新時代地方戲創(chuàng)新發(fā)展路徑淺探

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摘要：十八大以來國家高度重視文化發(fā)展，地方戲作為中國傳統(tǒng)文化軟實力的內(nèi)容之一也迎來了發(fā)展的機遇。地方戲如何找到創(chuàng)新發(fā)展的路徑，這是地方戲藝術(shù)魅力和審美精神進行活態(tài)化發(fā)展的關(guān)鍵問題所在。筆者認為在地方戲的發(fā)展中應(yīng)抓住時代機遇推動地方戲產(chǎn)業(yè)化改革；積極提高地方戲作品內(nèi)容和形式的創(chuàng)新；并且運用現(xiàn)代新媒介、新技術(shù)手段推動地方戲的傳播和發(fā)展，從而培養(yǎng)受眾。

關(guān)鍵詞：地方戲；創(chuàng)新發(fā)展；路徑探析

地方戲具有地方特征，凝結(jié)著地域文化，為某一地域流行的戲劇演出形式。地方戲作為傳統(tǒng)的演出形式之所以被稱為“地方戲”，它是和流行于全國的京劇相區(qū)別的一種叫法。據(jù)統(tǒng)計中國的地方戲遍及全國各地，有360多種，其中“影響比較大的有：晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇、曲劇、粵劇、淮劇、呂劇等。”[1]隨著整個社會文化的變化，改革開放以后戲劇進入到急劇下降的衰落時期，地方戲曲只有被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護起來。其實，地方戲不僅僅是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更重要的是應(yīng)該把地方戲作為一種活態(tài)的藝術(shù)傳承和發(fā)揚光大。“在傳統(tǒng)文化的思想體系中，包含大量有積極意義的成分，對于我們科學地認識和解釋自然與人類自身仍有進步意義；傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活方式、工藝技術(shù)、社會組織方式、民俗傳統(tǒng)等，是形成我們的歷史認同感的重要基礎(chǔ)。”[2]地方戲應(yīng)該在不同的時代被賦予時代精神，在藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展中實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

一、地方戲發(fā)展的問題及生存狀況

（一）地方戲受眾觀念的變化

新時代人們的思想文化、生活方式發(fā)生了根本性的改變。特別是改革開放以來，整個社會缺乏對戲劇文化的普及，戲劇缺乏受眾。城市化的發(fā)展，使原來在農(nóng)村生活的人沒有戲劇可看。在城市中生活的人沒有對戲曲文化的深入了解，在城市的演出中只有專業(yè)的戲劇愛好者才會看戲。戲劇的發(fā)展缺乏一種既適合城市又適合農(nóng)村看戲的新模式。從黨的“十七大”提出推動“文化大發(fā)展大繁榮”到“十八大”明確“建設(shè)文化強國”，再到十九大強調(diào)要“堅定文化自信”，文化在國民經(jīng)濟與社會發(fā)展中的重要性日益提升。“文化自信是對中國特色社會主義文化先進性的自信。堅持文化自信就是要激發(fā)黨和人民對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史自豪感，在全社會形成對社會主義核心價值觀的普遍共識和價值認同。”[3]中國的地方戲在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式、傳播方式上做了很多有益的探索。隨著戲劇產(chǎn)業(yè)化，創(chuàng)作內(nèi)容藝術(shù)化，營銷傳播智能化的發(fā)展，戲劇的發(fā)展探索將面臨新的挑戰(zhàn)和機遇。地方戲在藝術(shù)語言和形式表現(xiàn)上具有某一地區(qū)的特征，地方戲發(fā)展的困境首先表現(xiàn)在受眾的缺乏。第一，改革開放后整個社會的轉(zhuǎn)型影響了整個社會對于戲劇的接受情況。改革開放后港臺文化進入中國，特別是港臺錄像和流行歌曲充斥著整個文化市場，隨著電視機的普及，觀看電視劇成為人們的日常行為。城市的發(fā)展以及經(jīng)濟體制的改革使整個社會掀起了打工潮，很多人從鄉(xiāng)村走向城市，原來的受眾轉(zhuǎn)移。由于戲劇藝術(shù)節(jié)奏太慢，地方戲曲目老套，沒有故事創(chuàng)新，很多年輕人是喜歡貼近生活，和這種慢節(jié)奏的生活格格不入。第二，年輕人不能接受傳統(tǒng)戲劇的另外一個原因就是社會導向缺失。很多年輕人缺乏戲劇相關(guān)知識的普及和教育，致使不喜歡看戲。就如安徽的黃梅戲來說，黃梅戲興旺時在全國流行，并形成了黃梅調(diào)電影。就現(xiàn)在的發(fā)展狀況來看流行區(qū)域明顯減少，只是在安徽和湖北黃梅戲劇院，以及安慶、馬鞍山、蕪湖、銅陵、池州等地有專業(yè)的黃梅戲劇團。第三，戲劇的高度板式化、程式化給年輕人帶來不真實的感覺，唱腔過于呆板，沒有生機。地方戲的特點就是具有區(qū)域性，這也是地方戲自身所具有的局限性。特別是跨區(qū)域演出對于大眾來講更是難以接受，很多年輕人不懂腔調(diào)，根本聽不懂。

（二）地方戲劇院團發(fā)展現(xiàn)狀及問題困境

第一，中國地方戲發(fā)展沒有穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，缺乏完善的扶持機制。90年代國家提出了劇團改制轉(zhuǎn)企的改革方案，現(xiàn)在的國有院團和民營院團的所有制形式也表現(xiàn)為多樣性。就目前現(xiàn)狀來看，中國劇院團體主要分為國營劇團和民營院團。像國營院團有部分省份已經(jīng)實行企業(yè)管理制度，但還是以全額撥款或差額撥款的形式進行運營，國營院團有相對完善的經(jīng)營機制，資金來源相對穩(wěn)定；而對于民營院團來說缺乏足夠的資金，缺乏足夠的競爭力，發(fā)展步履維艱。很多地方戲從業(yè)人員待遇低，演出設(shè)施簡陋，演出道具老化。有的地方戲只能依靠政府的資助勉強持續(xù)下去，有部分地方戲已經(jīng)消失。第二，地方戲人才匱乏。地方戲的人才一方面來自于民間藝人，而民間藝人一般是以演戲作為附加產(chǎn)業(yè)，并不把演戲收入作為主要的經(jīng)濟來源；另一方面是各劇團、文化館的戲劇編制人員，這部分人主要是以戲劇演出作為主業(yè)。這些從藝人員大部分人員老化，青黃不接，后繼無人。由于體制內(nèi)的編制名額有限，出現(xiàn)了老人出不了，新人進不去的現(xiàn)象。現(xiàn)在年輕人不愿意演戲，重要的一點就是沒有固定收入和經(jīng)濟來源。現(xiàn)在的一些劇團主要是在文化系統(tǒng)下的事業(yè)編制單位，事業(yè)單位準入制度提高，在人才招聘的時候要求有一定的學歷要求、年齡等要求。真正的表演人才，需要有專業(yè)的技能，其中的聲腔、身段的表演是需要童子功的功底，如果招聘一些成年人，再進行戲劇培訓，根本不現(xiàn)實。在引進和招聘人才中由于一些專業(yè)的人才文化水平低，考不進編制；還有一些人具備考試的資質(zhì)，卻沒有扎實的基本功，雖然進了編制卻演不了戲。

二、中國地方戲的創(chuàng)新發(fā)展路徑

（一）中國地方戲應(yīng)注重產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

在中國地方戲的發(fā)展過程中，應(yīng)充分發(fā)揮國家院團和地方院團的競爭力和資金投入，把傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)業(yè)化。“改革不是為了改變劇團的包養(yǎng)者，是為了通過體制轉(zhuǎn)換激活市場，培養(yǎng)更具競爭力的市場主體。”[4]在戲劇的營銷上，積極借鑒國外先進的劇場營銷模式，通過前臺+后場的視覺傳播讓大眾了解地方戲文化；通過線上+線下結(jié)合的信息傳播方式，擴大地方戲的影響力。另外，近幾年國家設(shè)立國家藝術(shù)基金項目扶持戲劇創(chuàng)作和演出取得了突出的成效。一方面結(jié)合地方特色，打造經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，打造名家、明星；另一方面，結(jié)合時代政策進行產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)新和優(yōu)化，尋求戲劇產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的新模式。在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，加強地方企業(yè)院團的活力，逐步完善戲劇產(chǎn)業(yè)的投融資機制。像安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院就是由安慶市黃梅戲二團深化體制改革而成。安慶地區(qū)黃梅戲劇團和安慶市黃梅戲青年隊合并形成，注重市場開拓和商業(yè)運營模式，形成品牌效應(yīng)。同時再芬劇院注重經(jīng)典劇目的打造，形成品牌效應(yīng)。黃梅戲中的《天仙配》《女駙馬》《夫妻觀燈》《打豬草》等傳統(tǒng)劇目，已經(jīng)有固定的受眾。在打造成經(jīng)典劇目同時結(jié)合時代發(fā)展，創(chuàng)作出具有時代特色的戲劇作品，如《徽州女人》。在地方戲發(fā)展的過程中，應(yīng)該結(jié)合國家政策，整合資源，把傳統(tǒng)的地方戲藝術(shù)移植到現(xiàn)代城鄉(xiāng)改革之中打造地方特色。2015年9月，國家發(fā)改委在調(diào)研特色小鎮(zhèn)的發(fā)展中，發(fā)現(xiàn)特色小鎮(zhèn)建設(shè)符合經(jīng)濟規(guī)律，注重形成滿足市場需求的比較優(yōu)勢和供給能力，體現(xiàn)了創(chuàng)新精神。在戲劇的發(fā)展中也可以結(jié)合特色小鎮(zhèn)的發(fā)展打造特色戲劇產(chǎn)業(yè)，以戲劇作為特色小鎮(zhèn)的亮點進行開發(fā)創(chuàng)新，這樣不僅增強特色小鎮(zhèn)的創(chuàng)新能力和小鎮(zhèn)特色，更重要的是可以弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)，并且可以把傳統(tǒng)的戲劇形成產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式。如南陵目連戲，運用“南陵豐收節(jié)”打造地方特色小鎮(zhèn)，在城鎮(zhèn)之中打造文化中心，凸顯地方戲的文化特色。同時，在藝術(shù)鄉(xiāng)建的過程中地方戲可以抓住機遇，運用藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的發(fā)生，不僅可以達到鄉(xiāng)村振興的目的，還可以把中國傳統(tǒng)的地方戲劇發(fā)揚起來。

（二）中國地方戲應(yīng)注重藝術(shù)性創(chuàng)新

第一，地方戲應(yīng)抓住時代性，注重內(nèi)容創(chuàng)新。習近平總書記在十九大報告中提出，要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這為今后我國文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展指明了方向。就近些年的戲劇創(chuàng)作來看，既有傳統(tǒng)戲劇的演出，也有新編歷史劇的創(chuàng)新，還有一些緊跟時代發(fā)展而創(chuàng)作的新戲劇。一部好的戲劇應(yīng)該抓住時代的旋律，能夠表達真善美的東西。在創(chuàng)作內(nèi)容上要創(chuàng)造出具有時代審美的作品，做到時代審美需求。“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”[5]戲劇中的時代精神，要能夠弘揚社會主義核心價值觀。像河南豫劇院出品的豫劇《焦裕祿》。在劇目中不僅表達了黨的干部為黨、國家和人民著想，敢于擔當，鞠躬盡瘁，得到了人民的愛戴，同時還表達了焦裕祿作為父親，對家庭、對子女卻了少了一些承擔，他唱到：“我知道我這個爸爸沒當好！親人們多受拖累多承擔……”。此時塑造的焦裕祿更加立體，更加鮮活。藝術(shù)就是要打動人，在最真實處能夠挖掘人性之弱點，從而引起現(xiàn)代人的思考，進而以一種悲憫的情懷來關(guān)注人性。“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。”[6]戲劇創(chuàng)作應(yīng)該緊跟時代，創(chuàng)造出適合時代需求的藝術(shù)作品，和現(xiàn)實人民的生活相結(jié)合。挖掘具有時代精神的新題材，新內(nèi)容。習近平在文藝座談會上的講話中提出，在藝術(shù)創(chuàng)作上“提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風格、流派切磋互鑒”[7]，在內(nèi)容創(chuàng)新上，編寫新復合時代的新劇本，弘揚社會主義核心價值觀。第二，地方戲應(yīng)注重形式創(chuàng)新，注重藝術(shù)性表達。好的地方戲作品可以給人帶來審美情感，通過創(chuàng)新性的表演形式和敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生審美意蘊。2015年上海滬劇院推出的滬劇《鄧世昌》注重視覺奇觀化的表達，在戲劇的開始，通過道具和燈光效果制造了海底沉船的奇幻效果。描述了戰(zhàn)爭后的悲痛和沉靜，同時也激起了觀眾的愛國熱情。藏戲《松贊干布》將藏民族傳統(tǒng)的歌舞與戲劇表演有機地結(jié)合起來，氣勢恢宏，情結(jié)曲折，引人入勝，給人帶來審美享受，戲曲中的人物服飾、舞蹈動作都突出民族性。2018年國家藝術(shù)基金資助項目——漢劇《衣冠優(yōu)孟》在舞臺道具設(shè)計上注重創(chuàng)新，其中表現(xiàn)的皇室服裝、楚國鐘鼓及裝飾紋樣的處理，具有楚國巫史的神秘感和莊嚴感，傳達出中國古來深邃的文化內(nèi)涵。很多新編歷史劇在創(chuàng)作形式和敘事結(jié)構(gòu)上注重創(chuàng)新，這就適合了時代的發(fā)展審美。河北梆子《荊軻與秦王》、晉劇《太宗歸晉》、豫劇《玄奘》、晉劇《于成龍》、秦腔《王貴與李香香》等都是根據(jù)歷史IP改編的優(yōu)秀劇目。由河南省文化廳、省文化藝術(shù)研究院、河南豫劇院青年團聯(lián)合推出的大型歷史劇《玄奘》劇目，其中劇目既要表現(xiàn)大唐時期的佛教文化，同時在唱詞上又要具有通俗化，這也是一種形式上的創(chuàng)新。在廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》中，主要角色劉蘭芝用兩個演員同時演出一個角色，表達不同的內(nèi)心獨白，增強了視覺效果，具有一種超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。謝柏梁編劇的現(xiàn)代黃梅戲《槐花謠》中運用了紅色的“紅肚兜”的符號性表達，豐富戲劇的多重意義，這種符號不僅可以豐富戲曲的結(jié)構(gòu)，同時這種紅色也代表了革命、正義和希望的內(nèi)涵。還有一些戲劇注重戲劇詼諧性的藝術(shù)表達。在南陵目連戲《毛雪》中描寫的是一個小乞丐的獨幕劇，劇種人物是丑角的表演，小乞丐頭戴破帽、腰系麻繩，胸戴肚兜，身段輕佻，表演詼諧。在黃梅戲《仲夏夜之夢》中唱詞輕松詼諧，并且運用假的驢子道具來表達動物形象，增強了視覺效果，豐富了戲劇表現(xiàn)的語言。

（三）中國地方戲應(yīng)積極擴大受眾

隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)娛樂方式的多樣化，讓更多的觀眾選擇觀看戲劇，這就要培養(yǎng)戲劇的受眾。培養(yǎng)受眾的方式除了創(chuàng)造出符合大眾審美的作品以外，還要加強地方戲和觀眾進行互動交流。讓更多的人認識地方戲，觀看地方戲，熱愛地方戲。同時拉近演員與群眾的關(guān)系，讓大眾了解演員，了解戲曲藝術(shù)。另外，在地方戲發(fā)展中擴大受眾很重要的兩點就是，一是加強戲曲藝術(shù)的教育，二是利用現(xiàn)代新媒介技術(shù)加強地方戲藝術(shù)的保存、傳播。第一，加強相關(guān)的地方戲教育引導。在中小學教育中加強戲劇史、戲劇基礎(chǔ)知識的普及，讓更多的人了解中國傳統(tǒng)的戲劇文化。通過“戲劇進課堂”“戲劇下鄉(xiāng)演出”等活動開展戲劇藝術(shù)的傳播。加強專業(yè)戲劇演出、欣賞課程的開設(shè)。有目的組織戲劇節(jié)、戲劇比賽。在中小學的教育中平時加強學生的專業(yè)訓練，形成一個課程體系，通過演出、觀演的方式讓學生從小耳濡目染，這樣不僅能夠加強對戲劇的傳播認識，同時也可以增強中小學生的文化自信。第二，數(shù)字技術(shù)、媒介技術(shù)的發(fā)展使整個社會進入到一個快速互聯(lián)的信息傳播時代。戲劇也應(yīng)該緊跟時代，運用新技術(shù)、新手段把戲劇中所具有的傳統(tǒng)文化因素激發(fā)出來。現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)不僅可以對戲劇資料進行數(shù)字化記錄和保存，還可以通過虛擬現(xiàn)實、VR技術(shù)對具體劇目進行活態(tài)化保護。媒介技術(shù)的發(fā)展推動了戲劇藝術(shù)朝向更加寬闊的方向發(fā)展。人們看一出戲，可以在現(xiàn)實劇場觀看，也可以通過智能手機、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)或新興媒體進行觀看。豫劇藝術(shù)抓住了時代特征，運用媒介技術(shù)推動地方戲的發(fā)展和傳播。豫劇以戲迷擂臺賽的形式開辦《梨園春》這樣的大型戲劇娛樂節(jié)目，并通過聲光電等媒介元素使戲劇舞臺變成具有奇觀效應(yīng)的可視可聽的電子形式，豐富了戲劇表現(xiàn)的形式。現(xiàn)代科技的發(fā)展擴展了觀眾觀看戲劇的媒介，同時也加強了戲劇信息的傳播力度。各種網(wǎng)絡(luò)媒體渠道為現(xiàn)代信息傳播提供了平臺，在視頻傳播上出現(xiàn)了聽戲、梨園行戲曲、戲曲大觀園、戲緣等專業(yè)戲曲APP平臺，加速了戲劇的觀看和傳播。同時，微博、微信、云計算等技術(shù)的發(fā)展加大了戲劇的信息傳播，并且快速把有效信息傳播給數(shù)以千百萬的網(wǎng)民。“傳播不僅是傳播本身，更是社會現(xiàn)代性的制度性維度之一，并且是幾位重要的維度，可以調(diào)節(jié)其他維度乃至整個現(xiàn)代性的構(gòu)成與轉(zhuǎn)變。”[8]在地方戲的信息傳播中加強網(wǎng)絡(luò)市場營銷方式，通過網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管和大數(shù)據(jù)統(tǒng)計觀眾的數(shù)量、觀看年齡、觀看方式等，從而了解不同觀眾的偏好和審美習慣，從而創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的戲劇作品。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展也開辟了網(wǎng)上訂票、網(wǎng)上評論、網(wǎng)上花絮宣傳的方式，推動了戲劇藝術(shù)市場的發(fā)展，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的活力。

三、結(jié)語

在地方戲的發(fā)展中應(yīng)積極發(fā)揮區(qū)域優(yōu)勢，把傳統(tǒng)的戲劇文化與區(qū)域文化發(fā)展結(jié)合在一起。積極發(fā)揮地方戲院團的主體優(yōu)勢，擴展業(yè)務(wù)能力，調(diào)整戲劇產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，探索持續(xù)可行的產(chǎn)業(yè)模式。地方戲藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)積極拓展受眾基礎(chǔ)，從戲曲內(nèi)容和形式上下功夫，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的地方戲作品。緊密結(jié)合時代發(fā)展，深入生活，扎根人民，創(chuàng)作出具有思想性、藝術(shù)性的作品。在形式創(chuàng)新上特別是學會運用新媒介、新技術(shù)手段豐富地方戲的語言。同時借用新媒介保存戲劇數(shù)字資源，增強舞臺藝術(shù)效果，擴大傳播效應(yīng)，從而增強社會受眾。在整個社會中形成完善的戲劇運行機制，激活戲劇的活力。保持整個戲劇的生態(tài)健康持續(xù)發(fā)展，從而實現(xiàn)戲劇藝術(shù)從“爬小坡”到“上臺階”的飛躍發(fā)展。

作者:劉永亮 單位:安徽藝術(shù)學院