新時期電影音樂文化分期與形態(tài)淺析

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電影音樂不僅是影片文本意義的重要組成部分，還是具備獨立發(fā)聲能力的藝術(shù)作品，因此經(jīng)典作品中的電影音樂在音樂史中占據(jù)著重要席位。電影音樂本身具備極佳的藝術(shù)魅力，能夠與影像空間的符號系統(tǒng)碰撞出驚人的火花。同時，它從社會文化背景中脫胎而出，也是大眾文化心理的表征與寫照。對電影音樂文化功能、傳播價值的探究，不僅有助于我們更好地理解電影的意義系統(tǒng)，更有助于充分探究電影音樂文化與社會文化語境之間關(guān)系的諸多可能性。由王濼泉所著的《新時期中國電影音樂文化研究》一書，立足于新時期中國電影音樂文化發(fā)展歷程，對中國電影音樂進行文化性的觀照和分析，具有重要的理論與現(xiàn)實意義。本書的導(dǎo)論提出了研究背景及問題，介紹了國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、方法、框架、內(nèi)容。第一章對電影音樂文化的內(nèi)涵、特征、相關(guān)維度進行了辨析。第二章介紹了新時期電影音樂文化的歷史分期和類型。第三章介紹了政治主體的詢喚與謳歌。第四章介紹了反思性的人性詠嘆。第五章介紹了現(xiàn)代化進程的憂思。第六章介紹了商業(yè)浪潮中的人文追求。就整體而言，本書的核心內(nèi)容是對新時期中國電影音樂文化進行的歷時性和共時性分析。

一、歷時性視角下電影音樂文化的分期

對新時期中國電影音樂文化進行歷史分期是一種建立在文化線索之上的梳理，是從電影音樂的角度探索中國電影對于中國社會文化語境的表達和映射。在對電影音樂文化類型進行劃分的前提下，分類觀照其在中國社會文化語境的表達和映射方面所發(fā)揮的作用，可以得出新時期以來中國電影音樂的整體文化面貌。新時期中國電影音樂文化可劃分為以下三個歷史時期。多元發(fā)展期，即20世紀(jì)70年代后期至80年代末。我國電影音樂意識自覺、真正獨立以及體制建立應(yīng)當(dāng)追溯到20世紀(jì)50年代初。50年代到70年代之間，中國電影界生產(chǎn)了大量膾炙人口的經(jīng)典作品，完成了向好萊塢式電影音樂與劇作模式發(fā)展融合的雛形。20世紀(jì)70年代后期是中國新時期的開端，國家整體思想意識趨于開放，與西方國家的文化交流得以再次接續(xù)。中國電影慢慢轉(zhuǎn)向強調(diào)對人的關(guān)懷，開始萌發(fā)悲劇意識，探索紀(jì)實美學(xué)、使用長鏡頭，最終迎來了創(chuàng)新浪潮。這也使得中國電影終于具備了完整的審美空間，不再受限制于多方面的苛責(zé)與嚴(yán)厲的制度要求。在這一階段，中國電影完整有序的音樂實踐已經(jīng)成熟，電影音樂生產(chǎn)不再停留在僅僅為了實現(xiàn)政治意圖上，而開始了不同以往的文化消費樣式。電影的關(guān)注點也從階級對階級轉(zhuǎn)變至人與人的焦慮與痛苦。與此同時，娛樂意識興起，但并未被精英話語接納，反而走到了其反面，并成為市場的寵兒。在這一時期，中國電影音樂文化形成了完整且多元有序的模式，從激進的探索到形成范本，從模仿到找到獨立的話語邏輯，滿足了普羅大眾的基本心理訴求。電影音樂通過對大眾文化的反射與融合，對電影主體建構(gòu)的強有力輔助，克服了中國電影曾經(jīng)單一化的表達危機，最終呈現(xiàn)出一種多元文化融合的實踐結(jié)果。反思期，即20世紀(jì)90年代初至20世紀(jì)末。中國電影進入無主題多重變奏階段。伴隨著社會審美觀念的進步以及現(xiàn)代化語境下的嘈雜環(huán)境，數(shù)量繁多的電影作品從小處著筆，用平民化的視角關(guān)心人的基本生存狀態(tài)。《背靠背，臉對臉》、《有話好好說》、《甲方乙方》等具有諧謔感的電影漸漸成為主流，它們通過平實瑣碎的敘事手法，展現(xiàn)出民間智趣與背后隱藏的憂慮。此時的音樂作品傳播已經(jīng)具備相當(dāng)完善的平臺，唱片工業(yè)高速發(fā)展。尤其是馮小剛導(dǎo)演電影作品的主題曲往往比電影本身走得更遠更深入，這也為電影工業(yè)化后的中國電影傳播提供了一種成熟的操作模式。在全球化語境下，人人渴望平等說話的權(quán)利，宏大敘事逐漸失去了對市場的控制，取而代之的是市場的文化民主，青年人作為電影市場的主體受到了應(yīng)有的重視。搖滾樂和崔健無疑是最好的電影素材，提倡感性、排斥精英話語也成為一種青年亞文化的共識。但這一時期，除了幾次異軍突起的驚人表現(xiàn)外，大部分電影音樂的使用都不溫不火，雖然借鑒了好萊塢電影的音樂表現(xiàn)手法，迎合了大眾對音樂的心理要求，在現(xiàn)實主義道路上取得了可喜的進展，但是對于中國電影音樂文化的存續(xù)而言，電影配樂僅僅提供了最基本的聽覺功能，在深層次上缺乏民族性與文化認(rèn)同感，作為時代文化承載的電影藝術(shù)、電影音樂，失去了曾經(jīng)擁有的堅定理念與自信。徘徊轉(zhuǎn)折期，即21世紀(jì)初至今。青春題材成為一個很有代表性的中國電影類型，生產(chǎn)了大量的現(xiàn)代化都市形象，琳瑯滿目的高級成衣、奢華住宅、名牌跑車都一定程度上成為電影鏡頭的主要表現(xiàn)內(nèi)容。而與這類電影相對應(yīng)的音樂作品無不是高度機械復(fù)制的工業(yè)化產(chǎn)品，它們用重復(fù)的流行曲風(fēng)與和弦走向，用明快的現(xiàn)代流行音樂節(jié)奏敲打出一個又一個不甚豐滿的熒屏形象。很多電影音樂作品都缺乏真實的情感與帶給觀眾真實情感體驗的能力。在一次又一次的商業(yè)化嘗試中，電影音樂使用經(jīng)常顯得輕佻而不自然，幼稚而簡單，可謂是這一歷史時期音樂配置中常見的問題。而在那些商業(yè)化程度較弱的現(xiàn)實題材影片中，音樂應(yīng)用則顯得自然許多。如張猛導(dǎo)演的喜劇《耳朵大有福》中，下崗職工王抗美在影片結(jié)尾高唱革命歌曲《過雪山草地》，成為電影音樂實踐的經(jīng)典案例。歌唱的行為在壓抑的影像空間中讓情感的抒發(fā)具有了超脫的意味，被調(diào)動起的觀眾的集體意識則是對艱苦困難的無畏反擊，那個為了溫飽與尊嚴(yán)四處妥協(xié)又不肯就范的王抗美在此時成為高度抽象的英雄。

二、共時性視角下電影音樂文化的形態(tài)

按照功能指向，可將新時期以來的電影音樂文化分為政治型、審美型、商業(yè)型三大類。政治型電影音樂文化主要基于意識形態(tài)與音樂不可分割的關(guān)聯(lián)，借助受眾對電影及電影音樂文化的學(xué)習(xí)與浸潤，主流使意識形態(tài)得到了穩(wěn)固，文化得到了強化。音樂提供著一種影像不具備的節(jié)奏感與和諧感，電影音樂審美既有音樂審美的共性，又有與電影中元素的關(guān)聯(lián)性，它們的疊加重合和延展構(gòu)成了審美型電影音樂文化。商業(yè)型電影音樂文化是踐行電影音樂商品化的結(jié)果，電影音樂是目前電影構(gòu)成中唯一可以拿來單獨販賣的元素，電影制作本身需要相對高昂的成本，自然有追求商業(yè)回報的必要。按照電影音樂在新時期社會中的文化呈現(xiàn)模式與功能表達可分為四種情況。一是政治主體的詢喚與謳歌。這主要涉及改革開放之初的傷痕電影、改革電影等“前主旋律”電影中的音樂。在這些電影中，電影音樂致力于服務(wù)此類電影的政治和文化功能，幫助實現(xiàn)主導(dǎo)意識形態(tài)的主體詢喚，政治性直接而強烈。二是反思性的人性詠嘆。自20世紀(jì)80年代開始，第四、五、六代導(dǎo)演群體的作品，以及21世紀(jì)以后處于產(chǎn)業(yè)邊緣的部分藝術(shù)電影，都是致力于在電影中進行文化和人性反思的主力軍。在這些電影中，電影音樂的文化功能，表現(xiàn)為對“人”這一命題持續(xù)的、反思性的關(guān)注。三是現(xiàn)代進程的創(chuàng)傷之歌。改革開放的進程也是中國新一輪快速現(xiàn)代化的進程。在幾十年的快速現(xiàn)代化發(fā)展中，社會雖然實現(xiàn)了高度繁榮，但在此過程中卻也不可避免地存在著特殊群體和個人的困境問題。對這一問題的關(guān)注也反映在一些城市電影和當(dāng)代題材的藝術(shù)性電影中。在這些電影中，音樂則突出地體現(xiàn)為對現(xiàn)代性創(chuàng)傷的隱喻和詠嘆。四是音樂的商業(yè)運用。自20世紀(jì)80年代娛樂化大潮開始涌來，中間雖然有挫折和反復(fù)，但總的來看，新時期以來中國電影發(fā)展的前進方向之中，商業(yè)化是重中之重。在此過程中，自發(fā)的商業(yè)化嘗試以及海外特別是好萊塢橫向經(jīng)驗的移植，都促成了電影商業(yè)化趨向的日益加速。而在商業(yè)化的電影之中，電影音樂的商業(yè)性文化功能也得到了開發(fā)，并日益顯現(xiàn)出極致化的運用。在具體的電影音樂實踐中往往并不存在如此清晰的類別界限，而是呈現(xiàn)出一種融合趨勢。這是因為各類型的電影音樂文化在歷史上就有互相滲透的情況存在。另外，隨著中國電影文化的整合趨勢加速，中國電影音樂文化也趨向于整合。如今，我們已經(jīng)越來越難以區(qū)分電影音樂在政治主體的詢喚與謳歌、反思性的人性詠嘆、現(xiàn)代進程的創(chuàng)傷以及商業(yè)運用之間的明確差異。如《流浪地球》主題曲《帶著地球去流浪》，由童聲演唱的“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島聳峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起……”出自曹操的《觀滄海》。而男聲獨唱的“記得，我們一起坐在海邊看天，還以為那就是最最遙遠，卻不知道你就要去向哪里，更不知道你一去不還”，則是今人話語。二者分別出自于不同的時空，古人與今人穿越千年，遙相呼應(yīng)。面對浩瀚的滄海洪波、飄渺的宇宙星空，人類不約而同地發(fā)出了語重心長的詠嘆，不僅體現(xiàn)了一脈相承的人文情懷，也體現(xiàn)了共同的憂患意識和思想文化的融合。簡言之，在新的主流電影趨勢中，電影音樂的文化功能也越來越趨向于一種整合性的文化表達，烘托一個全新的、崛起中的大國主體，而且這個大國主體還在致力于構(gòu)建全新的人類命運共同體。與中國早期電影史論研究不同，本書的研究范圍是新時期以來的中國電影音樂文化，從文化角度切入新時期以來的中國電影音樂，對新時期以來中國電影文化變遷的整體觀照提供堅實根基，得出文化結(jié)果與電影藝術(shù)發(fā)展的互文式解答。在研究過程中，本書還借助了音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)、電影社會學(xué)及電影文化學(xué)等理論資源，涉及諸如主體性理論、文化記憶和集體記憶理論、哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論、薩義德等人的后殖民理論等，以理論建構(gòu)為起點，深入淺出地展開對新時期中國電影音樂文化發(fā)展的思考和觀照。

作者:趙雪琳 單位:山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院