現當代文學發展重建途徑

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一、《講話》的外在推力:現實語境的變化

20世紀30年代中后期以后，中國文學的現實語境發生了巨大變化。這些變化成為《講話》理論主張的外部條件。中國文學的現代想象與實踐開始于中國與世界關系的重新認識中。在落后與進步、前現代與現代、開放與封閉等差異對比下，一些先覺的知識分子開始反思厚重的傳統文化對中國發展的桎梏作用。他們在西方的話語系統中獲取了現代的理念和實踐策略。于是，一場文學革命發生了，從語言形式到主題內容都發生了質的變革。五四新文化運動的倡導者極力推行“平易的、抒情的國民文學，新鮮的、立誠的寫實文學，明了的、通俗的社會文學”;反對“雕琢的、阿諛的貴族文學，陳腐的、鋪張的古典文學，迂晦的、艱澀的山林文學”［2］40-44。中國文學的視域轉向普世價值觀、知識分子的精神掙扎、人性之維以及現實困境等。另一方面，現代出版業、報業的興起與發展促生了職業作家，使寫作納入到現代職業分工當中。與此同時，新文化的消費群體被培養出來，并且逐漸壯大。從某種意義上說，中國文學的現代化進程是在現代都市中發生的，是都市化的產物。然而，抗戰開始后，文學的現實語境發生了巨變，作家們再次經受現代都市文化與前現代農業文化相互沖撞所帶來的困惑與焦慮。首先，抗戰救亡成為“現時”最大的主題。文學敘事沖出了閣樓的藩籬，關注戰火下的人生遭遇。其次，社會對文學的功利性期待空前集中———文學應該成為抗戰的號角，成為討伐的武器。“文藝應該成為抗戰的力量，它應該成為，而且事實上已經成為全面抗戰中的一個要素，一個部門。這就是客觀歷史課給我們的文藝工作的任務”［3］1310。再次，文化空間的轉移直接影響了知識分子的創作選擇。隨著戰火蔓延，文化空間發生了由北向南、由東向西的戰略轉移。原本漸趨成熟的出版傳播體系受到重創，作家的生存保障因之破碎。原本漸趨成熟的文學接受群體被分離，作家的言說對象因之失散。“抗戰給新文藝換了一個環境。新文藝的老巢，隨大都市的失去而失去了，廣大農村與無數小市鎮幾乎成了新文藝的現在唯一的環境”［4］1338。在顛沛流離的輾轉生活中，知識分子發現歷史主體悄然發生了轉變。最底層的人民大眾尤其是農民成為抗戰的主要力量，并成為作家們直面的藝術消費群體。因此，中國文學在現代進程中的都市化方向遭遇困境:文學的主題、人物、語言和形式等各個方面都面臨新的挑戰。如何去認識這個文學消費群體，如何去表現他們的生活和情感狀態，如何去適應他們的審美趣味，成為作家們的精神困惑。舊的在被血所洗滌，新的正在向剛健的形成過程中，一切的人們都被民族革命的暴風所沖擊震蕩，而被沖擊震蕩得特別厲害的是一群特別的人———作家，藝術家……作家被兩種力所牽引著:抗戰引導作家走向更緊張的生活去，舊的生活習慣卻總是絆著他的腳。因此，作家對自己的生活感到了動搖和不滿，然而還不能夠立刻建立一種新的生活來代替它。［5］1002、1004抗戰改變了作家的生活狀態，也改變了主流文學的發展軌跡。在新的現實語境中，文學所關聯的各種關系正在發生復雜的變化。其中包括:文學與社會的關系，文學與市場的關系，生活與藝術的關系，傳統與現代的關系，民族與世界的關系，作家與民眾的關系，等等。這些變化構成了《講話》誕生的外在推力。某種意義上說，《講話》的諸多命題正是回應了知識分子在現代文化與前現代文化沖撞中的困惑，回應了中國文學現代性進程的矛盾。更重要的是，《講話》以“運動的”方式落實了其文化構想，推動了中國現當代文學的轉折與重構。

二、《講話》的文化邏輯起點:文學現代性的反思

《講話》的文化邏輯起點建立在對中國文學現代性追求的反思上。如上所述，五四新文化運動實現了中國文學從傳統向現代的蛻變。當其時，文化界對于“現代性”的指認歸結在一種線性時間觀的引導下。“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現代性這個概念才能被構想出來”［6］18。因此，五四的文化啟蒙表現出對中國傳統文化的拒絕或批判態度，傳統的文藝形式、結構方式、主題內容作為“反現代”的因素而被否棄，西方文學的技巧與體裁、西方文學的主題與結構、西方的文法和詞匯作為“現代”的摹本被引進。與之相應，在“人的自覺”的現代思想的燭照下，平民或大眾成為文學想象的歷史主體。五四新文藝的現代意義之一即在于“作為中國傳統的革命文學的姿態而出現，因此它是以現實主義和大眾性為目標的”［3］1314。周揚也從這個意義上肯定了五四新文學的現代價值。他指出:如果不是我的偏見，新文藝無論在其發生上，在其發展的基本趨勢上，我以為都不但不是與大眾相遠離，而正是與之接近的……為文學與民眾接近的斗爭，是五四的一個光榮戰斗傳統，應當由我們來繼續和發揚的。［4］1336抗戰后文藝生存環境的驟變，為反思五四新文化的真實效果提供了一次有效的契機。文化界重新思考傳統與現代、文學與大眾的關系。人們注意到五四新文學止于書齋中的吶喊，作為歷史主體的大眾也止于文字當中的想象。五四新文藝并沒有真正實現平民化的初衷，而是在“歐化”的傾向上形成了與大眾的新的隔閡。

艾思奇曾對五四新文學的限度、矛盾及其緣由做過敏銳而坦率地分析:首先，這運動并不是建立在真正廣大的民眾基礎上的，主要的是中國的力量薄弱的市民階級的文藝運動，它并沒有向民間深入。其次，它對于過去的傳統一般地是采取極端否定的態度，因此它的一切形式主要地是接受了外來的影響，或外來的寫實主義的形式，而忽視了舊形式的意義。新的文藝，一開始就有了這樣的矛盾:一方面有現實主義和平民化的要求;另一方面，生活在廣大的民眾之外的作者和外來的寫實形式，不能達到真正的現實主義和平民化的目的［3］1314。盡管左翼文學運動曾經警惕到五四新文化運動的局限性，將“文學革命”演進為“革命文學”，極力倡導階級意識和推行工農大眾語言。但這些努力大多滯留在理論探討層面，仍舊缺少鮮活的實踐支持。從某種意義上說，的《講話》正是對中國文學現展的一次清理與反思。它以馬克思主義階級論為理論基礎，以政治功利主義為準則，重構了五四新文化運動以來的文學地形圖。《講話》將論述的歷史起點放置于“現代”，肯定了五四新文化運動對中國歷史的推動作用。指出:“在‘五四’以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。”它們“使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱”［7］898。然而，《講話》的主要著力點并不在延續這個過程，而是在批判與更新上。它敏銳地捕捉到五四新文化運動的弱點———由于沒有真正實現與人民群眾的有效結合，致使五四新文藝的現代意義受到局限。在看來，有沒有這個結合，是判定文藝先進性的唯一標準。也就是說，在線性時間軸上，文藝與民眾的親密結合是文化現代性的重要表征之一。之所以如此斷定，源自對時代歷史主體力量的理論發掘和現實倚重。在階級分析理論框架下，普遍的“人的自覺”被轉化為“階級的自覺”。

所謂文學的平民化或大眾化被細分為:工人、農民、兵士和城市小資產階級。《講話》指出，“這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”［7］906。其中，農民是最基本的歷史主體。因為農民不僅是“現時中國國民經濟的主要力量”，“是中國革命的最廣大的動力，是無產階級的天然的和可靠的同盟者，是中國革命隊伍的主力軍”，而且，作為前現代社會的歷史主體，他們也是中國工人的前身，是中國工業市場的主體;是中國軍隊的來源。因此，明確地指出:現階段中國文化運動的主要對象就是———農民［8］114。因此，《講話》將五四新文化的“平民化”理想和左翼文化的“大眾化”追求，進一步具體化為“工農兵文藝”。這一推進具有歷史性意義。“工農兵文藝”將沉默于歷史言說中的群體發掘出來，使他們的語言、審美趣味和生活狀態走進歷史。但是，這并非意味著對前現代文化的認同。盡管《講話》肯定了民眾及其藝術的現實意義，后者也僅僅是作為一種有待改造的文化資源被征用。在發展意義上，《講話》推動的是對前現代文化的現代化轉型———包括借鑒五四新文藝和西方文藝形式，改造民間文藝形式;表現新的生活內容，置換民間文藝的主題等。《講話》將自身排列在五四之后的現代追求中，并置身于進化論的文化鏈條內，變革與創新成為主要的焦慮。因此，文藝與大眾結合的命題實際上被深化為———文藝創造性地與大眾結合，既超越于民間文藝又不脫離大眾生活。“秧歌運動”即是一個典型，這場轟轟烈烈的文藝運動，超越了民間傳統，實現了民間話語與革命話語、傳統語言與現代話語的有效融合，最終成為一個新時代的文化象征。正是從這種“創新”意義上，《講話》所推動的文學革命與中國現代文學自發生以來的現代性追求接續起來。從文言到白話，從文學革命到革命文學，從五四文學到左翼文學，從左翼文學到延安文學，從延安文學到解放區文學，每一個階段都確立起嶄新的文學方向，引導和規范了文學創作。不容置疑的是，在新的歷史主體得到彰顯的同時，知識分子的精英意識和啟蒙意識被弱化。

五四時期，啟蒙知識分子以盜火的普羅米修斯自居，渴望給大眾帶來光明和希望。當是時，他們是現念和價值的引導者、創造者。但是，知識分子曾經竭力喚醒的“人性”、“人類之愛”，以及個體意識，都受到《講話》的質疑和批判。在看來，面對復數的、具有巨大歷史能量的工農兵群體，知識分子必須顛覆啟蒙者與被啟蒙者的位置，接受思想改造，進而融入到進步的階級群體之中。除卻這個途徑，知識分子的歷史價值無從生效。今天看來，知識分子與民眾在啟蒙角色上的易位局限了后來中國當代文學的思想深度。這個易位之所以發生，直接原因是藝術功利主義的結果，是普及的剛性需求。深層原因或許是《講話》進步性追求的悖論:它反思了五四新文化運動脫離大眾的缺陷，在進化論理路上尋求創新，但同時卻對啟蒙和藝術自律保持了格外的小心。

三、《講話》的思想邏輯:權力規訓的需要

為什么《講話》置自身于現代序列當中，又拒絕或疏遠了某些現代性層面?說到底，《講話》是一個政治文本，是奪取文化領導權和話語權的一種策略。它對未來中國文學發展方向的規劃，是落實新民主主義文化構想的政策性體現，很大程度上體現為一種權力規訓。所謂規訓，旨在通過一套完整的符號系統和話語系統進行權力干預，達成對思想的規范。“權力以符號學為工具，把‘精神’(頭腦)當作可供銘寫的物體表面;通過控制思想來征服肉體;把表象分析確定為肉體政治學的一個原則，這種政治學比酷刑和處決的儀式解剖學要有效得多”［9］113。《講話》將文藝問題歸納為“為什么人”與“如何為”兩大核心命題，統一和規范了處于種種焦慮與不適中的知識分子的思想。其實，關于新文化的構想和相關理論建構，始于1940年1月9日在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上所做的報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940年2月20日，在延安出版的《解放》第98、99期合刊登載時，改為《新民主主義論》)。這篇講演不僅確認了現代文化轉型的繼承者與領導者，而且明確了“民族的科學的大眾的”新文化愿景。《講話》則是對這一愿景的系統化、政策化，并最終以“運動”的方式實現了規訓的目的。首先，《講話》論證了文化領導權的歸屬。自五四新文化運動始，中國文化已然卷入現展進程中，這是一個不可變更的事實。因此，能否獲得引領和規范中國文化發展方向的合法性，取決于對中國文化現代轉型的認可與繼承。重構了五四新文化運動的歷程，為文化領導權的歸屬奠定了邏輯基礎。指出:在“五四”以前，中國的新文化，是舊民主主義性質的文化，屬于世界資產階級的資本主義的文化革命的一部分。在“五四”以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質的文化，屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分。［10］885這種新民主主義文化，“只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導了的”［10］886。

當人民大眾的歷史主體地位被發掘后，《講話》進一步強化了這一文化領導權的合法性———“真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣”［7］905。顯然，《講話》的合法性論證基礎出自二元對立思維模式。通過區分多組對立關系———諸如先進與落后、新與舊、現代與傳統、資產階級與無產階級、革命與反革命等———占據線性時間的前端，從而取得規訓的權威性和進步性。其次，《講話》構筑了有偏重的語義系統。在二維思維模式下，文藝的現實困境也被區分為多組對立關系，諸如普及與提高、歌頌與暴露、政治性與藝術性等。《講話》關于這些矛盾的處理表現出辯證的一面。換言之，這幾組概念并非非此即彼的對立關系，而是相互依存的。比如就普及與提高關系而言，《講話》認為“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導”。但是，二元對立的思維模式在《講話》的縱深處依舊具有結構性力量，從而使辯證法則成為一種不徹底的或有傾向的辯證法則。就普及與提高的關系而言，“第一步需要的還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’”［7］911;就文藝批評的標準而言，“現在更成問題的，我以為還是在政治方面”［7］918;就歌頌與暴露而言，“歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小”［7］921。《講話》所創造的這種有偏重的語義系統，旨在引導文化選擇，規范知識分子的思想方向。再次，《講話》規定了文藝的從屬性地位。在《講話》的語義系統中，文化以工具形態存在，首先服務于革命———“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”［7］898。

因此，在藝術批評標準上，主張政治標準第一、藝術標準第二。盡管談到二者之間的辯證統一，但藝術的政治化必不可免了。這種藝術功利主義的取向，使文藝從外在形式到內在精神都受到規約。最后，借助“運動”的方式，《講話》實現了規訓的目的。《講話》所構筑的文化闡釋系統，最終通過權力推動成為解放區文學乃至當代文學的法典。1943年10月19日，新華社播發了中共總學委關于學習同志《在延安文藝座談會上的講話》的通知:《解放日報》十月十九日發表的同志在一九四二年五月延安文藝座談會上的講話，是中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一，是同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書。此文件決不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨收到這一文章后，必須當作整風必讀的文件，找出適當的時間，在干部和黨員中進行深刻地整風學習和研究，規定為今后干部學校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發送到廣大學生群眾和文化界知識界的黨外人士中去。［11］4401943年11月7日，中共中央宣傳部了《關于執行黨的文藝政策的決定》，其中指出:“十月十九日《解放日報》發表的同志《在延安文藝座談會上的講話》規定了黨對于現階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應該研究這個文件，以便對于文藝運動與實際問題獲得一致的認識，糾正過去各種錯誤的認識……”［12］運動有嚴格的時間表、縝密的計劃和有效的考試制度。《講話》作為整風運動的必讀文件，規范到每個黨員和作家。通過這場大規模的政治運動，文藝“為什么人”和“如何為”的理論回答終于在實踐中得到了整齊的響應。

《講話》以后，以“魯藝”為代表的學院派創作，紛紛轉向“工農兵文藝”。據周揚統計，在集解放區文學之大成的《中國人民文藝叢書》的177篇作品中:寫抗日戰爭、人民戰爭(包括群眾的各種形式的對敵斗爭)與人民軍隊(軍隊作風、軍民關系等)的，一○一篇。寫農村土地斗爭及其他各種反封建斗爭(包括減租、復仇清算、，以及反對封建迷信、文盲、不衛生、婚姻不自由等)的，四一篇。寫工業農業生產的，一六篇。寫歷史題材(主要是陜北土地革命時期故事)的，七篇。其他(如寫干部作風等)，一二篇。［13］855毫無疑問，《講話》開創了一個新的人民的文藝時代，重構了20世紀40年代以后長達40多年的中國當代文學的創作范式。然而，中國當代文學的現代進程也在《講話》的規訓下歷經了跌宕與曲折。盡管在線性時間觀與創新沖動的支持下，《講話》表現出現代性追求的一面，但其藝術政治化的傾向、對知識分子啟蒙理性的限制，以及對現代藝術的批判等，在某種程度上遲滯了文學的現展。因此，1978年以后，在撥亂反正的語境中，人們開始反思《講話》的歷史意義與現實基礎。文藝由“雙為”方針發展為“雙百”方針，二元對立的思維模式顯示出松動的趨向，一種多元的、開放的文化格局逐漸形成。今天，不僅現代性已經席卷全球，所謂后現代性也正在成為我們的現實。在消費文化語境中，新的別一種“大眾文化”已然成為時尚。