現(xiàn)代文學(xué)影視改編特征

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一、精神內(nèi)涵的娛樂(lè)性與商品性

影視傳媒在高度發(fā)展的過(guò)程中無(wú)可避免地導(dǎo)致了“文學(xué)書(shū)寫(xiě)的危機(jī)”。法蘭克福學(xué)派就曾經(jīng)提出：“文化工業(yè)的產(chǎn)物不是以后會(huì)變成商品的藝術(shù)作品，相反一開(kāi)始它就是為了作為上市銷(xiāo)售，滿(mǎn)足普通大眾的需要，作為供市場(chǎng)銷(xiāo)售的可互換物而被生產(chǎn)出來(lái)。[1]可以說(shuō)這一觀點(diǎn)已經(jīng)點(diǎn)明在文化工業(yè)和消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)品由母體里所攜帶的商品性。而美國(guó)著名理論家丹尼爾•貝爾就曾經(jīng)在分析美國(guó)60年代文化景觀時(shí)指出美國(guó)當(dāng)時(shí)的文化情景與中國(guó)九十年代所處的文化情景之間驚人的相似性，他說(shuō):“目前，居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念、聲音和景像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾，”“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化?！盵2]的確，在九十年代的中國(guó)，影視文學(xué)確實(shí)已經(jīng)搶奪了大量純文學(xué)的生存空間和市場(chǎng)，視覺(jué)效果、聲音影像對(duì)大眾的影響力也在日益擴(kuò)大中。但與此同時(shí)，影像文學(xué)自身所攜帶的商品性與娛樂(lè)性卻在另一向度上對(duì)文學(xué)發(fā)展帶來(lái)了消極的影響和潛在的危機(jī)。首先，精神內(nèi)涵的日益萎縮與變形使許多當(dāng)代作家開(kāi)始淪為商品化寫(xiě)作的附庸。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃興，許多作家已經(jīng)逐漸放棄了對(duì)文學(xué)審美性的追求，轉(zhuǎn)而形成了“什么賣(mài)座寫(xiě)什么，為了寫(xiě)作而寫(xiě)作”的風(fēng)氣。時(shí)至今日，我們發(fā)現(xiàn)眾多穿越小說(shuō)和宮廷小說(shuō)大行其道。從《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《神話》再到最近在各大電視臺(tái)熱播的《傾世皇妃》等等已經(jīng)吸引了越來(lái)越多的觀眾的視線。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品將消費(fèi)媒介所具有的商品性和娛樂(lè)性完全地展現(xiàn)在讀者和觀眾面前，拖沓的劇情、糾結(jié)的人物情感關(guān)系，復(fù)仇與陷害的籌碼等等，這些幾乎成了此類(lèi)小說(shuō)所共有的也是必不可少的賣(mài)座因素。改編后的許多影視文本也主觀上放棄了負(fù)擔(dān)社會(huì)道義責(zé)任和人文精神的職責(zé)，而逐步淪為僅供大眾娛樂(lè)和消費(fèi)的為文化商人謀取利益的工具，文學(xué)本身理應(yīng)具有的遠(yuǎn)大理想、哲理沉思、人性關(guān)懷和道德批判等則降低為純粹的消遣娛樂(lè)和感官刺激。

二、審美距離的模糊性與平面性

雖然許多影視作品改編自當(dāng)代的文學(xué)文本，但我們并不能因此就簡(jiǎn)單地把影視文本看做是文學(xué)文本在影像領(lǐng)域的直接映像，在這里，影視編劇、導(dǎo)演甚至演員本身都要對(duì)原有的文學(xué)文本進(jìn)行再度創(chuàng)作，而在這一過(guò)程中，許多文學(xué)文本原有的批判意識(shí)和精神向度也就因不同程度上的再度創(chuàng)作而顯得效果各異。例如曾經(jīng)一度掀起家庭劇熱潮的劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，這部電視劇在各大電視臺(tái)熱映之后許多觀眾都主觀化地將其看做是一部詼諧幽默的家庭劇，而原作中劉恒想要描繪的在社會(huì)底層無(wú)奈掙扎的小人物性格、命運(yùn)的變遷卻在某種程度上被閹割了，雖然改編后的作品可能在一定程度上引起了觀眾對(duì)人物生存境遇和生活狀態(tài)的同情和反思，但總的說(shuō)來(lái)由喜劇演員來(lái)演繹的這種影視劇集還是將作品原有的理性批判與反思消解了許多。接著我們?cè)賮?lái)分析一下近年來(lái)備受追捧的麥家的諜戰(zhàn)小說(shuō)系列。隨著2005年《暗算》的熱映和好評(píng)，麥家的一系列小說(shuō)被先后搬上熒屏，《風(fēng)聲》、《風(fēng)語(yǔ)》、《刀尖上行走》等作品先后被改變成電影、電視劇，麥家也在一時(shí)間成為了影視發(fā)行方的寵兒，并在2010年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。應(yīng)該說(shuō)，麥家的“新智力小說(shuō)”似的諜戰(zhàn)小說(shuō)在藝術(shù)性上還是比較突出的，在情節(jié)安排上，麥家小說(shuō)往往能夠做到引人入勝又不讓觀眾覺(jué)得是故弄玄虛，作家將對(duì)案件的觀察、分析和論證緊密結(jié)合，使故事的可看性大大增強(qiáng)，與此同時(shí)故事中也穿插著作家本人對(duì)生活智慧的獨(dú)特體味與理解，所以應(yīng)該說(shuō)麥家小說(shuō)走紅是有理由的。但是，許多熟悉麥家的讀者在觀看過(guò)改編后的電影、電視劇之后仍然對(duì)此種改編采取了批評(píng)的態(tài)度，的確，雖然《風(fēng)聲》和《風(fēng)語(yǔ)》的改編都由麥家親自參與，但細(xì)讀文本之后，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)為了考慮到大眾收看的娛樂(lè)效果和收視率等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，影視劇在很大程度上對(duì)原有情節(jié)進(jìn)行了改造，而且應(yīng)該說(shuō)有一些改造是并不成功的。一些影視改編在考慮消費(fèi)市場(chǎng)和觀眾需求的同時(shí)對(duì)原著做了大量失敗的修改，不僅在某種程度上破壞了原著情節(jié)的緊湊和完整性，任意加入的感情糾葛也大大降低了作品的藝術(shù)格調(diào)。這樣一來(lái)，麥家在其小說(shuō)文本中較為完整地保持著的審美距離被不同程度上的肢解了。改編后的影視文本傾向于只注重營(yíng)造緊張、恐怖的氣氛和曲折跌宕的情節(jié)，而在對(duì)主要人物自身性格的塑造和情感表達(dá)上則十分遜色。小說(shuō)中麥家刻意營(yíng)造的審美距離變得歸于模糊而平面化了。

三、接受狀態(tài)的麻木性與空白性

前文中我們談到當(dāng)代文學(xué)文本在影視改編過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的一些突出特點(diǎn)。傳播學(xué)四大公認(rèn)的奠基人之一的拉斯韋爾在他的代表作《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中將傳播的過(guò)程分為了以下幾個(gè)要素：“傳播者——訊息——渠道——受傳者——效果”。[3]從中我們可以看出傳播的最終指向是受傳者的接受效果。隨著文學(xué)傳播形式、內(nèi)容和媒介的不斷變化，文學(xué)接受也隨之日益發(fā)生變化。文學(xué)接受早已從個(gè)人欣賞似的私密閱讀轉(zhuǎn)向了在大眾文化產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)文化影響下的快餐似的記憶?？梢哉f(shuō)在此過(guò)程中，公眾對(duì)于改編后的藝術(shù)文本本身是沒(méi)有明確的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的，或者說(shuō)很多人早已不愿意去思考這背后的種種原因，而只是以一種麻木的狀態(tài)去接受。我們遺憾地看到作為文學(xué)藝術(shù)核心的“思想性”和“藝術(shù)性”正在逐步瓦解，傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)作所賴(lài)以生存和發(fā)展的文字符號(hào)土壤已經(jīng)無(wú)法孕育富有神秘感的精神價(jià)值，而與此同時(shí)，各種重新編碼的藝術(shù)傳播方式正在肢解著文學(xué)文本自身的話語(yǔ)權(quán)威和地位。然而，在受眾以麻木的狀態(tài)接受全部新興媒介所帶來(lái)的影視文學(xué)時(shí)也同時(shí)失去了進(jìn)一步細(xì)讀文本和產(chǎn)生情感共鳴的空間。即導(dǎo)致了接受效果的空白性。這里提到的空白性并不是說(shuō)接受者沒(méi)有接受影視文本，而是說(shuō)這些影響并沒(méi)有真正在接受者頭腦中產(chǎn)生深刻印象，觀眾只是簡(jiǎn)單機(jī)械地跟隨劇情發(fā)展或穿越、或陷入諜戰(zhàn)似的懸疑和恐怖之中，但當(dāng)影像傳播結(jié)束，即此類(lèi)電影、電視劇結(jié)束以后，接受者并不會(huì)去深刻思考在這些影像背后到底傳達(dá)著什么樣的情感價(jià)值、人文情懷以及深層告誡，接受者在精神接受的層面上始終是空白的?；厥捉陙?lái)當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編，我們不難發(fā)現(xiàn)在消費(fèi)文化大背景的影響下，傳統(tǒng)的文學(xué)審美定位已經(jīng)被逐漸打破，影視作品的娛樂(lè)性和消費(fèi)性日益成為大眾追捧的關(guān)鍵要素。然而，這種轉(zhuǎn)變究竟是利大于弊還是弊大于利卻值得我們深思。一方面，我們并不能一味地否定文學(xué)作品的影視改編，在我看來(lái)，改編的關(guān)鍵在于改編者能否充分、深刻地理解和剖析原著所傳達(dá)的精神內(nèi)涵，同時(shí)適當(dāng)?shù)厝谌雮€(gè)性化的審美體驗(yàn)，這也正是所謂的忠實(shí)型改編和創(chuàng)造型改編。當(dāng)然，忠實(shí)原著也好，選擇性創(chuàng)造也罷，關(guān)鍵不僅僅在于能否被大眾所接受，同時(shí)還必須保持文學(xué)文本和影視改編的質(zhì)量和精神取向，唯有那些思想深刻、關(guān)照人生、手法細(xì)膩的優(yōu)秀作品才能真正成為不朽的經(jīng)典，而不是觀眾短時(shí)間內(nèi)街談巷議而后就棄之如履的“口水作品”。文學(xué)文本終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)始終是依賴(lài)其文學(xué)性和藝術(shù)性的，這一毋庸置疑的判斷、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是在今天還是在未來(lái)都不應(yīng)改變。