水墨動畫藝術語言及其藝術形象
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本文作者：孟凡君 單位：山東師范大學
藝術語言是指每種藝術運用獨特的物質媒介來進行藝術創作使得這門藝術具有自己獨特的美學特征和藝術特征的獨特的表現方式和手段。藝術語言不但是創造藝術形象的手段，且它本身作為人類藝術思維的工具就具有審美價值。中國水墨動畫作為一種獨特的藝術形態，也擁有自身的藝術語言。
1.中國水墨畫的特點
談及中國水墨動畫的藝術特點首先不得不提及其根源——中國水墨畫的特點，中國水墨畫屬于國畫的一種，是與設色畫相比較而存在的，屬于繪畫，是一種靜態的造型藝術形式，水墨動畫片雖是動態的綜合藝術形式，但仍以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，仍然具有中國水墨畫的鮮明特點。
中國水墨畫的特點，首先表現在工具材料上，采用中國特制的毛筆、墨或顏料，在宣紙上作畫。由于采用特制的毛筆作畫，使得“筆墨”成為水墨畫重要的技法和理論術語。所謂“筆”，是指鉤、勒、皴、點等運用毛筆的不同技巧和方法，是水墨畫表現出變化無窮的線條顏色；所謂“墨”，則是指水墨畫以墨代色，運用烘、染、潑、積等墨法，使墨色產生豐富而細微的色度變化，也就是常講的“墨分五色”（指墨色的焦、濃、重、淡、清等五種不同的色度）或“六彩”（上述“五彩”再加上宣紙的白色），使得以墨代色的水墨畫具有獨特而豐富的藝術表現力。
水墨畫的另外一個重要特點，是在構圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視使視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，沖破了時間與空間的局限。當我們在欣賞水墨動畫時，其每一個情態的場景無一不體現了上述兩個特點，《小蝌蚪找媽媽》既有大寫意粗獷的荷葉荷花，也有細如毫厘的小魚小蝦，通過水墨的渲染，每一種事物都有其自己的表現語言。我們在《山水情》師生冬天烤火一場景中明顯的看到人物是平視角度，但坐席與盆火卻是仰視的角度。
2.故事題材
中國水墨畫，作為中國文人墨客怡情山水的表達方式已有1000多年的歷史，已經形成的完整的表意體系決定了中國水墨動畫的題材選擇一般為中國古代散文式的小故事，敘事結構緩慢，情節簡短，單線推進，意境抽象，并沒有明顯的開端、發展、高潮、結局的情節劇路數，人物情節矛盾弱化，片長大都在20分鐘左右。
而且由于其繼承了中國水墨畫朦朧抽象、意境深遠的特有表意手法，強調意境，因此它是模糊的，低清晰度的，需要具備一定中國文化素養的人才能領悟、揣摩。比之吃爆米花也能看懂的好萊塢式動畫，中國水墨動畫需要你泡一杯茗茶細細品味，就像中國的詩歌一樣短小精悍，重哲理而不重敘事，講究“只能意會，不可言傳”。與此同時還重視教育功能，蘊含哲學道理，充分體現了“寓教于樂”的傳統觀念。
《小蝌蚪找媽媽》通過小蝌蚪堅持不懈尋找青蛙媽媽的故事，不僅形象地進行了科普教育，而且還傳達了認識事物要全面和“有志者事竟成”的道理，而《牧笛》以牧童尋牛的故事為明線，以笛聲為暗線，制作者將一幅幅中國水墨以動畫的形式展現在觀眾面前，展現了“天人合一”的思想境界；《山水情》情節也并不復雜，主要就講述了一個琴師為報答漁童的恩情而教授其琴法并受雛鷹搏擊天空的啟發而最終悟道的故事，整個片子甚至沒有對話，展現了杰出的水墨技法和古琴技藝，表達了道家師法自然、與世無爭的思想和禪宗明心見性的靈感。
3.影視語言
中國水墨動畫運用動畫拍攝的特殊處理技術，把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映，形成濃淡虛實活動的水墨畫影像。因此中國水墨動畫不光綜合了水墨畫的造型語系，它還綜合了電影的藝術形式，具有了更加強烈的藝術感染力。
（1）水墨線條與丹青墨色
與一般的動畫片不同，中國水墨動畫突破了當時動畫界一貫使用的單線平涂來描繪形體結構的舊框框，讓水墨在宣紙上自然渲染流淌，渾然天成，一個場景就是一幅出色的水墨畫，沒有輪廓線的水墨創造出了一個屬于中國風格的時間與空間。利用深淺、明暗的墨容，達到均衡統一而又寫意傳神的藝術效果。
《山水情》開篇穿著白袍的老琴師從霧氣氤氳的背景中走來的場景，背景使用大寫意的潑墨，而老琴師除了面部用了詳細的刻畫，白袍就是用了寥寥數筆的毛筆線描，當風吹過，每一筆就又隨風舞動，灑脫、空靈、飄逸，一個清高孤傲的老琴師就躍然紙上。中國水墨動畫以墨代色，勾線的用筆與渲染墨色的用筆自然滲透，當墨汁在宣紙上氤氳開來，氣韻沿著線條流動，從黑白相輔、虛實相生中能夠顯出絢爛多彩的藝術效果。而水墨動畫這種虛實相生的獨特韻味，其節奏主要是通過筆墨深淺、色塊大小、色彩濃淡、線條疏密來體現的。
《山水情》的運墨手法爐火純青，似乎山色空朦，懸瀑流云就在眼前。同時，我國的動畫藝術家還用淡彩來為這個黑白世界稍加著色，起到畫龍點睛的藝術效果。片中人物腰間的紅色束帶，淺綠色拂柳，嫩黃色小鳥等點滴色彩，在黑白線條間流淌，繪就一首行云流水般的水墨詩篇。
（2）景別
電影鏡頭畫面是電影語言的基本元素，不同的鏡頭畫面可以創造出不同的藝術形象。特寫鏡頭，是用來突出強調人物和時間細節，一般用來表現角色的內心活動；近景，用來表現人物容貌、動作、表情、神態等，仿佛是一種肖像描寫；遠景鏡頭，可以將人物和環境融為一體，借景抒情、寓情于景，此外還有長鏡頭、仰拍鏡頭、俯拍鏡頭等等。
中國水墨畫獨特的“散點透視”決定了中國水墨動畫大多采用《清明上河圖》式的卷軸式全息畫面來展現高山峻嶺奔騰瀑布，場面景別大多數為全景，在表現人物心理的時候，特寫也很少出現，一般使用肖像式的近景，大部分使用大遠景使人物角色占據了極小的空間溶于景物之中，以達到借景抒情、情景交融的浪漫抒情效果。《山水情》結尾處少年因為琴師的離開而覺得內心特別孤單無助，導演將少年放置在畫面的左下邊九宮格處，少年處在一片茫茫山色中只占了畫面的不到十分之一，少年之后又以這樣的比例在接下來幾個全景中上下求索，但總是找不到琴師，最后當少年發現老師的用意后，為了感謝恩師，坐在山崖上用一曲琴聲來表達老師的知遇之恩，跟隨琴聲漫溯往昔與恩師的歲月，歷歷在目，古琴悠悠，就連那山水也記得老師對學生的恩情，片尾那展翅高飛的雄鷹和那碧空中的孤帆遠影使觀眾體會到師生之情比山高、比水長！
（3）光線
中國畫家創造了獨特的皴法、描法以及擦染之后，對物象內部結構與光分布的處理，就不是借助透視法、明暗法，而是以本民族獨特的表現形式描繪出來：用水墨作為塑造形象的基本手段，毛筆的輕重緩急等各種運筆方式，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的相似，而多強調抒發作者的主觀情趣。
我們在這些水墨動畫中基本上意識不到光線的存在，而各種季節時令變化、各種草木魚蟲的質感我們卻是一點也沒忽視。
另外中國獨創的散點透視法忽略透視，不通過細微顏色變化來營造空間感。而是在水墨濃淡之間，通過變化層次，表明空間的深遠關系，以意延形，闡述物象的虛實和氣韻，賦予物以生命和精神，從而把人心中的體驗、感受和情趣都融入畫面。如當牧童向空曠深隧的大山呼喚水牛時，當少年遙望已經遠離的師傅時，當小鹿聽到崇山峻嶺中媽媽的呦呦鹿鳴時，由深入淺的水墨將主人公的心情不著痕跡的刻畫出來。
（4）構圖
構圖是中國水墨畫一個很大的特點，比起其它形式的繪畫作品更講究隨意性和個性化，畫家在作畫過程中常常是隨手揮灑而不落俗套。它不受時空限制，常常出現大量空白，疏密有致。對景物隨意取舍，極其自由。營造出意境悠遠、余韻廣闊的畫面。畫面的韻律與節奏大都通過水墨的深淡濃淺，及線條的濃密舒緩來表現出來。形狀不規整的“留白”讓我們感覺到是“氣”在它不斷流動遷徙的過程中的短暫聚結，而在這短暫的聚集中又表現出了山水境界中的高、寬、深三度空間。
《牧童》中水牛在水中馱牧童這一場景中，雖只有水牛和牧童，但是我們能根據流動的留白感覺到水的存在性與真實性；當體現牧童吹笛的美妙時，有雄鷹在藍天翱翔，僅僅畫面的上面三分之一有東西，其余皆是空白，但就是這樣大膽的構圖使我們體會到笛聲的緲遠與悠揚。中國繪畫中的散點透視、平面布置、計白當黑等構圖特點深刻地滲入到中國動畫之中。“以氣為根本的中國畫構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界”。
（5）蒙太奇
由于中國水墨動畫主要是表達一種意境，敘事性弱，所以主要用畫面來表現人物的行為及情感，電影鏡頭感不強烈，大多運用長鏡頭，畫面平穩、節奏舒緩，借景抒情，很少表現人物的主觀意識及心理活動，由此形成了濃郁抒情色彩和含蓄境界的獨特風格，或者使用人物在場景中的縱身調度，或使用從左往右從上往下的鏡頭移動來調度場景。
（6）聲音
影視聲音主要包括音樂、人聲及音響，而音響又包括自然音響和人造音響。中國水墨動畫中出現的音樂的重要性遠遠超過一般的影片，這是同影片弱化敘事強調意境緊密相連的，音樂不再是一種可有可無的“背景”，僅僅用來烘托渲染畫面，而是一個有著獨立意義的重要角色；除了《小蝌蚪找媽媽》全篇由張瑞芳擔任旁白外，其余三部的人物對話非常少，幾乎沒有；而能烘托氣氛、擴大視野、增強生活真實感的場景音響則非常豐富。
《牧笛》剛開始是一段悠揚的笛聲，隨著笛聲的結束，一陣陣知了的叫聲把觀眾帶入到了鄉村的夏天，在牧童夢境中衍生出的那兩只黃蝴蝶像是兩個跳躍的樂符。當與水牛嬉戲時，音樂是歡快愉悅的，而將全片推入高潮的是一曲由我國老一輩笛子宗師陸春玲演奏的音色純凈、指法細膩、有千變萬化之妙的笛子獨奏。
二.中國水墨動畫的藝術形象
藝術形象是藝術作品的核心，其不僅具有具體可感的形象性，而且具有將廣泛的生活內容概括其中的特性。中國水墨動畫注重對中國傳統藝術語言的借鑒和探索，并開始從中國本土傳統繪畫中尋找審美語言、造型風格和藝術符號。
1.角色造型設計
中國水墨動畫中的角色造型設計均源于我國著名的水墨作品，從中國傳統文化中挖掘造型表現方式，采用極其概括提煉的筆墨線條，不追求面面俱到的再現與細節而是力求人物神情的逼真傳神、氣韻生動、形神兼備，保留了中國水墨畫的“似與不似”的境界與韻味。相比現代流行動畫界的占了半個臉的大眼睛、小鼻子小嘴等毫無特色的一味夸張的角色設計，中國水墨動畫的造型不注重夸張，典型的東方臉孔深深打上了“中國派”的烙印。
《小蝌蚪找媽媽》取材于名畫《蛙聲十里出山泉》，影片將闊筆寫意的花卉與微毫畢現的草蟲巧妙結合，明顯的墨色變化及恰當的留白處理，使各種動物形象躍然紙上，仿佛齊白石老先生的畫活了一樣。《牧笛》中的水牛形象據說是大水墨畫家李可染先生把自己的好幾幅關于牛的水墨畫懸掛于制作室的墻上來給與動畫人創作靈感源泉。而《山水情》中老琴師的人物設計師吳山明出身于“現代浙派”，他汲取了中國傳統繪畫寫意之精髓，拋開比例關系，而以“似與不似之間”為造型準則，將人物與氤氳的山水融會貫通，形神并至。長發美髯、白衣飄逸的長者信步山巒，隨身只有古琴一張，他那種曠達從容、哀而不傷的灑脫氣質與清遠飄逸的畫面意境十分吻合。
2.背景設計
重視背景對藝術形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，背景豪放壯麗的潑墨山水，充滿詩意的柔和筆調，不僅僅交代了人物的活動空間，又是表達人物心情的寄托，更是動畫人主觀情感的映照。中國水墨畫的背景設計并不是再現性的寫實，不是西方油畫、速寫式的全盤托出，而是利用適當的留白和筆墨的濃淡深淺來表現一種或是遼闊寬廣或是漸行漸遠或是寧靜淡雅的寫意環境。《山水情》中突出的“半邊”構圖和空處留白，展現出煙云水氣的甜潤靈秀，清新飄逸；“梅花點瓣”式的筆觸刻畫出蒼茫的山色，水的“白潤”與墨的“黑韻”交融在流動的畫面中，虛中帶實，實中帶虛，從而形成一個意中之境的藝術空間。
3.中國水墨動畫的藝術意蘊
藝術作品通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術形象，來“顯現出一種內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。”優秀的藝術作品總是通過生動感人的藝術形象，來傳達深刻的人生哲理或思想內涵。中國水墨動畫繼承中國水墨畫的藝術意蘊主要運用線條和墨色的變化以表現手法，來描繪物象和經營位置，取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神、形神具備、氣韻生動的意境。
1963年的《牧笛》取自國畫大師李可染具有寫生意味的風景和人物畫風格作品，動畫工作者運用電影語言以抒情的筆調進行再創作，采用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成行、竹林幽深、田野風光。并借牧童一路找牛，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，達到借景抒情、情景交融的意境。整個影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質樸雋永的田園詩，又是一曲娓娓動聽的交響樂。畫面優美，意境深遠，節奏流暢，把觀眾帶入中國特有的意境中去，表現了“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的詩畫意境，深刻的體現了中國傳統文化的特質。
三.結語
水墨動畫的歷史是輝煌的，在獲得如此之多的獎項后依然閃耀著絢麗的光環。但由于其制作過程復雜繁瑣又耗時間，一部短片需耗費驚人的時間和人力，這制約著其發揮本來應有的經濟價值和文化價值，以至于從1988年的《山水情》以后，再也沒有看到新的水墨動畫片誕生。
在數字技術高度發達的時代下，中國水墨動畫卻只能作為一種文化符號和文化資源。但最近頻頻在國際獲獎的三部計算機3D水墨動畫：《塘韻》、《夏》、《吳昌碩》使國人又看到了中國水墨動畫復興的一線曙光。畢竟民族動畫只有既保持自身對藝術的闡釋能力和判斷標準，又尋求不同文化之間相互溝通的可能性，才有可能在多元語境中醞釀一場新的民族動畫的振興。