們也可以運用最新的3D打印技術(shù)制作工藝品設(shè)計模型,或某個產(chǎn)品零配件等。當(dāng)然,可用的現(xiàn)代技術(shù)不僅僅限于大數(shù)據(jù)和3D打印技術(shù)。對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)而言,我們對任何新技術(shù)的誕生都應(yīng)該持樂見的態(tài)度。第五,注重綠色設(shè)計、定制設(shè)計等現(xiàn)代設(shè)計思想或理念的引入。當(dāng)前,我們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)不能把它與現(xiàn)代設(shè)計思想隔絕開來,而應(yīng)該主動擁抱現(xiàn)代設(shè)計思想,大膽嘗試、勇于試錯。唯有如此,傳統(tǒng)的工藝美術(shù)才能更有魅力與活力。比如綠色設(shè)計,這是一種誕生于上世紀80年代的設(shè)計思潮,它強調(diào)設(shè)計產(chǎn)品的環(huán)境屬性,推崇3R原則(Reduce、Reuse、Recycle),主張減少環(huán)境污染和能源消耗,提倡產(chǎn)品和零部件的回收再利用。綠色設(shè)計思想很有必要納入到傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)之中。大家知道在玉雕產(chǎn)品的開發(fā)過程中,玉石是不可或缺且不可再生的原材料,但時下一些地方為眼前利益開發(fā)出許多低質(zhì)量的玉雕產(chǎn)品,本質(zhì)上是對資源的一種浪費。瓷土之于瓷器開發(fā)也是同理。時下一些地方用瓷做酒的外包裝,一次性使用之后的瓷瓶也是對資源的巨大浪費。

        結(jié)論

        日常生活形態(tài)決定工藝美術(shù)的整體面貌。因此,在進行傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)時,我們既要把它還原到過去,更要把它置于當(dāng)下,用新眼光去審視它?;诖耍?dāng)下進行傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)時,我們應(yīng)該把它貫徹到我們的開發(fā)策略中去。這些策略包括:傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當(dāng)代人的使用習(xí)慣和審美傾向;要有品牌運營思維;重視新媒體與電商的運用;重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用;注重綠色設(shè)計、定制設(shè)計等現(xiàn)代設(shè)計思想或理念的引入等。

        注釋:

        ①李硯祖:《關(guān)于消費文化視野下的工藝美術(shù)諸問題》,《東南大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2008年第5期,第84頁。

        ②杭間:《中國工藝美學(xué)史》,人民美術(shù)出版社,2007年,第7頁。

        ③田自秉:《中國工藝美術(shù)史》,東方出版中心,2005年,第13頁。

        ④劉曄等:《當(dāng)前民間工藝美術(shù)保護出現(xiàn)的問題及其對策》,《美術(shù)與設(shè)計》,2014年第6期,第125-129頁。

        ⑤徐藝乙:《當(dāng)下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考》,《貴州社會科學(xué)》,2014年第3期,第29-33頁。

        ⑥李硯祖:《物質(zhì)與非物質(zhì):傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展》,《文藝研究》,2006年第12期,第110-115頁。

        ⑦邱春林:《工藝美術(shù)保護與發(fā)展中的文化矛盾》,《文藝研究》,2006年第12期,第119-126頁。

        ⑧潘魯生:《工藝美術(shù)的復(fù)興》,《裝飾》,2014年第5期,第34頁。

        ⑨李硯祖:《社會轉(zhuǎn)型下的工藝美術(shù)》,《裝飾》,2014年第5期,第29頁。

        作者:史啟新 陳黨 單位:安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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