動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的建構(gòu)與創(chuàng)新

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提要:當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)在消費(fèi)及技術(shù)文化語(yǔ)境下不斷創(chuàng)新，同時(shí)也力圖追尋傳統(tǒng)，探索自身風(fēng)貌，建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格，但是仍然有很多尚未解決的問(wèn)題。因此，本文在梳理中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)美學(xué)觀念及藝術(shù)方法的基礎(chǔ)上，深入剖析其與影像生產(chǎn)及敘事規(guī)律之間的矛盾，并嘗試探索當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格建構(gòu)與創(chuàng)新的途徑。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格傳統(tǒng)美學(xué)觀念敘事

一、傳統(tǒng)美學(xué)觀念及藝術(shù)方法

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格中的呈現(xiàn)影像風(fēng)格從根本上說(shuō)一種語(yǔ)言體系，是由特定文化孕育而生的影像形態(tài)所呈現(xiàn)出的穩(wěn)定面貌與基本特征。它不僅在表層上顯現(xiàn)為色彩、造型、構(gòu)圖、聲音等，更為核心的是深層次的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健＞椭袊?guó)動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)造來(lái)講，盡管受到影像媒介和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本體特征的制約，但創(chuàng)作者往往無(wú)法脫離民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)精神之根，在形象塑造、心理刻畫(huà)、情感描繪、符號(hào)隱喻以及特定母題表達(dá)甚至是敘事法則上，都顯現(xiàn)出特定的喜好甚至迷戀。這些特點(diǎn)已經(jīng)被許多研究者關(guān)注并探討過(guò)，但是本文想要進(jìn)一步闡發(fā)的是，動(dòng)畫(huà)不同于繪畫(huà)、戲曲、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)，其本體性在于通過(guò)不同維度的影像和敘事來(lái)共同呈現(xiàn)意義世界?？v使中國(guó)動(dòng)畫(huà)和其他傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)一樣，致力于社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)往往也在平面上借助傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線條、色彩元素及虛實(shí)、留白等方法，也像戲曲一樣強(qiáng)調(diào)情感的描繪性、符號(hào)的表現(xiàn)性等，但與這些傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)不同，它更需要借助影像時(shí)空建構(gòu)來(lái)完成故事的講述。因此，這里有必要先對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念與藝術(shù)方法中的時(shí)空建構(gòu)規(guī)律做一下梳理。在筆者看來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空建構(gòu)，最為顯著的特征便是用時(shí)間性補(bǔ)充空間性。例如人物長(zhǎng)卷、山水縱軸以及古版畫(huà)插圖中多個(gè)共時(shí)空間在同一畫(huà)幅里的并置,形成了一種流動(dòng)的視角和“觀”的經(jīng)驗(yàn)。這種空間體驗(yàn)?zāi)Ｊ阶⒅氐恼窃谌笆降氖婢碜匀绲目臻g展開(kāi)過(guò)程中，充分調(diào)動(dòng)觀者的想象力和生命體驗(yàn)，以時(shí)間為主脈來(lái)完成敘事。因此，這是一種典型的主觀敘事方式。當(dāng)這種時(shí)空建構(gòu)方式被運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)中時(shí)，唯有類(lèi)似于景深鏡頭和平行蒙太奇的影像語(yǔ)言才能與之相得益彰。由此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格便有了自身的基因與魅力。例如1963年創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片《牧笛》，便是這一影像風(fēng)格的典型代表，其在構(gòu)圖和取景、人物站位及景深調(diào)度等方面都極力制造出空靈的氛圍和時(shí)間流動(dòng)的痕跡，而其敘事結(jié)構(gòu)也與這種影調(diào)氣氛相呼應(yīng)。誠(chéng)如麥茨認(rèn)為的那樣，各種表現(xiàn)手法都與敘事有關(guān)，因此可以說(shuō)，敘事方式與影像風(fēng)格也是內(nèi)外合一的。羅蘭•巴特曾指出：“電影的特點(diǎn)正在于以一種‘文體’作為它的‘語(yǔ)言’”，（1）它與個(gè)人風(fēng)格以及具體的語(yǔ)言相區(qū)別。在筆者看來(lái)，這里的“文體”指向的正是通過(guò)影像來(lái)完成敘事功能的特定影像生產(chǎn)形態(tài)。從世界各民族和國(guó)家的動(dòng)畫(huà)影像生產(chǎn)來(lái)看，其影像風(fēng)格無(wú)不是與敘事這一核心功能相輔相成、融為一個(gè)有機(jī)整體的。也只有當(dāng)文化基因、審美觀念、形式元素與敘事方法結(jié)合起來(lái)時(shí)，影像風(fēng)格才能得到完整的體現(xiàn)。從中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格來(lái)看，它呈現(xiàn)出的形式、空間皆與敘事無(wú)法分割，影像在呈現(xiàn)主體時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也完成了對(duì)故事的講述；而這種“講述”方式，又進(jìn)一步塑造了中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格。例如，《牧童》等作品在影像風(fēng)格上注重意境的營(yíng)構(gòu)，在形象塑造上強(qiáng)調(diào)“物我同一”和意趣之美，流暢的音樂(lè)與人物的慢動(dòng)作都頗具抒情色彩，彰顯出詩(shī)意的審美精神，整體上顯現(xiàn)出“中和”之美。在時(shí)空經(jīng)驗(yàn)上，它顯然是以時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)空間，較少以具體的、寫(xiě)實(shí)的空間形態(tài)來(lái)表達(dá)細(xì)節(jié)，而是盡可能省略敘事成分。再如《三個(gè)和尚》等作品，充分釋放了符號(hào)與線條的敘事潛能，運(yùn)用寫(xiě)意方法勾勒了人性本真。總體來(lái)看，這些作品中的時(shí)空顯現(xiàn)、敘事主要不是靠視覺(jué)感知來(lái)完成的，而是借助虛擬性的空間和符號(hào)化表意來(lái)實(shí)現(xiàn)的。相較而言，日本動(dòng)畫(huà)影像雖然也注重整體空間之美，但卻更強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)形象的唯美呈現(xiàn)，在空間處理上也十分寫(xiě)實(shí)，注重光影等視覺(jué)效果。此外，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用具有更為直接的敘事功能。例如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《天書(shū)奇譚》等作品中有不少中、全景鏡頭，多將沖突角色雙方置于一個(gè)畫(huà)面內(nèi)，而角色面部表情及身體細(xì)節(jié)等都游離于視覺(jué)中心之外，而這部分恰恰是格里菲斯通過(guò)近景、特寫(xiě)來(lái)著力強(qiáng)調(diào)的部分，也是美國(guó)動(dòng)畫(huà)的特色。全景深鏡頭則形成了較為復(fù)雜的畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)，觀眾在多層次的空間中也較易產(chǎn)生主觀感受與認(rèn)知。再如，中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的平移鏡頭較多，在鏡頭調(diào)度上注重平面展開(kāi)，如戲曲一般具有較強(qiáng)的舞臺(tái)性，而且這種畫(huà)面給人以舒緩、平穩(wěn)的節(jié)奏感，往往也使得整部作品在敘事上更顯悠長(zhǎng)，呈現(xiàn)出一種詩(shī)性之美。此外，中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的空鏡頭不僅有助于虛擬空間的建構(gòu)，像“留白”一樣為觀眾提供了一個(gè)豐富的想象世界，同時(shí)也能夠讓觀眾暫時(shí)脫離影像和離開(kāi)劇情，體悟出那種似有似無(wú)、若即若離、難以言說(shuō)的情感和主題。盡管從早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造實(shí)踐來(lái)看，造像、敘事等形成了較為和諧統(tǒng)一的風(fēng)格，但是與傳統(tǒng)文學(xué)的詩(shī)性敘事或者繪畫(huà)、戲曲的意境呈現(xiàn)相比，影像創(chuàng)造畢竟有著自身的特殊規(guī)律，因此，當(dāng)動(dòng)畫(huà)電影在借鑒其他藝術(shù)創(chuàng)造方法的同時(shí)，其內(nèi)部也就產(chǎn)生了矛盾。一方面，影像語(yǔ)言凸顯其形象化、直觀化、具體化特性，善于建構(gòu)生動(dòng)的畫(huà)面空間，這與“大音稀聲”“大象無(wú)形”等傳統(tǒng)審美觀念之間有著根本性的矛盾。在傳統(tǒng)的靜觀狀態(tài)中，主體的情思居于主動(dòng)；而在觀影體驗(yàn)中，主體更多沉浸在震驚狀態(tài)中，視像世界充斥于眼前，幾乎容不得主體片刻的思考，實(shí)質(zhì)上消解了主體的想象空間。另一方面，影像語(yǔ)言特征也造成了影像敘事方式自身的特殊性，它具有時(shí)間性敘事與空間敘事相結(jié)合的特點(diǎn)，除了能夠按照創(chuàng)作者的意圖實(shí)現(xiàn)主觀敘事，也因豐富的鏡頭語(yǔ)言而生成復(fù)雜的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，在消費(fèi)文化與影像技術(shù)的發(fā)展下，影像語(yǔ)言不斷凸顯自身優(yōu)勢(shì)，主體需求也發(fā)生了巨大變化，新的敘事模式和藝術(shù)方法必然隨之出現(xiàn)，這就進(jìn)一步導(dǎo)致了影像風(fēng)格與傳統(tǒng)美學(xué)觀念之間的分裂。

二、當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)生態(tài)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的沖擊

當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的影像風(fēng)格，盡管受到各方面的沖擊與挑戰(zhàn)，嘗試過(guò)不少轉(zhuǎn)型和突破，但始終沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)美學(xué)觀念與中國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格中的優(yōu)勢(shì)基因，力圖探索有別于西方的時(shí)空體系，追尋自身風(fēng)貌。然而如前面所述，隨著技術(shù)文化與消費(fèi)文化的全球化發(fā)展，新的影像風(fēng)格與傳統(tǒng)美學(xué)觀念之間的矛盾也愈加凸顯，如何在與時(shí)俱進(jìn)中守持民族特色，成為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者面臨的最為嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從動(dòng)畫(huà)本體來(lái)看，源自電影的特技和技術(shù)運(yùn)用，始終是影響動(dòng)畫(huà)美學(xué)的核心要素。從動(dòng)畫(huà)的自律性發(fā)展來(lái)說(shuō)，技術(shù)革新必然促使其在藝術(shù)方法和審美觀念上不斷嬗變，同時(shí)在內(nèi)容上也趨向于與形式形成日趨完善的有機(jī)體，在敘事方式甚至題材上發(fā)生相應(yīng)的變化。因此，如果說(shuō)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的生成因素是文化和社會(huì)，那么當(dāng)代動(dòng)畫(huà)美學(xué)的構(gòu)成要素與推動(dòng)力則是技術(shù)。影像技術(shù)是一種典型的全球化技術(shù)，它在媒介資本流動(dòng)和影像傳播過(guò)程中，潛移默化地改變了各個(gè)民族和國(guó)家創(chuàng)作者及觀眾的審美趣味，也改變了動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格。例如，美國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的形成本就與技術(shù)美學(xué)密切相關(guān)，技術(shù)及其文化的不斷發(fā)展，以及技術(shù)與資本、市場(chǎng)的合流，最終催生了高技術(shù)影像美學(xué)，而它們又借助技術(shù)文化和資本的全球化，培育著世界觀眾的審美趣味與觀影習(xí)慣。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)及影像風(fēng)格趨于被同化實(shí)際上是難以避免的。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)多數(shù)動(dòng)畫(huà)影視作品往往在題材、符號(hào)上挖掘和利用傳統(tǒng)文化資源，但也只是停留在表面化、形式化的層面上，其影像風(fēng)格顯現(xiàn)出的美學(xué)特質(zhì)，實(shí)際上與美、日等國(guó)動(dòng)畫(huà)沒(méi)有明顯的差別。這期間，也不乏一些在美學(xué)上積極探索中國(guó)風(fēng)格出路的嘗試，如《大護(hù)法》的水墨畫(huà)風(fēng)極為美麗，但是暴力美學(xué)在影片中也得到了充分展現(xiàn)，顯現(xiàn)出一種與《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格截然不同的審美趣味。與此同時(shí)，類(lèi)型化生產(chǎn)也促成了多元混雜風(fēng)格的誕生。例如，中國(guó)魔幻動(dòng)畫(huà)風(fēng)格、武俠動(dòng)畫(huà)風(fēng)格等，都屬于不同類(lèi)型文化與美學(xué)融合產(chǎn)生的新風(fēng)格形態(tài)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本就注重視覺(jué)變幻，追求形象夸張、自由、可變，在運(yùn)動(dòng)規(guī)律和設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出虛擬性特征，而當(dāng)代審美文化偏重視覺(jué)感官體驗(yàn)和對(duì)夢(mèng)境、幻境等超現(xiàn)實(shí)時(shí)空的想象，加上數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，為動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言和影像風(fēng)格的成熟與創(chuàng)新提供了良好條件。早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像在技術(shù)與藝術(shù)之間尋求平衡，在某種程度上也是因?yàn)榧夹g(shù)尚未成熟，而需要其他要素來(lái)進(jìn)行彌補(bǔ)。但動(dòng)畫(huà)及電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過(guò)四十多年的發(fā)展至今天，我們已經(jīng)迎來(lái)一個(gè)全新的數(shù)字影像時(shí)代，動(dòng)畫(huà)制作更依賴(lài)于技術(shù)，而數(shù)字影像美學(xué)也為動(dòng)畫(huà)美學(xué)帶來(lái)了新的元素。與機(jī)械技術(shù)時(shí)代的動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)造相比，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)造一方面依托計(jì)算機(jī)CGI技術(shù)，可以逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的自然景觀和視覺(jué)奇觀，創(chuàng)造出美輪美奐的形象，由此沖淡了傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美趣味；另一方面，虛擬世界將理想與現(xiàn)實(shí)任意組接，創(chuàng)造出虛實(shí)共生的空間，不僅令主體的想象力被大大拓展，時(shí)空呈現(xiàn)方式得以進(jìn)一步開(kāi)掘，也改變了意象、意境的建構(gòu)方式。從當(dāng)代動(dòng)畫(huà)敘事發(fā)展和類(lèi)型化趨向來(lái)看，傳統(tǒng)影像風(fēng)格的局限性也暴露出來(lái)。當(dāng)代影視文本的主線往往是基于人與現(xiàn)實(shí)世界、人與人之間的矛盾沖突演化，大多圍繞著角色性格和行為動(dòng)機(jī)展開(kāi)復(fù)雜的情節(jié)，而傳統(tǒng)影像敘事擅長(zhǎng)的卻是回避社會(huì)矛盾根源、消解人與自然之間差異，呈現(xiàn)為一種象征性的、和諧的敘事形態(tài)，這種影像敘事較適宜于表達(dá)情感的生離死別或者循環(huán)相因的世事沉浮，難以很好地講述復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)故事。從《大魚(yú)海棠》來(lái)看，這種力圖將部分傳統(tǒng)影像風(fēng)格與現(xiàn)代敘事方法結(jié)合起來(lái)的嘗試，顯然困難重重。此外，從跨文化傳播和接受來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格也面臨著窘境，因?yàn)樯硖幃愵?lèi)文化語(yǔ)境下的人們并不認(rèn)識(shí)這種語(yǔ)言體系的價(jià)值,便無(wú)法從語(yǔ)言的背后去探尋作品的意義世界。

三、傳承與創(chuàng)新：當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的建構(gòu)之路

面對(duì)上述困境，筆者認(rèn)為可以從以下方面來(lái)探尋出路。一方面，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像需保持其審美特色，傳承優(yōu)勢(shì)基因。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美范式具有濃厚的地域特征和社會(huì)人文內(nèi)涵，是對(duì)民族文化和文明形態(tài)的集中呈現(xiàn)，無(wú)論是全球化語(yǔ)境下的國(guó)族形象塑造、文化復(fù)興、軟實(shí)力建構(gòu)，還是本土大眾的精神家園建構(gòu)，都需以這種文化基因?yàn)楸旧?。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念包含了對(duì)特定文化價(jià)值體系的肯定，在當(dāng)代世界文化發(fā)展以及國(guó)際文化交流中都具有不可替代的價(jià)值。例如，它在人與自然的關(guān)系上主張“無(wú)為”而非擴(kuò)張和攻擊，顯現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)物質(zhì)生活的精神超越和對(duì)寧?kù)o生活秩序的向往。其內(nèi)在精神在總體上是平和的，審美風(fēng)格也偏于靜態(tài)，因此不習(xí)慣劇烈沖突與過(guò)度的感官刺激、令人目眩的瞬間變化等，而是在靜觀中體驗(yàn)詩(shī)意的生存狀態(tài)。在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格所具有的傳統(tǒng)美學(xué)特色往往能令人觸及童年記憶、反思科學(xué)技術(shù)對(duì)人類(lèi)心智的異化，這種認(rèn)知事物的模式與情感結(jié)構(gòu)則顯現(xiàn)出一種珍貴的審美人格魅力。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的建構(gòu)應(yīng)充分彰顯其優(yōu)勢(shì)，更多發(fā)掘影像的精神內(nèi)蘊(yùn)，強(qiáng)化影像風(fēng)格整體上的象征意義，而不是僅僅停留在對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)元素的借用上。誠(chéng)如布爾迪厄所指出的那樣：“趣味就是一種人們經(jīng)由教育等外部因素所形成的內(nèi)在‘習(xí)性’”“趣味的表征實(shí)際上是對(duì)規(guī)則的一種無(wú)意識(shí)內(nèi)化，它在潛移默化中成為人們的‘習(xí)性’?！?2)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念趣味往往借助文化產(chǎn)品的美學(xué)風(fēng)格柔性地顯現(xiàn)出來(lái)，讓大眾在審美實(shí)踐中潛移默化地影響自身的感覺(jué)方式和情感結(jié)構(gòu)，形成相應(yīng)的習(xí)性和趣味，最終接受和認(rèn)同意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念。所以，中國(guó)動(dòng)畫(huà)不僅需要通過(guò)中國(guó)故事來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)文化，也需要借助美學(xué)風(fēng)格來(lái)吸引不同文化背景下的觀眾，更好地傳播文化精神和價(jià)值觀念。當(dāng)然，如前面所述，影像風(fēng)格的跨文化“涵化”復(fù)雜且不易，還涉及題材、敘事等多方面問(wèn)題，需要依據(jù)具體情況而論。從《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》等國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)作品來(lái)看，撇開(kāi)敘事等問(wèn)題，其空靈、超脫、詩(shī)意、唯美的影像風(fēng)格與時(shí)空建構(gòu)方式，的確將數(shù)字化時(shí)代的動(dòng)畫(huà)“中國(guó)風(fēng)”推向了新的高度，為后繼者積累了成功的經(jīng)驗(yàn)，但是如何將傳統(tǒng)美學(xué)觀念與當(dāng)代審美文化對(duì)接，如何更好地解決技術(shù)與文化之間的矛盾，還有待于長(zhǎng)期的探索。在這方面，《功夫熊貓》系列已經(jīng)為我們提供了一種融合模式。它借用數(shù)字技術(shù)成功地營(yíng)造了頗具空靈與超脫之美的空間，在征服中國(guó)觀眾的同時(shí)，也促使其價(jià)值觀念得到認(rèn)同，宮崎駿創(chuàng)作的日本動(dòng)畫(huà)以及其他國(guó)家的動(dòng)畫(huà)中也不乏此類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。另一方面，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新始終受到影像本體特征的約制，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在影像語(yǔ)言上，還體現(xiàn)在敘事上。從根本上看，人類(lèi)對(duì)于影像生產(chǎn)的價(jià)值訴求主要在于獲得“意義與快感”，成功的影視作品往往能夠讓觀眾通過(guò)消費(fèi)敘事獲得愉悅感，同時(shí)把握世界的秩序。技術(shù)革新不斷賦予影像語(yǔ)言更加強(qiáng)大和完善的敘事能力，也促使空間敘事與時(shí)間敘事之間形成了更為復(fù)雜的關(guān)系，由此也拓展了文本的意義世界，不斷為觀眾帶來(lái)認(rèn)知事物的新方式。因此，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)也需要不斷探索意象、意境呈現(xiàn)與敘事之間的關(guān)聯(lián)，在傳統(tǒng)美學(xué)觀念與現(xiàn)代敘事方法之間進(jìn)行巧妙縫合，使詩(shī)性結(jié)構(gòu)更加符合敘事規(guī)律，才能重塑精神之維，建構(gòu)起當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)敘事如散文詩(shī)一般，強(qiáng)調(diào)抒情而淡化對(duì)立沖突、性格特征，但是當(dāng)下以商業(yè)化、類(lèi)型化為主流的影視消費(fèi)，大多需要作品講出一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)人故事，戲劇化情節(jié)、板塊式結(jié)構(gòu)、嚴(yán)密的因果邏輯以及儀式化段落、符號(hào)化的人物也應(yīng)運(yùn)而生。隨著敘事的密度與速度不斷增加，敘事節(jié)奏也顯著加快，加上復(fù)合類(lèi)型敘事形態(tài)的出現(xiàn)，敘事線索日趨復(fù)雜，敘事容量日趨龐大，傳統(tǒng)敘事方式顯然無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾的需求。在這樣的情形下，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)也作出了積極調(diào)整，例如《麋鹿王》《藏獒多吉》《西游記之大圣歸來(lái)》等作品，敘事復(fù)雜，情節(jié)豐富，人物形象性格特征也很豐滿(mǎn)，但是影像風(fēng)格卻未盡顯中國(guó)特色。《大魚(yú)海棠》等作品雖將寫(xiě)意畫(huà)面與字幕組合，充分發(fā)揮聲音的空間感及環(huán)境音效的表意功能，但是這些并未有效彌補(bǔ)敘事斷層和情節(jié)空白?！吨袊?guó)唱詩(shī)班》系列則有了新的突破，其細(xì)膩雅致的古典畫(huà)風(fēng)與視覺(jué)感受、生動(dòng)的故事情節(jié)和傳統(tǒng)詩(shī)詞歌謠、對(duì)白與音樂(lè)、精致的細(xì)節(jié)處理以及富有中國(guó)韻味的隱喻，都較好地融為一體，鏡頭調(diào)度與情節(jié)也配合得恰到好處，在傳統(tǒng)美學(xué)觀念與當(dāng)代影像空間及敘事的融合上樹(shù)立了典范。綜上所述，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格的建構(gòu)，不僅要把握自身文化命脈，還需要從根本上解決傳統(tǒng)美學(xué)觀念與當(dāng)代影像創(chuàng)造規(guī)律、敘事規(guī)律之間的矛盾，努力將各方面因素融合為有機(jī)整體。這將是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，但中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的文化自覺(jué)與不懈探索，讓我們相信中國(guó)文化品格必將作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的精神內(nèi)核而被堅(jiān)守，讓“中國(guó)風(fēng)”具有永恒的魅力。

作者：鄒少芳 單位：浙江科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院