國產動畫中對服飾文化繼承

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摘要：近年來，國產動畫相較以往有了很大的突破和創新，在一定程度上動畫對中國傳統文化繼承和創新是其成功的重要元素之一。早期的國產動畫與傳統文化相結合，創作出很多藝術價值很高的作品。之后的國產動畫出現了良莠不齊的情況，如今國產動畫融合了中國元素之后又得以繼續發展，其藝術風格也逐漸有了自己的特色，主要表現在形式上的創新、技術上的革新和傳統觀念上的變革。

關鍵詞：國產動畫；服飾文化；創新

國產動畫在沉寂多年以后，《西游記之大圣歸來》的橫空出世，被視為中國動畫的歸來之作。緊接著的《大魚海棠》《白蛇：緣起》等國產動畫電影再次以富有中國風情的畫面和改編創新后精彩的“二次元”故事驚艷觀眾，而后，《哪吒之魔童降世》更是拿下中國動畫電影的票房之冠，成為名副其實的現象級影片。這些動畫電影讓觀眾看到深耕中國傳統文化的國產動畫也可以大放異彩。

1服飾文化在國產動畫中的發展現狀

中國傳統文化的元素大致可以分為兩種形式，一種是物質文化，另外一種是非物質文化，而服飾文化就屬于物質文化的種類。服飾是動畫電影中不可或缺的一部分，其對塑造人物形象和配合場景設計都起著重要的作用。傳統的中國動畫運用了許多中國化的元素，早期的動畫電影《鐵扇公主》《大鬧天宮》《牧笛》，無論是在音樂還是敘事，以及在服飾的參考上都是立足于中國傳統文化，從中華文化中汲取養分進行創作。如今，隨著技術手段的革新，三維軟件技術和動畫特效使得我國動畫電影開始了新紀元，我國的動畫市場和世界市場不斷的接軌，因此，在服飾的發展和傳承上，新時期的動畫也呈現出不同的風格和手法。在國家政策背景的支持下，我國的動畫電影迅速開始崛起，《大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等都獲得了一致好評，此類動畫電影中對于傳統服飾文化的繼承和發展，引起了大眾的注意。首先來看《哪吒之魔童降世》中小哪吒的肚兜設計。肚兜是我國傳統服飾中的貼身衣物，其面上常有圖案，有印花和繡花的，印花的圖案多為“麒麟送子”“連年有余”等吉祥圖案。刺繡的主題紋樣則是來自中國的民間傳說或一些其他的民俗講究。如劉海戲金蟾、鴛鴦戲水、蓮花及其他花卉等，大多是趨吉避兇、吉祥幸福的主題。而小哪吒的肚兜上是蓮花圖案，不僅是常見的繡花樣式，在這里也暗含哪吒托蓮重生的故事。在中國文化的強大內核下，對于傳統服飾的創新發展，不僅有助于人物形象的生動塑造，也有助于通過動畫形象給觀眾帶來不一樣的視覺體驗。動畫電影中的服飾設計不僅展現了我國傳統服飾的特色，在人物形象設計上也起著重要作用。如《大圣歸來》中孫悟空的服飾設計有前后兩個階段，孫悟空被解救出來時的服飾設計是借鑒漢服中普通民眾“上衣下裳”的穿搭設計，身穿破舊的米黃色褂子，偏灰色的破爛中褲，這樣的服飾設計符合孫悟空被封印500年之后的落寞心境和毫無斗志的形象特征，如圖1（a）。隨著劇情的進一步推進，孫悟空化身齊天大圣的服飾設計以金色鎧甲和鮮紅的披風為主，如圖1（b），此時的服飾造型以傳統的武將形象為主，展現出孫悟空浴火重生的一面。服飾上的圖案設計在中國傳統元素上進行了創新，其金色鎧甲的胸前運用了饕餮紋，以虎頭為主的饕餮紋也稱為獸面紋，在青銅器上廣泛運用，其中還運用了從龍的形象轉化而來的水紋圖案，整個服飾圖案的設計更加突顯孫悟空的英雄形象。

2服飾文化在國產動畫中的符號化作用

符號化語言，指的是某種具有代表意義的特殊標識，是一個抽象概念的載體。在《動畫造型設計教程》一書中也提到了服裝在動畫藝術當中的重要作用，“服裝既是刻畫動畫人物的重要視覺要素，也是動畫角色視覺傳達的媒介，其涵蓋了服裝款式、服裝結構、服裝色彩搭配、服裝面料等，能夠精致刻畫動畫角色的社會地位、工作職業、民族地域、性格特征等。”[1]因此，服飾作為一種符號化語言，不僅要在情節上來吸引觀眾，也要在服飾、配飾上下功夫，讓觀眾通過視覺感知人物形象的同時，也感知到傳統文化博大精深。服飾也是社會化發展的產物，因此服飾在表現著一定的社會等級性，統治者從等級觀念出發，也用服裝顏色來劃分社會等級，比如用正色象征高貴，用于禮服；閑色只能作為便服、內衣或平民的服飾。而色彩作為服飾的重要組成元素，總是以最直觀的方式闖入觀眾的視線，給人最強烈的視覺感受。色彩不僅能抓住人的眼球，同樣能夠表現強烈的性格特征，具有表達各種感情的作用。不同的色彩會帶給人不同的視覺和心理感受，從而產生不同的聯想和美感[2]。比如在《哪吒之魔童降世》中底層老百姓穿的衣服在配色上都是比較簡單的，而地位比較高的人所穿衣服的配色都是正色。《哪吒之魔童降世》中，主人公哪吒的服飾色彩就運用了紅色和黃色，如圖2，上衣以橘紅色為主，搭配白色的蓮花，下裝采用燈籠褲的設計，用正紅色和赭石搭配，腰帶則是用黃色進行點綴，整套服飾采用同色系的色彩搭配，營造出一種和諧的氛圍感，為人物形象的塑造奠定了基礎，紅色代表熱情、積極樂觀、勇于挑戰，為哪吒后期與敖丙之間的斗爭奠定了基礎，但是《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象顛覆了以往的人物形象，其煙熏妝、燈籠褲的設計暗合人物身上“魔”的屬性，因此在其服飾搭配上也沒有用正紅色。影片中敖丙的服飾配色則采用藍、白、紫為主色調。白色是為了突出其白龍的身份，在中國傳統的戲劇中，白色代表反派，比如用白色臉譜來塑造那些性格奸詐多疑的角色，所以這里暗含敖丙的角色屬性。藍色象征海洋，但是影片中采用粉藍，寓意其充滿矛盾的人物特性，這種彩色差異展現了人物不同的性格特征。服裝面料的選擇屬于動畫電影服裝設計中較為細節的部分，選擇合理的材質面料將有利于觀眾對電影情節、人物關系的把握[3]。不同的衣服面料會產生不同的色澤，《哪吒之魔童降世》中無論是哪吒的混天綾還是衣服所用的布料質地都比較高級，與平民階級所用衣服的布料完全不同，平民服飾多以棉麻為主，由于服飾質地的原因，一般也無任何裝飾元素，而階級比較高的人服飾以綢緞為主，不論從光澤度還是飽和度來說，都展現了人物的社會屬性。通過從不同衣服的質地來展現人物所處的社會階層，為人物形象的塑造提供一定的參考依據。

3國產動畫對服飾文化的現代化創新

近年來，隨著國產動畫的崛起，其對于傳統文化的化用令觀眾眼前一亮，運用現有的技術手段，無論是在內容還是形式上都做了創新，扎根于傳統文化的土壤進行二次創作，使其滿足動畫電影的敘事方式和表達語境。三維動畫技術的運用為動畫電影的設計增加了藝術感染力和視覺沖擊力，其中對服飾也進行了現代化創新。現階段我國的動畫電影逐漸呈現出場景游戲化的敘事狀態，“影游結合”的敘事美學為觀眾帶來不一樣的觀影感受，北京大學學者陳旭光指出，“具有廣義游戲精神和游戲風格的電影都可以稱之為影游融合類電影。狹義而言，它是指直接改編自游戲IP或在劇情中展現‘玩游戲’情節的電影以及互動類電影”《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《白蛇2》）就有非常明顯的游戲場景制作的效果，通過游戲類場景的設置[4]。以及游戲類的邏輯結構和敘事模式，讓傳統的白蛇故事在動畫電影中展現不一樣的新潮魅力，引導觀眾建立新的身份認同，從而獲得情感價值的共鳴。《白蛇2》的場景設置以朋克風為主，朋克風是近年來電子游戲中常用的游戲場景，《白蛇2》中修羅城的場景設計就以朋克風為主，破敗不堪的公路，到處廢棄的汽車以及爬滿藤蔓的高樓大廈，人物的服飾設計也是源自蒸汽朋克的設計理念，修羅城中為了展現小青性格的颯爽與豪邁，她的頭發整個被扎了起來，服飾的設計與此時的故事背景和場景設置的原因，被設計成了利索的貼身裹胸，服飾的帶子設計飄逸、流動，在設計上參考了蛇的元素，以及整體色彩的搭配，符合青蛇的人物特征，如圖3，整體符合小青干練、灑脫的人物形象。蒙面人作為小白一部分的靈魂轉世，在修羅城中戴著護目鏡，與小白瞳孔相同的灰紫色，以及皮質衣服的設計與灰紫色搭配，整體塑造出一副神秘感覺，符合神秘人游俠的氣質，同時塑造出一副孤獨、隱蔽的感覺，讓觀眾意識到這個神秘人的身份的特殊之處，為后期故事情節的發展奠定了一定的基礎。《白蛇2》中“反派”人物角色———牛頭幫幫主，為了充分塑造其修羅城至尊王者的人物形象，在其服飾設計上添加了很多細小的元素設計，比如用很多類似妖怪骨頭的戰利品鑲嵌在盔甲上，盔甲上添加了牛角的設計元素，與其牛頭幫幫主的身份相吻合，服飾顏色的設計以紅棕色為主，參考了牛的色彩設計，給觀眾展現出其強大健碩、難以侵犯的感覺。與此同時，寶青坊主的服飾設計也頗具匠心，修羅城中的身份為萬宜超市的老板娘，其服飾設計整體顏色以紫色為主，紫色通常代表神秘、魅惑，其顏色的設計就暗含其身份不簡單，紫色的小吊帶、藍紫色的短襖上衣，偏灰棕的短褲，以及長煙槍、雙耳發髻的設計搭配，與修羅城中整體場景相符合，色彩以及造型的設計為其后期真實身份的揭示埋下了伏筆，最后她告訴小青離開修羅城的關鍵秘密。影片中的整體服飾設計以場景為主，修羅城作為現代元素的場景設計，動畫電影中對其傳統服飾進行大膽的創新和改革，無論是小青、小白還是反面人物的服飾設計，在服飾造型、色彩設計、配飾運用與古代場景之間是相輔相成，總體為人物形象的塑造、故事情節的發展奠定了基礎，讓服飾文化合理、正確、完美地融入動畫角色中，讓觀眾在觀影中充分感受服飾對于影片的重要含義。

4結語

一部成功的動畫電影離不開角色的成功設計，但是在角色設計的過程中服飾對動畫角色的塑造起著至關重要的作用，在作品中，其必須成為塑造人物形象的輔助器，與影片整體場景、角色的造型進行統一搭配，因此，我嗎必須改變陳舊的角色設計理念，重視人物角色的服飾設計，打造專屬人物的服飾標簽，以及關注當下觀眾的審美特點和時尚趨勢，在中國故事的加持下設計帶有國產動畫標簽的角色形象，為國產動畫的長足發展奠定基礎。

參考文獻：

[1]沈寶龍.動畫造型設計教程[M].浙江:浙江人民美術出版社,2008:52.

[2]劉曉剛,崔玉梅.基礎服裝設計[M].上海:東華大學出版社,2010:13.

[3]彭玉龍.服飾的象征性在電影中的作用[D].北京:北京服裝學院,2013:34.

[4]陳旭光,張明浩.論后疫情時代“影游融合”電影的新機遇與新空間[J].電影藝術,2020(04):149-154.

作者:宋娜 李萌 單位:西安翻譯學院藝術與設計學院 西安科技大學高新學院