當(dāng)代文學(xué)歷史及構(gòu)造

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一、基本文化方向的確立

1942年,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,奠定了中國(guó)新文藝的發(fā)展方向。這篇具有劃時(shí)代意義的文獻(xiàn),集中闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的基本看法。在特定的歷史環(huán)境中,這些看法在很大程度上有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,或者說,為了建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家,要求文學(xué)藝術(shù)幫助其實(shí)現(xiàn)民族的全員動(dòng)員。這一明確的目標(biāo),使延安時(shí)代的革命文藝,一開始就不是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域,而是被納入了政治文化的范疇之中。所謂政治文化:“是一個(gè)民族在特定時(shí)期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情。這個(gè)政治文化是本民族的歷史和現(xiàn)在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治活動(dòng)的進(jìn)程所形成。人們?cè)谶^去的經(jīng)歷中形成的態(tài)度類型對(duì)未來的政治行為有著重要的強(qiáng)制作用。政治文化影響各個(gè)擔(dān)任政治角色者的行為、他們的政治要求內(nèi)容和對(duì)法律的反應(yīng)?！盵1](P29)根據(jù)不同政治學(xué)家對(duì)政治文化的解釋,有人把它概括為如下三個(gè)特征:(一)它專門指向一個(gè)民族的群體政治心態(tài),或該民族在政治方面的主觀取向;(二)它強(qiáng)調(diào)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)群眾政治心態(tài)型式的影響;(三)它注重群體政治心態(tài)對(duì)于群體政治行為的制約作用[2](P7)。政治文化不是社會(huì)總體文化,但作為社會(huì)總體文化包容下的一部分,卻可以把它看作是社會(huì)群體對(duì)政治的一種情感和態(tài)度的簡(jiǎn)約表達(dá)。既然政治文化規(guī)約了民族群體的政治心態(tài)和主觀取向,那么,文學(xué)生產(chǎn)者作為群體的一部分,也必然要受到政治文化的規(guī)約和影響。尤其在中國(guó),知識(shí)分子對(duì)公共事務(wù)的參與熱情,使他們的文學(xué)活動(dòng)很難與時(shí)事政治分離開來。即便在已經(jīng)形成多元文化格局的西方,類似的看法也被一些學(xué)者所堅(jiān)持,伊格爾頓就認(rèn)為:利用文學(xué)來促進(jìn)某些道德價(jià)值,它不可能脫離某些思想意識(shí)的價(jià)值,“而且最終只能是某種特定的政治形式”。那種認(rèn)為存在“非政治”文學(xué)的看法只不過是一種神話,“它會(huì)更有效地推進(jìn)對(duì)文學(xué)的某些政治利用”[3](P299-300)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)雖然已經(jīng)建構(gòu)成一個(gè)學(xué)科,并形成了較為完備的知識(shí)體系。但是,從它的思想來源、關(guān)注的問題以及重要觀點(diǎn)等,并不完全取決于學(xué)科本身的需要,一套相當(dāng)完備的指導(dǎo)中國(guó)革命實(shí)踐的理論,也同樣是指導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的理論。在思想指導(dǎo)下,中華民族實(shí)現(xiàn)了建立一個(gè)獨(dú)立、民主的現(xiàn)代國(guó)家的夢(mèng)想,作為一個(gè)具有超凡魅力的領(lǐng)袖,他獲得了全民族的衷心愛戴,建立了至高無尚的權(quán)威,成了民族靈魂的化身。對(duì)的信賴和對(duì)思想的信仰,成了一個(gè)時(shí)代流行的政治態(tài)度、信仰和情感。作為一種政治文化,它已經(jīng)融進(jìn)民族群體的潛意識(shí)。作為文學(xué)生產(chǎn)的群體,不僅要受到民族群體意識(shí)的影響,同時(shí),舊的社會(huì)制度死亡之后,對(duì)于大多數(shù)文學(xué)家來說,他們也需要自我認(rèn)同的重新確認(rèn)?！爸匦麓_認(rèn)自己的認(rèn)同,這不只是把握自己的一種方式,而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認(rèn)同需要新的社會(huì)制度作為實(shí)踐條件,因此,尋找自我認(rèn)同的過程就不只是一個(gè)心理的過程,而是一個(gè)直接參與政治、法律、道德、審美和其他社會(huì)實(shí)踐的過程。這是一個(gè)主動(dòng)與被動(dòng)相交織的過程,一種無可奈何而又充滿了試探的興奮的過程?！盵4](P2)因此,當(dāng)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展,如果片面地強(qiáng)調(diào)受到意識(shí)形態(tài)壓抑的說法,顯然是難以成立的。事實(shí)上,當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐過程,還存在著一個(gè)向?qū)嵺`條件尋求適應(yīng)的過程,這種適應(yīng)包括被動(dòng)的思想改造、檢討、懺悔,向不熟悉的事物學(xué)習(xí),當(dāng)然更包括主動(dòng)的妥協(xié)、退讓,以期完全適應(yīng)實(shí)踐條件的要求。可以說,當(dāng)代文學(xué)話語權(quán)力的擁有者,大多來自解放區(qū)或延安,他們是新的社會(huì)制度———實(shí)踐條件創(chuàng)立的參與者,他們熟悉規(guī)則和要求。因此,他們的文學(xué)“創(chuàng)造性”是相當(dāng)旺盛的。而對(duì)新的實(shí)踐條件缺乏了解或難以適應(yīng)的人,不僅創(chuàng)造力銳減,甚至文學(xué)創(chuàng)作對(duì)他們來說幾乎是勉為其難的。更有甚者,他們?yōu)榱藞?jiān)持信仰的徹底性,無法同新的實(shí)踐條件簽署“契約”,而只能慘遭淘汰。因此,對(duì)新的實(shí)踐條件的適應(yīng),是保證個(gè)人參與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。對(duì)試圖建立新的信仰或被新信仰哺育成長(zhǎng)的一代人來說,他們內(nèi)心始終洋溢著意識(shí)形態(tài)的沖動(dòng)和興奮,并逐漸成為他們內(nèi)心支配性的力量或道德要求。也就是說,當(dāng)代文學(xué)為政治服務(wù)成為基本方向之后,主動(dòng)回應(yīng)這種時(shí)代的呼喚,也就成為文學(xué)家的情感需要,當(dāng)初那種試探性的謹(jǐn)慎,逐漸變?yōu)轫恋募で?。?dāng)代文學(xué)的發(fā)展也就是這一領(lǐng)域在政治文化的規(guī)約下,不斷統(tǒng)一認(rèn)識(shí)、實(shí)現(xiàn)共識(shí)的過程。作為一個(gè)現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家,動(dòng)員一切社會(huì)力量實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族國(guó)家的目標(biāo),本身就具有無可抗拒的感召力,作為知識(shí)分子,內(nèi)心洋溢的國(guó)家民族情懷不經(jīng)意地便會(huì)為這種話語所調(diào)動(dòng)。文學(xué)家在社會(huì)需要為它的總體目標(biāo)服務(wù)的時(shí)候,他們即便不是期待已久,內(nèi)心也充滿了對(duì)此作出回應(yīng)的極大熱情。這里既有政治文化的規(guī)約,也有傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

二、文化語言的“轉(zhuǎn)譯”

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的年代,是中華民族擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)、實(shí)現(xiàn)民族解放的特殊時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)作為時(shí)代最大的政治,就不能不考慮它的特殊性,統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率,是獲得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的必要條件。民主、自由、個(gè)體的要求,必須限定于歷史的特殊性之內(nèi),一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)。一切組織和斗爭(zhēng)都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)的。和中國(guó)共產(chǎn)黨,一方面從戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng),一方面糾正批評(píng)不利于戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤思想。自由主義、個(gè)人主義、主觀主義、教條主義、本本主義,都是批評(píng)的對(duì)象。統(tǒng)一的意志所強(qiáng)調(diào)的就是服從:個(gè)人服從組織,少數(shù)服從多數(shù),下級(jí)服從上級(jí),全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志,是為了提高和解決戰(zhàn)爭(zhēng)的效率。一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)的思想,在文藝界得到了積極的回應(yīng)。周揚(yáng)在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》中說:“為了救國(guó),應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種,文藝家首先應(yīng)該使用自己最長(zhǎng)于使用的工具……先是國(guó)民然后才是文藝家?！盵5](P234)戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)化,使文藝觀念也變得更為激進(jìn),夏衍甚至認(rèn)為:“抗戰(zhàn)以來,‘文藝’的定義和觀感都改變了,文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西,而變成了組織和教育大眾的工具”,那種“藝術(shù)至上主義者”,便會(huì)被指認(rèn)為“漢奸”文學(xué)[6](P34-35)。文學(xué)服從于戰(zhàn)爭(zhēng),在這個(gè)時(shí)代已不容質(zhì)疑?！靶省痹谶@個(gè)時(shí)代是非常重要的。在《反對(duì)黨八股》中,批評(píng)了那種長(zhǎng)而空的文風(fēng),號(hào)召“研究一下文章怎樣寫得短些,寫得精粹些”,并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者,而且他的寫作實(shí)踐也實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn),這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的效率而作出的努力。因此,作為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù),作為“一條戰(zhàn)線”,也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機(jī)器”上的“齒輪和螺絲釘”,這是來自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點(diǎn)。但他卻沒有同時(shí)談到列寧在同一篇文章中,對(duì)文學(xué)藝術(shù)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,這顯然有一切服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)的策略性考慮。文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念,在這個(gè)時(shí)期就是工農(nóng)兵文學(xué)和民族形式,這兩點(diǎn)都與簡(jiǎn)約明了有關(guān)。也就是說,只有通俗易懂的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派,才能表達(dá)中國(guó)文藝的主體性和獨(dú)特性,才能迅速為戰(zhàn)時(shí)的民眾所接受和理解,從而實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。對(duì)于中國(guó)來說,“百分之八十的人口是農(nóng)民”,“因此農(nóng)民問題,就成了中國(guó)革命的基本問題,農(nóng)民的力量,是中國(guó)革命的主要力量”[7]。簡(jiǎn)約明了的內(nèi)在要求,顯然是針對(duì)占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡(jiǎn)約明了、通俗易懂,才能調(diào)動(dòng)中國(guó)革命的主要力量并為他們服務(wù)。于是,文學(xué)藝術(shù)從語言到形式,就出現(xiàn)了一個(gè)如何把傳統(tǒng)文化、外來文化和“五四”以來的新文化,“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來的問題。首先遇到的問題是資源的問題:　　誰來確定民族的本質(zhì)內(nèi)含?由誰提出民族文化的語言?這個(gè)問題對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子來說,在30年代的民族危機(jī)中間已經(jīng)很迫切;他們對(duì)“古老的”精英文化和20年代的西方主義都報(bào)懷疑態(tài)度。他們帶著現(xiàn)代性在中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會(huì)是中國(guó)的,因?yàn)樗哺谥袊?guó)的經(jīng)驗(yàn);但同時(shí)又是當(dāng)代的,因?yàn)檫@一經(jīng)驗(yàn)不可避免地是現(xiàn)代的。不少人認(rèn)為“人民”的文化,特別是鄉(xiāng)村人民的文化,為創(chuàng)造一種本土的現(xiàn)代文化提供了最佳希望。[8](P217-218)延安時(shí)期的“下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”,是尋找這一源泉的有效實(shí)踐。它一方面改造了知識(shí)分子自身,一方面實(shí)現(xiàn)了文藝從語言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過程,也實(shí)現(xiàn)了文藝普及的目的。后來周揚(yáng)在《新的人民文藝》中總結(jié)說,“解放區(qū)的文藝,由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭(zhēng),又采取了群眾熟悉的形式,對(duì)群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用”,就是實(shí)現(xiàn)效率的最好表達(dá)?！稗D(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語言上,這在民族形式的討論中被許多人所意識(shí)到,民間語言是首先被選擇的對(duì)象。高長(zhǎng)虹說:“民間語言,是民族形式的真正的中心源泉?！盵9]在“轉(zhuǎn)譯”的問題上,是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)提出的“平民文學(xué)”和“通俗明了的社會(huì)文學(xué)”的再發(fā)展,即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此,“民間語言”的具體所指,是中國(guó)鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言。由于這種語言流通形式的口頭性,它無法在文獻(xiàn)或傳媒中獲得,它的生命力體現(xiàn)于民間的傳播中,對(duì)其鮮活性的了解與體驗(yàn),只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。這一策略性的選擇,與文學(xué)藝術(shù)面對(duì)的基本對(duì)象———農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時(shí)代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、朗誦詩、戰(zhàn)地通訊等,共同拓展了一個(gè)巨大的公共話語空間。無可懷疑,戰(zhàn)時(shí)文藝主張的效率要求,有其歷史的合理性,但它單一化的要求與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是有沖突的。1949年共和國(guó)建立后,作為戰(zhàn)時(shí)的文藝主張一直延續(xù)下來,民間語言因其效率性仍被廣泛倡導(dǎo)。這與轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè),大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)組織和秩序的要求與戰(zhàn)時(shí)有很大的相似性,民族全員動(dòng)員為現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家提供了簡(jiǎn)捷的途徑。第一個(gè)五年計(jì)劃國(guó)民經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng),帶來了中國(guó)實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的信心,同時(shí)也帶來了不切實(shí)際盡快實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的幻想?！摆s英超美”、“”、“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”等等,就是這一幻想的直接表達(dá)。在“文藝戰(zhàn)線”,一方面在理論上倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”,一方面在創(chuàng)作實(shí)踐上大搞民歌的群眾運(yùn)動(dòng)。倡導(dǎo)的原因是,它是“促進(jìn)生產(chǎn)力的詩歌”[10]。這種浪漫的想象,起支配作用的仍是戰(zhàn)時(shí)的群眾動(dòng)員、“兵民是勝利之本”的思想。從“延安民歌”、“民歌”到“小靳莊詩歌”,是這一思想合乎邏輯的發(fā)展?！稗D(zhuǎn)譯”實(shí)現(xiàn)的效率原則,一直延續(xù)到“”?！皹影鍛颉背霈F(xiàn)之后,“草鞋沒樣,邊打邊像”的即興創(chuàng)作才找到了“像”的范本。與此同時(shí),它自身存在的危機(jī)———即激進(jìn)斗爭(zhēng)神學(xué)的危機(jī),雖潛伏已久,但終于浮出了歷史地表。

三、馬克思主義與中國(guó)本土化

文藝為政治服務(wù)的唯物論依據(jù),來自馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉序言》。馬克思在這里清楚地表達(dá)了他對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的看法。由于物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程,是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí),因此隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更,上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更。而變更了的上層建筑,會(huì)反過來給經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以大的影響。反映在文學(xué)中也就是說,新的社會(huì)制度將無可避免地誕生優(yōu)秀的文藝,而優(yōu)秀的文藝又將給新的社會(huì)制度以大的影響。但是,當(dāng)新的社會(huì)制度誕生之后,偉大的藝術(shù)是否會(huì)隨之誕生或者何時(shí)誕生,卻仍像一個(gè)不明之物。而在《1844年的經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思似乎又游離了他唯物論的立場(chǎng),他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與物資生產(chǎn)之間可能出現(xiàn)不平衡的發(fā)展關(guān)系。他以古希臘藝術(shù)為例,說明了在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不高的情況下,仍然產(chǎn)生了“不可企及”的藝術(shù)高峰,并散發(fā)著“永久的魅力”。并且“當(dāng)他把對(duì)古希臘藝術(shù)的企慕同對(duì)人類童年時(shí)期的懷戀聯(lián)系起來時(shí),他的解釋是心理學(xué)的,而不是唯物主義的”[11](P96)。而且在他論及美與欣賞對(duì)象的關(guān)系時(shí),也試圖通過具體的例證,以心理學(xué)的方式論證了他的看法:“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美的景色也沒有什么感覺;販賣礦石的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值,而看不到礦物的美和特征,他沒有礦物學(xué)的感覺?！边@些并非基于唯物論的立場(chǎng)表述的看法,隱含了馬克思將文藝作為一個(gè)獨(dú)立、特殊領(lǐng)域思考的一面,他并不是將文藝刻板地等同于社會(huì)歷史發(fā)展的范疇來考慮的。因此,僅僅根據(jù)馬克思的唯物論來強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的功能觀,起碼是片面的。在恩格斯的論述中,他明確地反對(duì)文藝直露的政治傾向性。在1885年11月26日致敏娜•考茨基的信中,就考茨基的小說《新人和舊人》所透露的政治傾向,他表述了如下看法:“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來;同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所要描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！哂猩鐣?huì)主義傾向的小說通過對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫,來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想,動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義,不可避免地引起對(duì)現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑,那么,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至作者有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場(chǎng),但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命?！比曛?恩格斯在致哈克奈斯的一封信中則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了他的看法,《城市姑娘》所敘述的那個(gè)“老而又老的故事”,其缺陷并不在于它“沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義小說”,而恰恰在于它簡(jiǎn)單地表達(dá)了貧富之間的階級(jí)對(duì)立。而在恩格斯看來,“作者的見解越隱蔽,對(duì)藝術(shù)作品來說就越好”。這時(shí),恩格斯再次否定了“傾向小說”并意屬于巴爾扎克。他認(rèn)為“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”,他從巴爾扎克那里“所學(xué)到的東西,也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。恩格斯稱這是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”,作品所表現(xiàn)出的社會(huì)效果,有時(shí)同作家的政治傾向和愿望并不是必然的邏輯關(guān)系。到列寧的時(shí)代,作為科學(xué)社會(huì)主義學(xué)說的馬克思主義,進(jìn)入到了同無產(chǎn)階級(jí)革命具體實(shí)踐相結(jié)合的時(shí)代。1905年,“十月革命”(指1905年10月的全俄政治罷工)發(fā)生不久,列寧發(fā)表了《黨的組織和黨的出版物》一文[12],它是此后關(guān)于“文學(xué)的黨性原則”的最高范本。按照傳統(tǒng)的理解,列寧認(rèn)為:“文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)一部分,成為一部統(tǒng)一的、偉大的、由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’?！敝档米⒁獾氖?列寧的論述是針對(duì)十月革命后“俄國(guó)造成的社會(huì)工作的新條件”而發(fā)表的,當(dāng)黨的出版物被宣布為非法的時(shí)代,它是容易控制的,但當(dāng)持有各種觀點(diǎn)的人都可以利用合法的出版手段時(shí),黨的出版事業(yè)有可能遭到資產(chǎn)階級(jí)的影響。列寧的黨性原則正是基于這一新的條件而發(fā)表的。黨的出版物顯然是指一般性的廣義著作,而不是專指文學(xué)創(chuàng)作。佛克馬和易布斯曾注意了西蒙斯在詞源學(xué)意義上的考證,“俄文中與‘純文學(xué)’一詞對(duì)應(yīng)的詞匯———‘文藝作品’———甚至沒有在列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文中出現(xiàn)過一次”[11](P102)?？唆斊账箍▼I也認(rèn)為,《黨的組織和黨的出版物》一文與文學(xué)作品無關(guān)[11](P102)。退一步說,列寧在強(qiáng)調(diào)了黨性原則之后,他又同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。因此,僅憑列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文,就確立“文藝為政治服務(wù)”的功能觀,是不充分的。無論馬克思、恩格斯還是列寧,他們?cè)诶碚撋蠈?duì)文學(xué)社會(huì)效用的表達(dá),與他們出于興趣對(duì)具體文藝現(xiàn)象和作品的評(píng)價(jià),是存有矛盾的。他們對(duì)人類文化遺產(chǎn)的熱愛,和對(duì)無產(chǎn)階級(jí)新文化期待之間的復(fù)雜關(guān)系,似乎是處于兩難的境地中,這也是馬列文論給我們留下的一道難題。把馬克思主義同中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合,是中國(guó)共產(chǎn)黨理論聯(lián)系實(shí)際的最重要體現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,中國(guó)共產(chǎn)黨和以思想路線的方式確定了它的基本主題和文藝功能觀。值得我們注意的是,和他的同事們并不是在文學(xué)的知識(shí)范疇內(nèi)來闡發(fā)文藝思想的,而是作為“中國(guó)的馬克思主義”的一部分,是實(shí)現(xiàn)社會(huì)整體變革的一部分。就的文藝思想來說,雖然與馬克思主義、中國(guó)文化傳統(tǒng)甚至造反小說都有聯(lián)系,但很難找出與它的源流關(guān)系一脈相承的明晰線索,甚至模糊了古今中外的界限?；蛘哒f,思想的來源,既來自馬克思主義的經(jīng)典學(xué)說,也與中國(guó)傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系,但它更來自中國(guó)革命的具體實(shí)踐,來自他對(duì)中國(guó)革命特殊性的理解和想象。這也是他與一般作家和文學(xué)研究者的區(qū)別。并不是簡(jiǎn)單地繼承了馬列主義的要義,也并不是全盤否定中國(guó)的傳統(tǒng)經(jīng)學(xué),面對(duì)中外豐富的思想遺產(chǎn),他不僅師其義,更注重師其心。他不是教條地、書卷氣地按章循句。他信仰馬克思主義,但他更關(guān)心馬克思主義的中國(guó)化:　　共產(chǎn)黨員是國(guó)際的馬克思主義者,但是馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量,就在于它是和各個(gè)國(guó)家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系。對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨來說,就是要學(xué)會(huì)把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國(guó)的具體環(huán)境,成為偉大的中華民族的一部分。而和這個(gè)血肉相連的共產(chǎn)黨員,離開中國(guó)特點(diǎn)來談馬克思主義,只是抽象空洞的馬克思主義。因此,使馬克思主義在中國(guó)具體化,使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性,即是說,按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它,成為全黨急待了解并急須解決的問題。[13]因此,把馬克思主義的普遍真理同中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合,并創(chuàng)造出適于中國(guó)革命特點(diǎn)的民族形式,是文藝思想的一大特色。

四、剩余的“多元文化”

在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生以及發(fā)展的過程中,逐步形成了“主流文學(xué)”和“主流作家”群體,但和“非主流文學(xué)”共同構(gòu)成的“多元文化”并不是不存在。一個(gè)基本事實(shí)是,在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”從事文學(xué)創(chuàng)作的作家,他們的文學(xué)觀念、審美趣味以及對(duì)文學(xué)形式的理解,和解放區(qū)的文藝路線并不一致。但通過文學(xué)史的“經(jīng)典化”,解放區(qū)之外的文學(xué),或是作了簡(jiǎn)單化的處理,或是從反面的意義上作了評(píng)價(jià)。1949年以后,一些違背了文藝路線的作品,也被及時(shí)地作了批判和清算。因此“多元文化”在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和歷史敘事中逐漸成為“剩余”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究,從它誕生不久即已開始。1922年,胡適的《五十年來中國(guó)之文學(xué)》的最后一節(jié),是“略述文學(xué)革命的歷史和新文學(xué)的大概”,可視為最早的從“史”的角度研究現(xiàn)代文學(xué)的嘗試。20年代末開始,少數(shù)高校已開設(shè)了新文學(xué)研究的課程和講座。陳子展、周作人、朱自清、李何林等都講授過現(xiàn)代文學(xué)的課程,并出版過文學(xué)史著作,如周作人的《中國(guó)新文學(xué)之源流》、李何林的《近20年來中國(guó)文藝思潮論》等。因此,現(xiàn)代文學(xué)的早期研究,有很強(qiáng)的“當(dāng)代性”,比如周作人的《中國(guó)新文學(xué)之源流》,初版于1932年,新文學(xué)剛剛誕生10余年,他也僅僅用13頁的篇幅述及了“文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)”,而重在表述新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的“源流”關(guān)系,對(duì)新文學(xué)本身敘述的簡(jiǎn)略可想而知。現(xiàn)代文學(xué)作為一個(gè)完整的學(xué)科,是以1951年王瑤先生的《中國(guó)新文學(xué)史稿》上冊(cè)的出版為代表的。雖然現(xiàn)代文學(xué)的歷史被認(rèn)為已經(jīng)“過去”,但于王瑤寫作的年代來說,它仍然是切近文學(xué)歷史,它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓(xùn)練和學(xué)識(shí),對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了“史無前例”的學(xué)科化、系統(tǒng)化整合。在王瑤先生寫作《中國(guó)新文學(xué)史稿》的同時(shí),全國(guó)高等教育會(huì)議通過了“高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案”,其中規(guī)定了“中國(guó)新文學(xué)史”的講授內(nèi)容:　　運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法,講述“五四”時(shí)代到現(xiàn)在的中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展史,著重在各階段的文藝思想斗爭(zhēng)和其發(fā)展?fàn)顩r,以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評(píng)述。王瑤先生稱:“這也正是著者編著教材時(shí)的依據(jù)和方向?！盵14]但是這一“依據(jù)和方向”是一個(gè)難以期許的預(yù)設(shè)。這不只是說“草案”對(duì)“中國(guó)新文學(xué)史”的規(guī)定過于簡(jiǎn)略,其邊界難以明確,而且更在于不斷政治化的要求決定了文學(xué)史不可能完全符合這一尺度。這一狀況在1952年8月30日下午《文藝報(bào)》組織的“《中國(guó)新文學(xué)史稿》(上冊(cè))座談會(huì)”記錄上得到了反映。參加座談會(huì)的都是文學(xué)史的權(quán)威研究者和文學(xué)界知名人士①?！段乃噲?bào)》在發(fā)表座談會(huì)記錄時(shí)發(fā)了“編者按”:　　研究中國(guó)新文學(xué)的歷史是文藝工作者與文藝教育工作者當(dāng)前的一項(xiàng)重要的工作。但是,這方面的工作,我們作得是十分不夠的。這里發(fā)表的《中國(guó)新文學(xué)史稿》(上冊(cè))座談會(huì)記錄,對(duì)王瑤所著的《中國(guó)新文學(xué)史稿》(上冊(cè))所表現(xiàn)的立場(chǎng)、觀點(diǎn)的錯(cuò)誤進(jìn)行了批評(píng),對(duì)研究新文學(xué)史的方法也提出了一些有益的意見。我們認(rèn)為,這些意見和批評(píng)雖然還是初步的,但這種認(rèn)真、嚴(yán)肅的討論,將有助于我們對(duì)中國(guó)新文學(xué)史的研究,我們希望通過這樣一些切實(shí)的討論,更好地開展這方面的工作。[15]座談會(huì)對(duì)《中國(guó)新文學(xué)史稿》(上冊(cè))所表現(xiàn)出的“立場(chǎng)、觀點(diǎn)”上的錯(cuò)誤,提出了幾乎是眾口一詞的激烈批評(píng)。在這些批評(píng)中,一個(gè)重要的內(nèi)容就是“對(duì)代表資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)的思想的社團(tuán)和作家,一律等量齊觀,不加區(qū)別”,“把胡適、周作人、謝冰心、李金發(fā)等和郭沫若、蔣光慈平列起來加以評(píng)述”;對(duì)“在文藝運(yùn)動(dòng)上起過反動(dòng)作用的(自然政治思想也成問題)如徐志摩、沈從文等等的作品,往往是贊美為主;就是對(duì)于政治上顯然是反革命的胡適、周作人、林語堂等等也有不少贊揚(yáng)之詞”。這些批評(píng)所提出的“立場(chǎng)”、“方法”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“階級(jí)分析”的“問題”,主要是對(duì)被述作家的選擇和評(píng)價(jià)問題。因此,王瑤在《讀〈中國(guó)新文學(xué)史稿〉(上冊(cè))座談會(huì)記要》(實(shí)際是檢討)一文中也坦白承認(rèn):“這門課的內(nèi)容很難辦?！盵16](P508)這個(gè)問題在50~70年代一直沒有解決。1955年,作家出版社出版了丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》。這本文學(xué)史建構(gòu)了一種更為激進(jìn)的寫作框架。在文學(xué)運(yùn)動(dòng)部分,用革命運(yùn)動(dòng)統(tǒng)攝文藝運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)象;在作家作品部分,簡(jiǎn)單地使用了階級(jí)劃分的方法。30年來的文學(xué)史,被概括為從現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史。在具體判斷上,他強(qiáng)調(diào)“首先應(yīng)劃分是人民的和反人民的界限”[17](P18)。在這樣的視野里,胡適、陳西瀅、梁實(shí)秋、“新月派”等,都劃到了反人民的一邊?！艾F(xiàn)代評(píng)論派”、“新月派”是“反動(dòng)沒落的文學(xué)派別,在政治上是反人民的,在藝術(shù)上則是反現(xiàn)實(shí)主義的,因而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,它們是一股逆流”[17](P278)。這本文學(xué)史還開了在文學(xué)史上批判沈從文、徐志摩等作家的先河。同年10月,作家出版社出版了東北大學(xué)張畢來的《新文學(xué)史綱》第1卷。這部著作在未出版之前,曾被李廣田稱為是“思想性較強(qiáng),不過有些武斷”的一部著作。在《新文學(xué)史綱》中,作家都被納入“革命作家”、“進(jìn)步作家”、“小資產(chǎn)階級(jí)作家”、“右翼作家”等范疇進(jìn)行評(píng)價(jià)。1956年,作家出版社又出版了劉綬松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》上、下卷,這部文學(xué)史是高教部委托出版的高?，F(xiàn)代文學(xué)史教材。在緒論里,作者闡發(fā)了研究現(xiàn)代文學(xué)的三大任務(wù)和目的:第一,敘述“五四”以來先驅(qū)者使用文藝武器與統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行不屈不撓的斗爭(zhēng)的實(shí)況;第二,把各個(gè)歷史時(shí)期的戰(zhàn)斗史實(shí)和經(jīng)驗(yàn)加以正確的敘述和總結(jié);第三,全面深入地考察和研究各個(gè)歷史時(shí)期的重要作家和作品。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)說:“必須在新文學(xué)史的研究工作中,劃清敵、我,分別主、從?！盵8](P9)在這樣的文學(xué)史框架中,朱自清、戴望舒等作家,必然要作出低調(diào)的處理。在政治文化的主導(dǎo)下,這些文學(xué)史從反面汲取了王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》的“教訓(xùn)”。到1958年,留給這位現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科奠基者的只有“檢討”。他在《〈中國(guó)新文學(xué)史稿〉的自我批判》中說:　　我錯(cuò)誤地肯定了許多反動(dòng)的作品,把毒草當(dāng)作香花,起了很壞的影響。胡風(fēng)分子的作品,我大都是加以肯定的,還特別立了一節(jié)談《七月詩叢》,究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書,不外是“情感豐富”之類的詞句,而脫離了作品的思想內(nèi)容和政治傾向……我還肯定過丁玲的作品《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時(shí)候》、馮雪峰的《靈山歌》和《鄉(xiāng)風(fēng)與市風(fēng)》等雜文集;對(duì)這些毒草的內(nèi)容我毫無批判,而是當(dāng)作香花來肯定了,這除了說明我的立場(chǎng)和思想感情上有和他們共同的地方以外,是很難用其他原因解釋的。[16](P557-558)文學(xué)史的“歷史建構(gòu)”,在這樣一種政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的區(qū)別。“非主流”作家在不斷的濾及和批判的過程中被逐漸淘汰。這種“歷史”的敘述事實(shí)上不只是要建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)的主體性,同時(shí)它還有重要的現(xiàn)實(shí)意義:“非主流”文學(xué)將不再作為文學(xué)遺產(chǎn)被對(duì)待,除了革命文學(xué)和進(jìn)步文學(xué),其他的文學(xué)潮流、現(xiàn)象,因其“不合法性”而不再受到重視,也不會(huì)得到繼承和發(fā)展。進(jìn)入共和國(guó)之后,文學(xué)生產(chǎn)的純凈化和對(duì)多元傾向的排斥、批判,證實(shí)了這一“建構(gòu)”的現(xiàn)實(shí)意義。現(xiàn)代文學(xué)史“歷史化”的建構(gòu)過程,就是當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)過程,對(duì)切近發(fā)生的文學(xué)歷史的敘述并不是沒有邊界的。這一邊界不斷被厘清和劃定的過程,也就是當(dāng)代文學(xué)史“清晰”地呈現(xiàn)出來和獲得合法性的過程。