越調(diào)音樂(lè)特點(diǎn)初探

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一、越調(diào)小史及唱腔演變

傳統(tǒng)上越調(diào)分為兩支：流行于豫西南、南陽(yáng)地區(qū)的稱為“下路調(diào)”，特點(diǎn)是古雅質(zhì)樸、細(xì)膩清醇；流行于河南中東部地區(qū)的則稱為“上路調(diào)”，特點(diǎn)是輕快簡(jiǎn)明、豪邁奔放。這兩個(gè)分支充分折射了越調(diào)歷史的悠久以及地域和時(shí)空發(fā)展的層累性特征?！霸秸{(diào)”這一稱謂早在明崇禎年間的雜劇《賣情扎囤》中便已出現(xiàn)。由明末到清初，早期的越調(diào)音樂(lè)以曲牌連綴為主，板腔體和其他雜腔雜調(diào)間于其中，音樂(lè)形態(tài)豐富，有“九腔十八調(diào)七十二調(diào)門”之說(shuō)。從乾隆年間開(kāi)始越調(diào)逐步向板腔體過(guò)渡，這是“上路調(diào)”開(kāi)始崛起并進(jìn)行重大藝術(shù)改革的結(jié)果。在吸收引進(jìn)新的唱腔板式【銅器調(diào)】之后，至清末，越調(diào)大部分曲牌劇目已轉(zhuǎn)為板腔體，并形成了一整套板式、腔調(diào)和器樂(lè)伴奏方法。此時(shí)四弦成為主奏樂(lè)器，因此越調(diào)又稱“四股弦”。越調(diào)劇目的“正裝戲”和“外裝戲”之分也與唱腔演變密切相關(guān)。清末民初，一批新興地方戲如豫劇、曲劇等在河南及周邊地區(qū)興起并迅速發(fā)展。受此影響，在許昌、漯河、周口等地區(qū)的“上路調(diào)”一派藝人敏銳洞察這一趨勢(shì)，廣泛吸收兄弟劇種特點(diǎn)，大膽革新越調(diào)聲腔，最終確立了以板腔體為主的唱腔，經(jīng)演變創(chuàng)新，形成了今天越調(diào)的主體格局。而交通相對(duì)閉塞的豫西南“下路調(diào)”派別逐漸式微，直到20世紀(jì)三四十年代才真正融入這場(chǎng)大變革中。為凸顯自身的“正宗”身份，“下路調(diào)”一派將【銅器調(diào)】引入前的越調(diào)劇目尊為“正裝戲”，把移植改編的新興劇目貶為“外裝戲”。以今日視角觀之，“正裝戲”保留早期向“雅部”昆曲借鑒的曲牌體制，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，唱詞固定且詞意古奧，并有規(guī)定的曲牌和調(diào)門，念白用臥笛伴奏。這些特點(diǎn)加大了表演和欣賞難度，導(dǎo)致“正裝戲”劇本及與之相關(guān)的搬演規(guī)制和表演技藝大量失傳，現(xiàn)在能見(jiàn)諸舞臺(tái)的已鳳毛麟角。加之“正裝戲”題材多為古代征伐、政治斗爭(zhēng)，內(nèi)容嚴(yán)肅，典故頗多，觀劇門檻較高。相應(yīng)地，“外裝戲”擺脫了曲牌格律，大量移植改編其他劇種劇目，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活、傳奇小說(shuō)、唱本、民間傳說(shuō)、故事為內(nèi)容，更為貼近現(xiàn)實(shí)生活的戲劇情境讓曲詞由雅化變?yōu)橥ㄋ?。與此相關(guān)，唱腔在劇中的地位顯著提升，衡量演員表演藝術(shù)的重要指標(biāo)成了聲腔藝術(shù)，為此，歷代藝人在唱腔設(shè)計(jì)和演唱技巧上不斷求新求變，極大地豐富并滋養(yǎng)了越調(diào)的聲腔體系。在20世紀(jì)初葉第一位坤伶李桂紅出現(xiàn)之前，越調(diào)所有行當(dāng)全由男藝人承擔(dān)。因此越調(diào)的主要音域一般在C調(diào)和D調(diào)。但是隨潮流變遷，越來(lái)越多的女演員加入越調(diào)班社，不僅女性角色由女演員承擔(dān)，一些女演員還反串出演主要男性角色（如生角），這就出現(xiàn)了男女同腔同調(diào)的情況。有些地區(qū)的流派進(jìn)行了男女同腔異調(diào)的探索，使女性唱腔的調(diào)門提高并引入假聲。但仍有一些地區(qū)如鄧州，至今還保留男女同腔同調(diào)使用本嗓演唱的傳統(tǒng)，并保留了一種獨(dú)特的演唱方式——“假嗓花腔”。這種腔調(diào)的特色在于起腔和落腔時(shí)翻高八度演唱，作為整體唱腔的一種點(diǎn)綴。①

二、越調(diào)板式的運(yùn)用

傳統(tǒng)越調(diào)有“九腔十八調(diào)”之說(shuō)。其中九腔為一腔、二腔、三腔、四腔、五腔、花腔、嘆腔、昆腔和哭腔，其中前五腔為【慢板】腔，后四腔為【流水】腔；十八調(diào)包括【十字頭】【亂彈】【披甲調(diào)】【潼關(guān)調(diào)】【拉馬調(diào)】【銅器垛】【打揪調(diào)】【打鐵調(diào)】【四河調(diào)】【定杠調(diào)】【玩猴調(diào)】【二簧調(diào)】【清戲調(diào)】【羅戲調(diào)】【銀紐絲】【滾白】【拖著調(diào)】【嚇唬調(diào)】，這些諸多強(qiáng)調(diào)中，以【流水】【銅器垛】【十字頭】【慢板】使用最多。②在此，對(duì)越調(diào)的五種重要板式及其使用做一簡(jiǎn)要梳理。（一）慢板類：為一眼板，【慢板】的速度較慢，曲調(diào)舒展，字少腔多，結(jié)構(gòu)完整，長(zhǎng)于抒情，多表達(dá)哀怨、感傷、思戀等情感。【慢板】中的“五句腔”要求演唱到第五句時(shí)須轉(zhuǎn)入其他板式。它的附屬板式有【二八板】【高四腔】【陰司板】【三倒板】等，通過(guò)改變前奏和起腔而產(chǎn)生。（二）流水類：為一眼板，唱腔大多起于眼而落于板，是目前越調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作使用最多的一種。它的變化形式很多，有【慢流水】【快流水】【苦流水】【連頭流水】【上口流水】【緊流水】【對(duì)口流水】【回龍】【緊原板】【不咂嘴】等，③適于表現(xiàn)哭訴、悲哀、低沉等情緒。（三）銅器調(diào)類：為一眼板，也稱【銅器垛】【亂彈】【原板】等，因過(guò)門長(zhǎng)，打擊樂(lè)使用多而得名，是越調(diào)音樂(lè)改革中具有里程碑意義的調(diào)式。它以上下句為一個(gè)單位，每?jī)删淝脫粢淮毋~器，又有“兩句調(diào)”的俗稱。其旋律字多腔少，說(shuō)唱性強(qiáng)，慢速時(shí)也兼具抒情功能，從中還衍生出附屬性板式，如【十字頭】。（四）垛子類：為一眼板，又名【贊子】。其曲調(diào)質(zhì)樸，字多腔少，長(zhǎng)于敘事，尤其是在大段唱腔中節(jié)奏由慢變快，將戲劇情境步步引向高潮。（五）散板類：為無(wú)眼板，基本板式主要有【飛板】和【滾白】?jī)煞N?！撅w板】唱腔上下句結(jié)構(gòu)完整，【滾白】的唱詞近似散文詩(shī)，兩者皆可獨(dú)立成段。其附屬性板式有【導(dǎo)板】【大起板】【炸簧】等，常和其他主要板式結(jié)合構(gòu)成完整唱腔。

三、越調(diào)的曲牌運(yùn)用

越調(diào)老藝人為彰顯越調(diào)家底豐厚所說(shuō)的“掛起四弦唱三天”，反映的就是越調(diào)在曲牌體為主的歷史階段保有的眾多劇目。雖然時(shí)至今日，這類劇目已很罕見(jiàn)，但現(xiàn)今越調(diào)劇目對(duì)曲牌的使用仍很普遍，按照其用途大致可分為三類。（一）特定場(chǎng)合或表演程式的固定場(chǎng)景音樂(lè)，起到舞臺(tái)提示的作用。如【梅花酒】【神通令】表現(xiàn)眾將士行軍；【丹芙蓉】為藩王飲酒；【肚疼歌】【開(kāi)鎖歌】顧名思義在表演肚子疼或開(kāi)啟門鎖的場(chǎng)景時(shí)使用。（二）專戲?qū)Ｓ?，即該曲牌僅用于某一劇目。這類曲牌多為民歌小調(diào)，如【搓柱調(diào)】【撕裹腳】【釘缸調(diào)】【羅戲調(diào)】【玩猴調(diào)】【對(duì)裰羅】就僅分別出現(xiàn)在《劉大娘搓柱》《徐千金坐繡樓》《樊梨花坐大堂》《張二卞士打鐵》等幾出劇中。專戲?qū)Ｓ玫那坪芏嗌踔翛](méi)有明確的名稱，多數(shù)有命名的也是依劇目名或表現(xiàn)的特定場(chǎng)景、用途等得來(lái)，是越調(diào)藝人借鑒其他兄弟劇種的成果。如【羅戲調(diào)】就是從羅戲中演變而來(lái)。（三）夾雜在板腔體音樂(lè)中。這類曲牌使用頻率頗高，如【吹腔】【彩腔】【一串鈴】等。這些多見(jiàn)于歷史較為悠久的早期傳統(tǒng)劇目，其使用比重有時(shí)甚至比板腔體音樂(lè)更多。如《文王爬坡》一劇【吹腔】與【流水】交替使用，但前者數(shù)量竟然高于后者。且【吹腔】在越調(diào)劇目中還出現(xiàn)了板眼、結(jié)構(gòu)的變化，在不同唱段中出現(xiàn)不同的變體。這反映出歷代越調(diào)藝人對(duì)傳統(tǒng)戲曲曲牌的繼承與創(chuàng)新。④

四、伴奏樂(lè)器的變化

除早期以曲牌體為主的劇目以笛子為主奏樂(lè)器外，一般認(rèn)為越調(diào)的主奏樂(lè)器為四弦，再加上軟弓京胡和月琴，三者合稱“三大件”。然而實(shí)際上越調(diào)的伴奏樂(lè)隊(duì)規(guī)制隨時(shí)代變遷一直在變化。民國(guó)初年，文場(chǎng)增加了墜胡，后逐步定型為短桿墜胡，20世紀(jì)40年代末，“上路調(diào)”一派還曾將它作為主奏樂(lè)器。20世紀(jì)四五十年代之交，文場(chǎng)增添了悶子（悶笛）、嗡子（老實(shí)二胡），但傳統(tǒng)“三大件”之二的軟弓京胡和月琴卻被淘汰。打擊樂(lè)增添了碰鈴、木魚(yú)、手鑼、小鉸子、大堂鼓、吊镲、篩鑼等。50年代到60年代，越調(diào)文場(chǎng)又發(fā)生較大變化。以二胡代替了嗡子，增添了笙、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、箏、低胡、大提琴等。70年代，因?yàn)橐浦簿﹦影鍛虻年P(guān)系增添了更多西洋管弦樂(lè)器，如小提琴、單簧管、雙簧管、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)等，樂(lè)隊(duì)人數(shù)一度多達(dá)30人以上。但80年代到90年代，又恢復(fù)到了民樂(lè)隊(duì)的編制，但西洋的大提琴、貝斯長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管等得以保留，樂(lè)隊(duì)也縮編至10到15人。之后更為流行的電子琴、電吉他和架子鼓等也進(jìn)入劇團(tuán)?？梢?jiàn)越調(diào)的樂(lè)隊(duì)一直與時(shí)俱進(jìn)，緊跟時(shí)展的腳步。越調(diào)為河南三大劇種之一，是一個(gè)頗有歷史底蘊(yùn)的戲曲品種。因此它的音樂(lè)特征不免折射出各個(gè)歷史時(shí)段及其在不同地域傳播時(shí)的印記。所以在分析它的音樂(lè)特點(diǎn)時(shí)，不僅要關(guān)注當(dāng)下的共時(shí)性，更要挖掘其中保存的珍貴的歷史文化基因，只有深刻理解它的成因，才能對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐做出清醒深刻的認(rèn)識(shí)。以此為基礎(chǔ)的繼承發(fā)揚(yáng)才是新而有根的藝術(shù)實(shí)踐。相信本文的探索僅僅是個(gè)開(kāi)始。

作者：陳艷偉 單位：黃淮學(xué)院音樂(lè)學(xué)院