當(dāng)代文學(xué)方法論分析

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由于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究與研究對(duì)象的共時(shí)狀態(tài)，零距離帶來了永不停息的活力，也相應(yīng)地帶來了學(xué)科的學(xué)術(shù)難度和尷尬處境。曹文軒教授在其《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象》一書的“代后記”《專業(yè)的難度》中說了四點(diǎn)理由，即:它的研究對(duì)象之不盡如人意;本學(xué)科缺乏足夠的學(xué)科尊嚴(yán)與自主權(quán);被研究的對(duì)象正處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中;它不可避免地陷于人際關(guān)系之中。①這種剖析可謂一針見血。我們必須承認(rèn)，總會(huì)有一些學(xué)者愛屋及烏，不允許別人臧否自己所從事的專業(yè)，甚至有一些吃“魯郭茅”飯吃“巴老曹”飯的人擺出一副誓死捍衛(wèi)的姿態(tài)，成為研究對(duì)象的護(hù)法。其實(shí)，一個(gè)研究者如果對(duì)于研究對(duì)象缺乏清醒的認(rèn)識(shí)，以朝圣者或追星族的謙恭對(duì)研究對(duì)象頂禮膜拜，使自己在人格上和學(xué)術(shù)判斷上都成為附庸，那么，這樣的研究注定是速朽的。這些年，在文學(xué)邊緣化之后，也有一些沖勁十足的新生力量對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”充滿了蔑視，甚至表現(xiàn)出一種不搞臭它決不罷休的仇恨，這種失去理性甚至是喪失理智的做法，只能使自己變成一個(gè)小丑。如果一個(gè)研究者僅僅把專業(yè)當(dāng)成飯碗，玩世不恭地游戲其中，或者干脆把自己掌握的專業(yè)知識(shí)當(dāng)成利益交換的砝碼，將學(xué)術(shù)界當(dāng)成一個(gè)純粹的名利場(chǎng)，政治話語得勢(shì)時(shí)甘愿充當(dāng)政治權(quán)威的馬前卒，商業(yè)趣味流行時(shí)淪落為金錢的奴仆，那么，這樣的學(xué)術(shù)不僅是垃圾，而且是。我個(gè)人對(duì)于所從事的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，一直心懷恐懼，最突出的是擔(dān)心自己的心血成為過眼云煙，成為迅速膨脹又迅速幻滅的泡沫，但不幸的是，大多數(shù)當(dāng)代作家、當(dāng)代批評(píng)家和當(dāng)代文學(xué)研究者最終都無法擺脫這種悲劇性宿命。

其實(shí)，不僅是當(dāng)代文學(xué)，所有的人文科學(xué)和人類文明成果，都必須經(jīng)歷時(shí)間的無情考驗(yàn)。不管你從事什么專業(yè)，都必須經(jīng)歷這種殘酷的汰選，但當(dāng)代人文研究確實(shí)是首當(dāng)其沖，頗有鏡花水月的意味。在這個(gè)文字垃圾橫行的年代，不僅無價(jià)值的學(xué)術(shù)泡沫轉(zhuǎn)瞬即逝，即使不少有價(jià)值的學(xué)術(shù)創(chuàng)造也被喧囂的浪潮湮滅。當(dāng)作家的寫作被現(xiàn)實(shí)名利牽著鼻子往前走時(shí)，“經(jīng)典”就成了一種遙不可及的幻想。當(dāng)研究對(duì)象本身都是一種幻影時(shí)，研究過程就成了猴子撈月式的喜劇，是“影子的影子”。在這種情境下，當(dāng)代文學(xué)研究尤其是跟蹤研究就很難獲得自己的獨(dú)立價(jià)值。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一書中，從詩(shī)人波德萊爾的散文中發(fā)現(xiàn)了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個(gè)大城市扔掉、丟失、被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細(xì)地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍;他聚斂著，像個(gè)守財(cái)奴看護(hù)他的財(cái)寶，這些垃圾將在工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西。”②作者看出了波德萊爾的意圖———把“拾垃圾者”的活動(dòng)視為詩(shī)人的活動(dòng)的夸張的隱喻。本雅明認(rèn)為，波德萊爾表面上關(guān)注大眾生活，但骨子里卻是大眾敵意和異己的同盟，是一個(gè)對(duì)世俗生活的“拾垃圾者”，“他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的人會(huì)同情那些動(dòng)搖著這個(gè)社會(huì)根基的人們”③。沿著這樣的邏輯，在一個(gè)追逐實(shí)利的年代，沉迷于故紙堆與虛無之中的知識(shí)分子尤其是當(dāng)代文學(xué)研究者實(shí)在與“拾垃圾者”無異。既然如此，都市的燈紅酒綠、街上的飛塵暴土、文壇的蠅營(yíng)狗茍、文字的粗制濫造就都有了一種詩(shī)意，當(dāng)代文學(xué)研究者和批評(píng)者就成了在無意義中尋找意義，在無望的游走中尋找救贖的一群人。

“當(dāng)代”研究的動(dòng)態(tài)性充滿了與時(shí)代同步的活力，研究主體以一種在場(chǎng)感去考察對(duì)象，將心比心的生命體驗(yàn)的投入，使研究同時(shí)具備了理性的審視與感性的同情。以語言為介質(zhì)的文學(xué)畢竟不是簡(jiǎn)單的文字游戲，恰如閻連科所言:“我們用方塊字講的發(fā)生在中國(guó)土地上的一切故事和用其他語言寫的華人的人生命運(yùn)和一事一物，都是中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。”④但由于當(dāng)代文學(xué)的時(shí)間下限并不確定，總是隨著時(shí)間的流動(dòng)向前延伸，這就使當(dāng)代文學(xué)研究的對(duì)象不斷地向前拓展，但也缺乏必要的穩(wěn)定性。針對(duì)這種特殊性，當(dāng)代文學(xué)研究也就有了兩種視點(diǎn)，一種是立足于文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，轉(zhuǎn)過身來，追溯當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，反思其精神與藝術(shù)的成敗得失，也就是通常說的文學(xué)史研究;另一種是與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)共同前進(jìn)，對(duì)不斷出現(xiàn)的文學(xué)新現(xiàn)象、新思潮、新作家、新作品進(jìn)行及時(shí)的評(píng)述與剖析，也就是通常說的文學(xué)批評(píng)。我個(gè)人的趣味是穿越于史論與批評(píng)之間，因?yàn)闆]有歷史的反思與穿透，“當(dāng)代”就成了支離破碎的瞬間;而無視文學(xué)進(jìn)行時(shí)的“當(dāng)代文學(xué)史”，也只能是建筑在紙上的文學(xué)空城⑤。走向“過程美學(xué)”傳統(tǒng)史學(xué)有隔代修史的說法，一者生活在自己的時(shí)代中的人容易當(dāng)局者迷，二者一個(gè)時(shí)代的真正面貌只有在其歷史后效顯現(xiàn)出來之后，才能獲得相對(duì)客觀的歷史評(píng)價(jià)。也就是說，歷史研究應(yīng)當(dāng)與研究對(duì)象保持必要的距離，需要時(shí)間的檢驗(yàn)、篩選與沉淀，更為重要的是，研究者與研究對(duì)象不應(yīng)當(dāng)有切身的利益關(guān)聯(lián)，否則，研究者的言說就不能不有所顧忌，被私人情感與利益關(guān)系所左右，言不由衷，委曲求全。

王瑤先生在1953年出版的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》下冊(cè)以“附錄”形式列出“新中國(guó)以來的文藝運(yùn)動(dòng)”一章，隨后為了慶祝建國(guó)十年的偉大成就，有多種版本的當(dāng)代文學(xué)史問世，其基本論調(diào)是一種文學(xué)進(jìn)化論，即建國(guó)后的文學(xué)全面超越了建國(guó)前的文學(xué)，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上的報(bào)告《新的人民文藝》成為其指導(dǎo)性綱領(lǐng)。中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國(guó)文學(xué)》(作家出版社1963年出版)是特別值得注意的代表性文本，它采用的話語方式與邏輯框架在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，成為當(dāng)代文學(xué)史寫作的相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)觀念與敘述模式。這一時(shí)期的現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史，無一例外地把的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為理論統(tǒng)帥與邏輯起點(diǎn)。像唐弢主編的寫于60年代的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，一直到80年代前期出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》(人民文學(xué)出版社1980年版)、《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(福建人民出版社1980年版)等多種當(dāng)代文學(xué)史教材，文學(xué)與政治的關(guān)系、文學(xué)內(nèi)部的政治性沖突成為文學(xué)史敘述的核心邏輯。正因?yàn)閷?duì)于政治至上的邏輯，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史缺乏個(gè)性，呈現(xiàn)出嚴(yán)重的雷同化傾向，恰如溫儒敏所言:“個(gè)人的研究程度不同都會(huì)接受意識(shí)形態(tài)聲音的詢喚，研究中的‘我’就自覺不自覺地被‘我們’所代替。”⑥在“”后的撥亂反正潮流中，隨著真理標(biāo)準(zhǔn)大討論的深化，文藝界逐漸推翻了“文藝黑線”論的荒謬邏輯，徹底否定《部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要》;《上海文學(xué)》1979年第4期發(fā)表的《為文藝正名》引發(fā)的討論，對(duì)“工具論”進(jìn)行清理，有力地駁斥了長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位的“從屬說”和“服務(wù)說”;1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)》的社論，正式以“二為”方針代替“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)。

1985年7月8日，劉再?gòu)?fù)在《文匯報(bào)》發(fā)表《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》，將新時(shí)期初年人道主義論爭(zhēng)的理論成果移植到文學(xué)研究領(lǐng)域，倡導(dǎo)“改變那種把文學(xué)觀念作為經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的附生物的研究方法，而把文學(xué)當(dāng)成人類歷史發(fā)展的自我肯定”，而逐漸深化的文學(xué)主體性論爭(zhēng)有力沖擊了保守的、封閉的主流文學(xué)史觀。盡管經(jīng)歷了“清除精神污染”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”思潮的沖擊，學(xué)術(shù)界還是艱難但扎實(shí)地試圖恢復(fù)當(dāng)代文學(xué)史的本來面貌，步步為營(yíng)地進(jìn)行“修正”，王富仁稱之為“廣義的‘重寫文學(xué)史’”⑦。1985年，唐弢發(fā)表《當(dāng)代文學(xué)不宜寫史》一文，認(rèn)為“現(xiàn)狀只有經(jīng)過時(shí)間的推移才能轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的歷史”，質(zhì)疑“急急忙忙”地為當(dāng)代文學(xué)寫史的現(xiàn)象。他強(qiáng)調(diào)“歷史需要穩(wěn)定”，“現(xiàn)在那些《當(dāng)代文學(xué)史》里寫的許多事情是不夠穩(wěn)定的，比較穩(wěn)定的部分則又往往不屬于當(dāng)代文學(xué)的范圍”。他把“當(dāng)代文學(xué)”理解為“當(dāng)前的文學(xué)”，因而認(rèn)為將50年代到80年代的文學(xué)“歸入到現(xiàn)代文學(xué)的范圍，倒是比較合適的”。⑧緊接著，施蟄存以《當(dāng)代事，不成“史”》一文進(jìn)行呼應(yīng)⑨，重點(diǎn)討論了“當(dāng)代”與“史”本身的悖論關(guān)系。唐弢和施蟄存的質(zhì)疑以及黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”論和陳思和的“新文學(xué)整體觀”等概念，在某種意義上形成了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科合法性的有力挑戰(zhàn)。“重寫文學(xué)史”的討論以及隨后陸續(xù)開展的“重寫文學(xué)史”的寫作實(shí)踐，在某種意義上為當(dāng)代文學(xué)史研究注入了新的活力。正是以質(zhì)疑為動(dòng)力，當(dāng)代文學(xué)研究越來越重視研究的整體性和綜合性，不人為地割裂當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的歷史聯(lián)系。1988年第4期的《上海文論》推出的“重寫文學(xué)史”欄目，在“文學(xué)現(xiàn)代化”和“純文學(xué)”的旗幟下，突出“現(xiàn)代性”和“獨(dú)立的、審美的”文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)，把“沖擊那些似乎已成定論的文學(xué)史論”作為努力目標(biāo)，重點(diǎn)對(duì)“十七年文學(xué)”進(jìn)行重新的闡釋。

“重寫文學(xué)史”實(shí)踐打破了此前當(dāng)代文學(xué)史寫作的基本格局，逐漸消除意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力滲透，一方面對(duì)“十七年文學(xué)”和“文學(xué)”的文學(xué)秩序進(jìn)行了重新的審視與獨(dú)立的評(píng)判，另一方面通過時(shí)限的下延，通過對(duì)“”后文學(xué)的文學(xué)史歸納，重繪當(dāng)代文學(xué)的地形圖。尤其值得重視的是，隨著文學(xué)史家與文學(xué)批評(píng)家個(gè)性鋒芒的逐漸呈現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)史的寫作也在競(jìng)爭(zhēng)中逐漸顯現(xiàn)不同的學(xué)術(shù)風(fēng)格，擺脫了80年代早期之前當(dāng)代文學(xué)史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”對(duì)“唯政治化”的反撥，也容易陷入矯枉過正的怪圈，將人云亦云的籠統(tǒng)的“現(xiàn)代性”作為解釋復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的元話語，被上升為一種貫穿當(dāng)代文學(xué)發(fā)展始終的線性邏輯，這就用新的偏執(zhí)取代舊的偏執(zhí)，從一個(gè)片面走向另一個(gè)片面。也就是說，這種極端化的說“不”的姿態(tài)，將自己推到了二元對(duì)立的誤區(qū)。對(duì)“翻案文章”的推崇使得歷史真實(shí)一如陳忠實(shí)的《白鹿原》中的“鏊子”，歷史像鏊子上的一張煎餅，被反復(fù)地翻來覆去。這就落入了“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)者所擔(dān)心的陷阱，即把“顛倒的歷史再顛倒過來”，“把過去否定批判的作家作品重新加以肯定，把過去無條件肯定的東西加以否定”瑏瑠。80年代中期以來，由于受到解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的影響，尤其是后現(xiàn)代史學(xué)強(qiáng)調(diào)差異性、斷裂性、相對(duì)性的史學(xué)觀念的滲透，使得越來越多的文學(xué)史家強(qiáng)調(diào)文學(xué)理解的差異性，認(rèn)為文學(xué)史解釋因人而異，都不是絕對(duì)的，而是個(gè)人化的認(rèn)知，“敘述型的歷史陳述是‘偽裝現(xiàn)實(shí)主義的虛假的玩意兒’”瑏瑡。

這種懷疑主義與相對(duì)主義的觀念，使得文學(xué)史的客觀性被刻意地消解與涂改，“一個(gè)人的文學(xué)史”的風(fēng)行阻斷了文學(xué)史共識(shí)的建構(gòu)。80年代以來的當(dāng)代文學(xué)研究打破了那種一元獨(dú)大、惟我獨(dú)尊的文學(xué)研究生態(tài)，從權(quán)威者自上而下的訓(xùn)話姿態(tài)過渡為研究者平等互動(dòng)的對(duì)話形式，其歷史貢獻(xiàn)不容抹殺。但是，必須注意的是，當(dāng)代文學(xué)研究對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的曲折進(jìn)程的動(dòng)態(tài)描述以及對(duì)復(fù)雜內(nèi)涵的深入開掘，顯然還不盡如人意。對(duì)歷史進(jìn)行條塊分割的“斷裂論”腰斬了文學(xué)史的連續(xù)性，通過人為的割裂來突顯階段性與異質(zhì)性;另一方面，“混合論”混淆不同時(shí)期文學(xué)的基本特征，抹平界限，典型如個(gè)別所謂的“新左派”學(xué)者通過片面突出“”的公平，大唱“”的贊歌。而“先驗(yàn)論”通過五花八門的命名，制造出一些超級(jí)概念，用既定的邏輯來肢解復(fù)雜的文學(xué)史進(jìn)程，不惜以歪曲歷史的形式來支撐自己的荒謬論斷?；诖耍?dāng)代文學(xué)史敘述應(yīng)當(dāng)站在史論建構(gòu)與文本解讀的結(jié)合點(diǎn)上，既注重分析文學(xué)場(chǎng)與文化場(chǎng)的相互滲透的外部研究，也不偏廢透視藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的內(nèi)部研究。文學(xué)史家在拋棄“十七年”、“”時(shí)期大行其道的政治優(yōu)先原則，也應(yīng)警惕“去政治化”的“庸俗技術(shù)主義”傾向，走出絕對(duì)的、二元對(duì)立的文學(xué)史觀念的陰影，擯除靜態(tài)的、平面的、特權(quán)化的文學(xué)史觀，平等對(duì)待當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)程中的各種話語、流派與文學(xué)力量，在多元互動(dòng)的視野中呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)艱難而復(fù)雜的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，“平等”并不是放棄立場(chǎng)，而是以馬克思•韋伯所倡言的“價(jià)值中立”原則，保持必要的距離。事實(shí)上，反抗遮蔽與歧視，捍衛(wèi)弱者表達(dá)權(quán)的歷史呈現(xiàn)本身就體現(xiàn)了一種“詩(shī)性正義”。

恰如努斯鮑姆所言:“小說閱讀并不能提供給我們關(guān)于社會(huì)正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時(shí)通向正義圖景和實(shí)踐這幅圖景的橋梁?！爆仮灛屩挥羞@樣，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜時(shí)空、動(dòng)力機(jī)制、互動(dòng)模式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)才能得到充分的呈現(xiàn)與挖掘，我將這種研究理念稱之為“過程美學(xué)”。走向“過程美學(xué)”意味著擺脫當(dāng)代文學(xué)史寫作中通行的單一的、片面的線性邏輯，不再對(duì)當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)行簡(jiǎn)單化的處理，將編撰者的文學(xué)觀念、理論觀點(diǎn)凌駕于文學(xué)史本身至上，應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性保持必要的尊重。懷特海作為過程哲學(xué)的奠基人，他對(duì)“過程”進(jìn)行了經(jīng)典性的闡釋:“現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)過程，這個(gè)過程就是各種實(shí)際存在物的生成。因此，各種實(shí)際存在物都是創(chuàng)造物;它們也可稱為‘實(shí)際場(chǎng)合’?！爆仮灛崱稗D(zhuǎn)變”(transition)與“共生”(con-crescence)是懷特海開啟“過程”之門兩把重要的鑰匙，“轉(zhuǎn)變”這一概念突出時(shí)間向度，意味著事物的變動(dòng)不居，而“共生”突出空間向度，意味著過程由那些暫時(shí)的現(xiàn)實(shí)實(shí)體構(gòu)成，而實(shí)體之間體現(xiàn)為相互影響的關(guān)系。也就是說，過程是一種開放性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，“暫時(shí)的過程乃是從一種現(xiàn)實(shí)實(shí)體(actualentity)向另一種現(xiàn)實(shí)實(shí)體的‘轉(zhuǎn)變’。這些現(xiàn)實(shí)實(shí)體是一些生成后立即滅亡的瞬間事件。這種滅亡標(biāo)志著向下一個(gè)事件的轉(zhuǎn)變。時(shí)間不是一條平靜的河流，而是一種瞬間的生成?！爆伂帰瀸?duì)于歷史下限不斷向前延伸的當(dāng)代文學(xué)史而言，其軌跡正是“轉(zhuǎn)變”與“共生”并存的動(dòng)態(tài)過程。正因如此，文學(xué)史家在描述當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程時(shí)，就不應(yīng)該對(duì)作家、作品、潮流進(jìn)行簡(jiǎn)單化的排座次，將它們分成三六九等，把一些尚有爭(zhēng)議的作家作品冊(cè)封為“經(jīng)典”，同時(shí)忽略并遮蔽了文學(xué)發(fā)展的其他向度與審美可能性。洪子誠(chéng)認(rèn)為:“也就是說，對(duì)‘當(dāng)代文學(xué)’的生成，需要從文學(xué)運(yùn)動(dòng)開展的過程和方式上去考察?；谶@一理解，這里使用了‘預(yù)設(shè)’和‘選擇’這兩個(gè)詞?！A(yù)設(shè)’的含義，類乎有學(xué)者提出的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的那種‘逆向性’特征:即從一種文學(xué)形態(tài)的理想出發(fā)，展開創(chuàng)造這種文學(xué)的實(shí)踐。不過，‘逆向性’其實(shí)是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，尤其是本世紀(jì)中外那些先鋒性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，都是以理論設(shè)計(jì)‘先行’的方式進(jìn)行;并非中國(guó)的‘詩(shī)界革命’、‘小說革命’，‘五四’文學(xué)革命，二三十年代的革命文學(xué)，40年代的延安文學(xué)才是這樣。不同的地方可能是，有些先鋒性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者，他們關(guān)注的是這種實(shí)驗(yàn)自身;而中國(guó)現(xiàn)代激進(jìn)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)者，則把他們的‘預(yù)設(shè)’看作是必須導(dǎo)向全局性的，而伴隨著強(qiáng)烈的對(duì)‘異端’的排斥。這樣，‘預(yù)設(shè)’就不僅僅是一種‘新’的文學(xué)形態(tài)的構(gòu)造，而且是這種文學(xué)形態(tài)在整個(gè)文學(xué)格局中支配性地位的確立。”瑏瑥。

也就是說，當(dāng)代文學(xué)史不應(yīng)該將研究對(duì)象作為靜止的、穩(wěn)定的、封閉的對(duì)象，文學(xué)史家在對(duì)歷史的脈絡(luò)進(jìn)行梳理時(shí)應(yīng)該意識(shí)到自己在寫作的僅僅是歷史的“草稿”，為置身其中的“當(dāng)代”寫史，最應(yīng)該留意的恰恰是為后世留下鮮活的記錄，而不是為“當(dāng)代”進(jìn)行蓋棺論定，必要的距離的缺失使當(dāng)代史寫作存在先天的局限性，當(dāng)代史家為此必須有清醒的自省與足夠的警惕，而當(dāng)代史家最為值得尊重的貢獻(xiàn)應(yīng)該是反抗各種權(quán)力話語對(duì)歷史真相的改寫與遮蔽，作為活得見證，為后世留下歷史的證詞。在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史家的陛下，克羅齊的著名論斷“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改寫為“一切歷史都是當(dāng)代史”，同樣被忽略的還有克羅齊的解釋:“歷史和生活之間的關(guān)系是統(tǒng)一的關(guān)系”，“既包含著區(qū)別又包含著聯(lián)系的同一性”瑏瑦。在當(dāng)代文學(xué)史的研究中，當(dāng)代意識(shí)是十分必要的，這是照亮并激活歷史的精神之燈，但必須警惕的是，“當(dāng)代意識(shí)”常常被工具主義所篡改，成為為所處時(shí)代種種權(quán)力話語辯護(hù)的借口。正因如此，當(dāng)代史也最容易被種種權(quán)力、利益所扭曲，成為向強(qiáng)勢(shì)話語暗送秋波甚或阿諛奉承的工具。所以，把歷史進(jìn)行工具性的當(dāng)代化是危險(xiǎn)的，要真實(shí)呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的復(fù)雜過程，文學(xué)史家要胸懷“理解的同情”，更為重要的是必須堅(jiān)持對(duì)當(dāng)代負(fù)責(zé)也對(duì)歷史負(fù)責(zé)的文化良知?；?dòng)共生的多元視野關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的研究視野，互動(dòng)、共生、多元是基本原則。在這一原則的指導(dǎo)下，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意三個(gè)方面的“結(jié)合”。當(dāng)然，我的這些想法還相當(dāng)粗淺，肯定有不成熟的地方。首先:史料發(fā)掘與邏輯建構(gòu)的結(jié)合。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關(guān)資料，常常是站在不同立場(chǎng)的當(dāng)事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭(zhēng)論就可見一斑。自從《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨?fàn)幵A并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學(xué)史家應(yīng)該對(duì)一些可疑史料進(jìn)行甄別與證偽工作，在引用史料時(shí)也應(yīng)該做到“互證”，不能放縱個(gè)人好惡，片面地引述單方的自述。就當(dāng)前的當(dāng)代文學(xué)研究而言，還是應(yīng)該有人能夠沉下心來，廣泛搜集第一手材料，對(duì)現(xiàn)有的史料進(jìn)行整理。

“客觀性是通過逐步接近而困難地達(dá)到的”瑏瑧。畢竟，在當(dāng)事人在場(chǎng)時(shí)，有一些爭(zhēng)訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當(dāng)事人和相關(guān)的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全這些年走訪當(dāng)事人與知情人的辛勤勞動(dòng)是值得肯定的，王堯所倡言的“口述文學(xué)史”也應(yīng)該引起注意。布斯在《小說修辭學(xué)》中，一起筆就討論“講述”與“顯示”的異同，他認(rèn)為“講述”“以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動(dòng)機(jī)”，而采用“顯示”修辭的作家“自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺(tái)側(cè)翼，讓他的人物在舞臺(tái)上去決定自己的命運(yùn)”，“故事被不加評(píng)價(jià)地表現(xiàn)出來，使讀者處于沒有明確評(píng)價(jià)來指導(dǎo)的境地”。瑏瑨就上世紀(jì)90年代以來問世的多種當(dāng)代文學(xué)史而言，不約而同地采用“講述”式的文學(xué)史敘述，以我注六經(jīng)的姿態(tài)面對(duì)歷史真實(shí)，對(duì)史料進(jìn)行自圓其說的剪裁，甚至進(jìn)行掩耳盜鈴的篡改與歪曲。文學(xué)史敘述尤其是思潮評(píng)述還是應(yīng)該讓史料說話，以實(shí)證的態(tài)度呈現(xiàn)復(fù)雜的歷史面貌，正如梁?jiǎn)⒊缘摹坝行攀啡缓笥辛际贰薄Ａ硪环矫?，文學(xué)史敘述又不應(yīng)該是一種生硬的、機(jī)械的“顯示”，而是把文學(xué)史上的各種代表性觀點(diǎn)作為理論參照，在消化吸收前人成果的基礎(chǔ)上展開對(duì)話和反思，也就是進(jìn)行獨(dú)立的邏輯建構(gòu)，而不能一味地拘守考據(jù)。文學(xué)史的邏輯建構(gòu)當(dāng)然應(yīng)該以審美為核心，不能用政治、社會(huì)、道德等優(yōu)先性原則把文學(xué)涂抹得面目全非。在半個(gè)多世紀(jì)前，朱自清、聞一多力主考據(jù)與批評(píng)結(jié)合的研究方法，但他們都意識(shí)到傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)方法的局限性，甚至“誤把作詩(shī)當(dāng)抄書”，“把詩(shī)只看成考據(jù)校勘或箋證的對(duì)象，而忘了它還是一首整體的詩(shī)”，“目無全牛，像一個(gè)解剖的醫(yī)生，結(jié)果把美人變成了骷髏”瑏瑩。聞一多對(duì)《詩(shī)經(jīng)》研究偏離文學(xué)本體的歷史弊病也提出了尖銳的批評(píng):“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本;宋人稍好點(diǎn)，又拉著道學(xué)不放手———一股頭巾氣;清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩(shī);近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害，無奈歷史———唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩(shī)還是很遠(yuǎn)。

明明一部歌謠集，為什么沒人認(rèn)真的把它當(dāng)文藝看呢?”瑐瑠朱自清、聞一多的批評(píng)是對(duì)當(dāng)時(shí)已成主導(dǎo)趨勢(shì)的胡適所提倡的科學(xué)方法的反撥。而當(dāng)前的文學(xué)研究尤其是當(dāng)代文學(xué)研究，道聽途說和牽強(qiáng)附會(huì)的命名、改寫蔚然成風(fēng)，懷疑一切、顛覆一切的后現(xiàn)代習(xí)氣與犬儒主義橫行無阻。在這種情境之下，有理有據(jù)的言說就變得特別珍貴。對(duì)于文學(xué)解釋進(jìn)行多元開掘的邏輯建構(gòu)，不應(yīng)當(dāng)無視文學(xué)發(fā)展過程的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性，文學(xué)史家在對(duì)自己的敘述權(quán)力應(yīng)該自覺地進(jìn)行限制，在體現(xiàn)主體性的同時(shí)避免對(duì)歷史真實(shí)面目進(jìn)行刻意為之的粉飾與扭曲。其次，整體把握與文本分析的有機(jī)結(jié)合。文學(xué)史研究是兼有歷史學(xué)科和審美學(xué)科的雙重特征的綜合工程，作為精神文化活動(dòng)之一的文學(xué)必然與其他精神文化交互影響，這就要求研究者必須以一種多方位、全景性、立體式的時(shí)空結(jié)構(gòu)來涵納和估量。只有將文學(xué)置放在整個(gè)文化系統(tǒng)中來考察，才可能在整體視野的多點(diǎn)透視中被準(zhǔn)確定位，突破局限于一隅的狹隘和短視。這恰如韋勒克、沃倫所倡言的“透視主義”:“把詩(shī)，把其它類型文學(xué)，看作一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同時(shí)代都在發(fā)展著變化著，可以相比較，而且充滿著可能性。”瑐瑡但是，這種綜合研究并不意味著大而無當(dāng)?shù)乃^“文化研究”。在近年的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究中，文化研究成為時(shí)尚，它對(duì)于一度陷入極端化形式游戲與純文學(xué)堡壘的封閉式研究而言，補(bǔ)偏救弊的作用不容忽視。但文化批評(píng)在打破邊界的漫游中，逐漸蛻化成一種萬金油式的江湖把戲。布魯姆的批評(píng)不無偏激，卻又入木三分:“為什么恰恰是文學(xué)研究者變成了業(yè)余的社會(huì)政治家、半吊子社會(huì)學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家呢?這雖是一大謎團(tuán)，卻也并非完全不可思議。他們?cè)骱尬膶W(xué)或?yàn)橹呃ⅲ蛘咧皇遣幌矚g閱讀文學(xué)作品。”瑐瑢文學(xué)的外部與內(nèi)部研究應(yīng)該相互結(jié)合，這根源于文學(xué)的發(fā)展與演變，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)規(guī)范的枯萎和對(duì)變化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社會(huì)的、理智的和其它的文化變化所引起”。

偏重文本結(jié)構(gòu)的分析容易陷入只見樹木不見森林的尷尬，而且容易忽略不同文本之間潛藏的不斷轉(zhuǎn)換與變遷的時(shí)序鏈條;相反，偏重外部研究往往使文學(xué)遠(yuǎn)離了自己的本體，成為權(quán)勢(shì)、話語的附庸和玩物。在評(píng)述董健等主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》時(shí)，結(jié)合上世紀(jì)90年代以來當(dāng)代文學(xué)史寫作的總體狀況，我有這樣的判斷:“在近年的當(dāng)代文學(xué)史寫作中，在對(duì)待文本的態(tài)度上存在著值得警惕的現(xiàn)象:其一是搬弄各種新潮理論，忽略具體文本的具體特點(diǎn)，進(jìn)行削足適履的闡釋;一些修史者為了創(chuàng)建自己獨(dú)特的話語體系，回避那些與自己的觀點(diǎn)相矛盾的文本與史料，采取聰明的抽樣分析的方法，選擇一些特例進(jìn)行自圓其說的分析，并以偏概全地將這種隨機(jī)性、主觀性的結(jié)論上升為普遍性的規(guī)律，使敘述的歷史與文學(xué)自身的發(fā)展史在總體形態(tài)上產(chǎn)生較大的出入，以五花八門的趣味改寫文學(xué)史，典型如‘唯政治化’與‘去政治化’態(tài)度對(duì)于‘十七年’代表性長(zhǎng)篇小說的評(píng)判，兩者差異簡(jiǎn)直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮評(píng)述淹沒文本自身的復(fù)雜性與差異性，偏重對(duì)文學(xué)的外部環(huán)境的評(píng)說，將作品視為在主潮裹挾之下隨波逐流的魚群，這樣的文學(xué)史猶如時(shí)下的模式化建筑，先用鋼筋水泥澆筑起樁基和框架，然后往里填充砂石磚塊。秦牧說自己的散文創(chuàng)作是‘用一根思想的紅線串起生活的珍珠’，不少文學(xué)史寫作與之異曲同工，在這樣的視野中，文學(xué)作品就變成了一種平均化的符號(hào)。當(dāng)前流行的大而無當(dāng)?shù)奈幕芯?，進(jìn)一步助長(zhǎng)了這種不良傾向?！爆偓帰炁卸ㄒ槐井?dāng)代文學(xué)史是否成功不應(yīng)當(dāng)只有一種標(biāo)準(zhǔn)，任何一種寫法都有其自身的優(yōu)勢(shì)。好的當(dāng)代文學(xué)史應(yīng)當(dāng)對(duì)重要的文學(xué)作品進(jìn)行簡(jiǎn)潔而有力的個(gè)案分析，使得讀者對(duì)每一分期的主導(dǎo)性文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)地圖有基本了解，避免沉溺于過度的思潮評(píng)析的空泛與枯燥，使敘述顯得層次分明，豐滿而形象。

一方面在大量閱讀作品的基礎(chǔ)上，篩選出具有經(jīng)典性的典型文本，通過個(gè)案分析與現(xiàn)象解讀的有機(jī)結(jié)合，描述出文學(xué)潮流的嬗變軌跡，讓讀者對(duì)文學(xué)發(fā)展的曲折與起伏有總體把握;另一方面，應(yīng)當(dāng)避免孤立地解讀的趨向，必須在文學(xué)發(fā)展的整體場(chǎng)域中考察不同時(shí)期文本之間的歷史關(guān)聯(lián)，也應(yīng)該注意到同一時(shí)期的文學(xué)文本之間的互文性，在多元、互動(dòng)、共生的文學(xué)史視野中考察文本之間的內(nèi)在關(guān)系。更為重要的是，作品解讀應(yīng)當(dāng)貫徹魯迅所提倡的“壞處說壞，好處說好”的批評(píng)原則，一視同仁，避免外部壓力與私人情誼的干擾。對(duì)于作品的審美缺陷，文學(xué)史家應(yīng)該將藝術(shù)評(píng)價(jià)與語境分析統(tǒng)一起來，追問局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏頗乃至失誤，又不能喪失基本原則，無邊界的寬容只能是對(duì)平庸乃至惡俗的縱容;對(duì)于作家作品的長(zhǎng)處也不應(yīng)過分溢美，盡量避免使用“里程碑”一類的斷語，而是從多層次、多視點(diǎn)呈現(xiàn)其文本結(jié)構(gòu)與審美可能性。再次，創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的結(jié)合。在接受美學(xué)的視野中，不同時(shí)代讀者的閱讀體驗(yàn)與審美理解的延續(xù)，將靜態(tài)的文學(xué)史變成了動(dòng)態(tài)的審美流程。堯斯說:“接受美學(xué)的理論不僅允許在理解文學(xué)作品的歷史發(fā)展中去領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)容和形式，而且還要求把單個(gè)作品放入其‘文學(xué)系列’之中，以便在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中認(rèn)識(shí)作品的歷史地位和意義。”瑐瑥而形式主義批評(píng)對(duì)于“作品”、“結(jié)構(gòu)”等話語的重視，使其文學(xué)史觀偏重空間的構(gòu)造，正如T•S．艾略特對(duì)于文學(xué)的共時(shí)性的經(jīng)典闡述，他說一位詩(shī)人感到“從荷馬以來的全部歐洲文學(xué)，其中包括他自己國(guó)家的全部文學(xué)，在存在上都是共時(shí)的，并組成了一個(gè)共時(shí)序列”。

這種視野將從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)到接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的讀者本位，和俄國(guó)形式主義文論、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義所倡言的作品本位結(jié)合起來，使形式研究的靜態(tài)性、客觀性與傳播接受研究的動(dòng)態(tài)性、主體性相互補(bǔ)救，相得益彰。傳統(tǒng)的文學(xué)史把文學(xué)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉結(jié)構(gòu)之中，認(rèn)為作者的創(chuàng)作活動(dòng)和作品的客觀價(jià)值決定了作家作品的歷史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。在創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的雙重視野中，文學(xué)作品的價(jià)值取決于創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的互動(dòng)作用，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)因?yàn)樽x者的內(nèi)在品格、社會(huì)身份、文化時(shí)空的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀，傳播接受不僅能激活作品的潛在品質(zhì)，還能賦予新的審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵。特定時(shí)期文學(xué)傳播所催生的閱讀風(fēng)尚必然反饋到文學(xué)生產(chǎn)的過程中，供需互動(dòng)形成一種強(qiáng)大的市場(chǎng)調(diào)節(jié)效應(yīng)。漢語文學(xué)與其他語種的文學(xué)相比，其傳播接受有其特殊的歷史文化內(nèi)涵。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史上，文藝政策與文學(xué)制度的變更對(duì)文學(xué)發(fā)展具有強(qiáng)大的制約作用，而這種自上而下的文化權(quán)力的貫徹，又往往通過文學(xué)期刊、文學(xué)出版機(jī)構(gòu)的中介環(huán)節(jié)，迅速傳達(dá)、滲透到創(chuàng)作主體的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

文學(xué)傳媒通過其發(fā)表機(jī)制與營(yíng)銷機(jī)制，利用淘汰、篩選、遮蔽、推舉、獎(jiǎng)掖等綜合手段，對(duì)紛繁復(fù)雜的作品采取具有針對(duì)性的應(yīng)對(duì)措施，在此消彼長(zhǎng)的互動(dòng)結(jié)構(gòu)中，文學(xué)生態(tài)出現(xiàn)悄然的位移。而作家、編者、讀者之間的復(fù)雜互動(dòng)，使創(chuàng)作風(fēng)尚、媒體趣味、閱讀潮流之間也形成相應(yīng)的循環(huán)關(guān)系?；诖耍谖膶W(xué)內(nèi)外的復(fù)雜場(chǎng)域中，文學(xué)傳播就成為溝通政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、歷史、藝術(shù)等多重力量的動(dòng)力機(jī)制。研究文學(xué)傳播，尤其是考察文學(xué)傳播與文學(xué)生產(chǎn)的互動(dòng)，除了關(guān)注文學(xué)期刊、文學(xué)出版、文學(xué)副刊、文學(xué)網(wǎng)站等媒介形式之外，文學(xué)會(huì)議、文學(xué)政策、文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)教育同樣不容忽視。像歷屆文代會(huì)尤其是第一次文代會(huì)、第四次文代會(huì)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程和發(fā)展方向都產(chǎn)生了重大影響，是制定當(dāng)代文藝政策的重要環(huán)節(jié)，也是文學(xué)制度建設(shè)的重要平臺(tái)。在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)會(huì)議是文學(xué)思潮更迭的風(fēng)向標(biāo)，是黨政機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)和制約文學(xué)的最為主要的形式，當(dāng)代文學(xué)的許多重要現(xiàn)象都源出于此。90年代以來，大眾傳媒作為“第四種力量”，在社會(huì)生中扮演者越來越重要的角色，在文學(xué)場(chǎng)中也發(fā)揮著日益增強(qiáng)的影響力。

文學(xué)傳播從單一的印刷傳播轉(zhuǎn)向以紙質(zhì)文本、影像文本、網(wǎng)絡(luò)文本為媒介的多元傳播，傳統(tǒng)的線性傳播模式受到強(qiáng)烈沖擊。在這種語境下，傳播接受對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響明顯加強(qiáng)。印刷媒體、影像媒體以及以網(wǎng)絡(luò)為核心力量的新媒體在文學(xué)傳播中相輔相成，但期刊與出版在文學(xué)傳播中的霸主地位遭遇到日益強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，紙面?zhèn)鞑サ乃ヂ鋵?duì)文學(xué)創(chuàng)作的文體、題材、語言都帶來了相應(yīng)的改變，譬如網(wǎng)絡(luò)語言在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的流行以及對(duì)紙面文學(xué)的深層滲透，就正在改變文學(xué)語言的基本習(xí)慣?？傮w而言，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳播正在打破封閉的、依附的、政治主導(dǎo)的基本結(jié)構(gòu)，在傳播形式、信息類型、受眾分布等方面都呈現(xiàn)出開放性、多元化、波動(dòng)性的趨向，商業(yè)的力量迅速崛起，在與權(quán)力的博弈中改變文學(xué)地圖的基本面貌。在經(jīng)濟(jì)、文化的全球化趨勢(shì)逐步加速的語境中，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳播與接受也被納入這一嶄新的格局之中，外來文學(xué)對(duì)漢語文學(xué)的影響日益加強(qiáng)，漢語文學(xué)的對(duì)外翻譯與海外傳播也顯示出強(qiáng)勁的勢(shì)頭，傳播接受的多元互動(dòng)推動(dòng)了漢語文學(xué)的世界化進(jìn)程。