文藝復(fù)興與當代文學的歷史重述

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摘要：“中國的文藝復(fù)興”作為一種文學史敘述方法或范式在中國當代文學七十年的歷史描述中充滿了無限的可能性。就同一性而言，新中國建立七十年來，無論是“前三十年”還是“后四十年”，無論是“革命”語境中還是“改革”語境中，當代中國作家始終都在不同程度上或顯或隱地、自覺或不自覺地進行著“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無意地推進著“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動。而從差異性的角度來看，七十年來，不同代際或不同身份的中國作家在這一過程中又存在著不同的文化取向和審美趣味。

關(guān)鍵詞：中國的文藝復(fù)興；中國當代文學；文學史觀；文學史書寫；歷史重述

在“”一百周年之際，回望近百年來中國文學所走過的歷史道路，我們心中不禁五味雜陳。這是因為，不同的人群心中對于“五四”存在著不同的歷史面影，由此必然會帶來他們對于深受“五四”影響的“中國現(xiàn)當代文學”歷史敘述的不同。依照周策縱在《史》中的說法，國人對于“五四”存在著各種各樣的闡釋和評價，其中比較有代表性的觀點有：“自由主義者”認為“五四”是“一場文藝復(fù)興運動”“一場宗教改革運動”“一場啟蒙運動”；保守的民族主義者和傳統(tǒng)主義者認為“五四”是“中國的一場大災(zāi)難”；共產(chǎn)主義者認為“五四”是“由列寧引起的一場反帝反封建運動”。①其實在這五種代表性的“五四”話語體系中，“文藝復(fù)興運動”和“宗教改革運動”是可以合并的，這不僅是因為在歐洲近現(xiàn)代文化運動中，宗教改革運動已然成為了廣義上的文藝復(fù)興運動的重要組成部分，而且還因為在近現(xiàn)代中國文化運動中，無論是“新佛教”還是“新儒學”運動，都可以被納入廣義上的“文藝復(fù)興運動”話語體系中。由此，如果我們進一步將那種徹底否定“五四”的極端民族主義或保守主義話語排斥在外，那么實際上百年來的“五四”話語體系僅剩下三種，即“復(fù)興”“啟蒙”和“革命”。眾所周知，有關(guān)“五四”的啟蒙話語體系是由“五四”知識精英群體創(chuàng)建的，他們所倡導的“民主與科學”口號、“改造國民性”理論彰顯了時代最強音。而有關(guān)“五四”的革命話語體系是由后來在《新民主主義論》等紅色經(jīng)典文獻中所建構(gòu)起來的，馬列主義的“階級斗爭”學說成為了中國共產(chǎn)黨人闡釋“五四”的核心思想。至于有關(guān)“五四”的中國文藝復(fù)興話語體系，在“五四”時期主要是由胡適所倡導并闡釋的，其后周作人、鄭振鐸、李長之、顧毓琇等人在1930、40年代做過回應(yīng)或鼓吹，可惜應(yīng)者寥寥。至少相對于“啟蒙”和“革命”兩種“五四”話語闡釋體系而言，中國的文藝復(fù)興話語體系尚未得到足夠的認同與長足的發(fā)展。這就給我們留下了無限的話語空間。

然則何謂“中國的文藝復(fù)興”？胡適生前曾多次闡述這個話題或命題。1933年7月，胡適應(yīng)邀到美國芝加哥大學比較宗教學系“哈斯克講座”作系列專題講演，原題為《當代中國的文化走向》，后結(jié)集為英文版著作《中國的文藝復(fù)興》（芝加哥大學出版社1934年初版）。胡適在《前言》里指出：“緩慢地、平靜地、然而明白無誤地，中國的文藝復(fù)興正在變成一種現(xiàn)實。這一復(fù)興的結(jié)晶看起來似乎使人覺得帶著西方色彩。但剝開它的表層，你就可以看出，構(gòu)成這個結(jié)晶的材料，在本質(zhì)上正是那個飽經(jīng)風雨侵蝕而可以看得更為明白透徹的中國根底?！雹谠诤m看來，“五四”以來的中國正在進行一場古老文明的再生運動，即現(xiàn)代中國的文藝復(fù)興運動。這場運動緩慢而平靜地發(fā)生和發(fā)展著，雖被“啟蒙”或“革命”話語所掩抑，但卻是明白無誤和毫無疑義的事實。表面上看，現(xiàn)代中國的文化和文藝運動籠罩著強烈的西方色彩，但在骨子里卻是復(fù)活后的“中國根底”。與啟蒙或革命話語體系相比，中國的文藝復(fù)興話語體系更加注重本土化和民族性，它不是簡單地將中西和古今二元對立起來處理中國問題，而是寄希望于通過借助西方現(xiàn)代文化和文藝的外力來激活或復(fù)活我們本民族的文化和文學傳統(tǒng)資源，最終達成中華民族的文藝復(fù)興愿景。在這個意義上，其實近現(xiàn)代以來中國的主流話語體系，如“革命”和“啟蒙”話語體系，與中國的文藝復(fù)興話語體系之間并不存在根本性的沖突，而是可以三者共存互補，各自從不同角度豐富和拓展了中國現(xiàn)當代文化史和文學史。而如果站在21世紀的新的歷史高度而言，毋寧說中國的文藝復(fù)興話語體系更具有包容性和無限的可能性。因為無論啟蒙還是革命，最終的歷史目標都不可能有悖于中華民族的偉大復(fù)興進程。文化上如此，文藝上亦然。在中國現(xiàn)代文學主潮中，不論是啟蒙性質(zhì)還是革命性質(zhì)的文學形態(tài)，以及長期被抑制的新保守主義性質(zhì)的文學形態(tài)，大抵都可以納入中國的文藝復(fù)興話語體系中予以重述。因此，正如“五四”有三重歷史面影一樣，中國現(xiàn)代文學史也有三種重構(gòu)的角度和方法，其中的“啟蒙”和“革命”作為文學史的敘述方法早已成型乃至定型，而“中國的文藝復(fù)興”作為一種文學史的敘述方法或范式，迄今尚未產(chǎn)生令人滿意的文學史樣本。

讓我們把視野轉(zhuǎn)移到中國當代文學上來。不難發(fā)現(xiàn)，“中國的文藝復(fù)興”作為一種文學史敘述方法或范式在中國當代文學七十年的歷史描述中依然適用，甚至充滿了無限的可能性。對于“復(fù)興論”，新中國的創(chuàng)建者們并不陌生。在抗戰(zhàn)時期一直在不遺余力地倡導中國文學的“中國作風”和“中國氣派”③，希望中國現(xiàn)代作家能夠植根于中國國情和本土資源創(chuàng)建中國新文學話語，而反對那種“洋化”或者“歐化”的新文藝形態(tài)。而在新中國成立前夕，進一步斷言：“偉大的勝利的中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命，已經(jīng)復(fù)興了并正在復(fù)興著偉大的中國人民的文化?！雹茱@然，在的心目中，無論是“解放前”還是“解放后”，中國人民的民族復(fù)興夢想不會改變。古今中外歷史表明，民族復(fù)興與文化復(fù)興、文藝復(fù)興血肉相連。作為新中國文藝界的權(quán)威領(lǐng)導者，周揚在建國后的中華民族復(fù)興浪潮中也逐漸形成了自己的中國文藝復(fù)興觀念。在1958年的民族（民間）大眾文學思潮中，周揚不僅想到了“建立中國自己的馬克思主義的文藝理論與批評”，而且明確地提出了“東方的文藝復(fù)興”課題。在周揚看來，“東方落后了一百多年，歐洲走到前面去了。十月革命到現(xiàn)在，情況變了，西方資本主義文化開始沒落了，世界上出現(xiàn)了社會主義國家，也就出現(xiàn)了社會主義的文化以及無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾的文化。我們前進了，走到前邊去了。我們農(nóng)民寫的民歌中，那種偉大的共產(chǎn)主義氣魄，恐怕歐洲的許多工人也寫不出來。……許多亞非國家已經(jīng)取得了民族獨立，中國成了社會主義國家，將來的世界史，世界文化、文學史，都要重新寫，因為中國、印度、阿拉伯及其他許多東方國家在歷史上的貢獻沒有在世界史上得到應(yīng)有的地位，從來一切都以歐洲為中心?！雹葜軗P的這套表述和論斷，雖然存在那個時代特有的民族激進主義情緒，但今天讀來依舊不乏真理的光芒。周揚明確反對“歐洲中心論”，主張破除近現(xiàn)代以來中國知識分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡導重寫“世界史（世界文化史、世界文學史）”，指出了繼歐洲／西方文藝復(fù)興之后，亞洲／東方文藝復(fù)興的可能性與現(xiàn)實性。

在1959年中國作協(xié)召開的創(chuàng)作工作座談會上，周揚進一步闡述了“東方的文藝復(fù)興”口號。他說：“外國的朋友們很希望看到東方的文藝復(fù)興。我們的群眾創(chuàng)作如此蓬勃發(fā)展，能不能說是文藝復(fù)興？大家可以考慮。‘五四’是一個文藝復(fù)興，魯迅、郭沫若、茅盾都是在那個時代產(chǎn)生的。我們所企望的文藝復(fù)興，應(yīng)該有大批的大作家，大藝術(shù)家出來！應(yīng)該有大批的好作品出來！當然，我不是要求短短的幾年內(nèi)就出現(xiàn)大批的作家、藝術(shù)家，但我們的工作要朝著這個方向努力。根據(jù)歷史的經(jīng)驗，歐洲的文藝復(fù)興也好，盛唐的文藝復(fù)興也好，大體上都是研究了古代，大量吸收外來的東西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外來的東西，很難設(shè)想能有一個文化的高潮。問題是，現(xiàn)在就有人想不到這一點，也看不到這一點，仿佛我們這樣已經(jīng)很行了。不能這樣看！我們要用無產(chǎn)階級的馬克思主義觀點來批判和整理遺產(chǎn)。同時按照我們國家和人民的需要，把外國的東西吸收進來，以豐富我們的文化。不是教條主義地吸收，而是創(chuàng)造性地吸收?！雹拊谥軗P看來，要實現(xiàn)“東方的文藝復(fù)興”（其實主要是“中國的文藝復(fù)興”），必須研究和激活中國古代文化和文藝傳統(tǒng)資源，同時也要創(chuàng)造性地吸收外國文化和文藝滋養(yǎng)；惟有破除中西古今的立體話語壁壘，才能實現(xiàn)新中國的文藝復(fù)興。顯然，周揚所理解的文藝復(fù)興并非特指狹義的14至16世紀歐洲的文藝復(fù)興運動，而是廣義上的借助外來力量激活本土傳統(tǒng)的民族文化（文藝）再生思潮。所以他才說盛唐文藝是文藝復(fù)興，“五四”文藝是文藝復(fù)興，19世紀俄羅斯文藝也是文藝復(fù)興。因為沒有對外來的佛教文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有盛唐文藝的大繁榮，沒有對西方近現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有“五四”文藝的大繁榮，同理，沒有對西歐現(xiàn)代民主文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有19世紀俄羅斯文藝的大繁榮。而對于新中國文藝而言，要想實現(xiàn)一個真正的文藝復(fù)興就必須創(chuàng)造性地吸收外國文化和文藝資源，就必須創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國古代文化和文藝傳統(tǒng)，而不能錯誤地以為文藝復(fù)興就是固守本民族古代傳統(tǒng)，就是簡單地激發(fā)民間群眾創(chuàng)作熱情，因為所謂民粹主義和極端民族保守主義無法實現(xiàn)民族文藝的再生和中興。從周揚的講話中我們不難窺見其矛盾心理：一方面，他看到“東方的文藝復(fù)興”的可能性，為此而感奮；另一方面，他對“”中的激進民族主義文藝浪潮保持了難得的清醒，他在理性上意識到了當代中國文藝復(fù)興的艱巨性。

據(jù)說周揚當年提出的“東方的文藝復(fù)興”口號得到了日本友人的稱贊，他頗以自喜⑦；而且這一口號在當時也得到了全國文藝理論界知名人士的欣賞。何其芳、馮至、楊晦、唐弢、蔡儀、卞之琳、邵荃麟、張光年、陳荒煤、嚴文井、袁水拍、林默涵、葉以群、劉綬松、王亞平、李亞群等人出席了1959年的文藝理論工作會議和文藝理論小組成立會議，他們都表示復(fù)興中國文化是幾代人的夢想，因此都很欣賞周揚提出的“東方文藝復(fù)興”口號⑧。應(yīng)該承認，周揚所倡導的“東方（中國）的文藝復(fù)興”是符合當時中國的文藝發(fā)展方向和實踐情形的，中國當代文學史上所謂“十七年文學”或者更大范圍的“五十至七十年代文學”基本上是沿著“東方（中國）的文藝復(fù)興”道路往前發(fā)展的，當然由于特定的社會政治歷史條件的制約，時代的中國當代文學過于偏重對中華民族文學傳統(tǒng)資源的激活，即過于推重“古為今用”，而相對地忽視了“洋為中用”，尤其是把歐美現(xiàn)代主義文學主028潮摒棄于紅色中國文學理想國之外，這就在很大程度上造成了紅色中國文學時代的歷史偏頗，使得期待中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”并未完全得以實現(xiàn)，以至于后來的文學史家將“十七年文學”乃至“五十至七十年代文學”視為一種“新古典主義”⑨的當代中國文學形態(tài)。但無論如何，新中國的“新古典主義”究竟不同于古代中國的“古典主義”文學形態(tài)，毋寧說“新古典主義”正是當代中國作家在新中國革命語境中對中國古典主義文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。陳獨秀在《文學革命論》中倡導要“推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學”⑩，他將程式化的古典主義視作中國新文學革命的最大障礙，而世易時移，曾經(jīng)被“五四”新文學家所唾棄的古典主義在新中國革命文學語境中獲得了再生與復(fù)活。至今還在為國人所津津樂道的“紅色經(jīng)典”，其中絕大部分都可以被劃入“新古典主義”文學范疇，它們對中國古典主義文學傳統(tǒng)資源的借鏡與化用，為后來的文學史家從“中國的文藝復(fù)興”角度敘述新中國前三十年的文學史進程提供了重要的文本基礎(chǔ)。曾經(jīng)我們習慣于從“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”思潮來理解時代的主流中國文學形態(tài)，顯然這是偏重于中外文學橫向比較而立論，此論看重的是當時中國文學所受到的蘇聯(lián)社會主義文學的影響，從文學口號的借用到創(chuàng)作模式的習用，無不表明了當時的中國作家和文學評論家尚缺乏足夠的中國文學民族性自覺。而周揚在1950、60年代之交所提出的“東方（中國）的文藝復(fù)興”旗號則不同，他更看重當時中國文學與中國古代文學傳統(tǒng)資源的關(guān)系，試圖由中外文學橫向影響研究轉(zhuǎn)移到中國文學自身內(nèi)部的古今演變研究上來，希望當時的中國作家能夠借助于外國文學資源來激活本民族的文學傳統(tǒng)，在當代中國掀起一場真正意義上的東方文學復(fù)興運動。順著這條思路，我們再來重讀當年的“紅色經(jīng)典”小說，無論是戰(zhàn)爭題材的“革命歷史小說”或“革命英雄傳奇”，還是農(nóng)村題材的“小說”和“合作化小說”，無不閃爍著中國古典英雄傳奇或話本小說的藝術(shù)光暈。從人物塑造模式到故事情節(jié)模式，再到語言風格和藝術(shù)形態(tài)，當年的“紅色經(jīng)典”小說既是世界范圍內(nèi)的社會主義現(xiàn)實主義文學思潮的產(chǎn)物，也是具有中國作風和中國氣派的中華民族文學新經(jīng)典。即使是在1960、70年代流行的“革命樣板戲”，如果我們理性地剝離其中的極左意識形態(tài)內(nèi)核，就會發(fā)現(xiàn)在那個特殊的歷史年代里其實也在上演著一場“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動。眾所周知，“革命樣板戲”以“革命現(xiàn)代京劇”為主體，而京劇在現(xiàn)代中國的命運可謂兩極分化，支持者視之為國粹，反對者斥之為國渣，當年的“五四”新文學運動健將們無不欲置“舊劇”于死地而后快，但“舊劇”不但沒有真正死亡，反而在抗戰(zhàn)時期的民族文學浪潮中得以浴火重生。而在新中國革命文學語境中，曾經(jīng)的“舊劇”，以傳統(tǒng)戲曲或地方戲的名義重新煥發(fā)藝術(shù)生機，包括京劇、昆曲、評劇、越劇、黃梅戲等在內(nèi)，在當時涌現(xiàn)出了一大批膾炙人口、家喻戶曉的新戲曲杰作。這些新中國的新戲曲，既是革命現(xiàn)實主義的產(chǎn)物也是“新古典主義”的產(chǎn)兒，歸根結(jié)底，它們都是新中國文藝復(fù)興運動的藝術(shù)結(jié)晶。即使是《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》這樣的“革命現(xiàn)代京劇”，我們亦可以作如是觀。

如果我們把視野轉(zhuǎn)移到時代的中國詩歌實踐，同樣可以看到這種“東方（中國）的文藝復(fù)興”的歷史趨勢與進程。在很大程度上，周揚提出“東方的文藝復(fù)興”口號直接受到了“”時期文藝思想的啟發(fā)與導引。就在1958年的成都中央工作會議上，針對中國當代詩歌的出路問題下了著名的斷語：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學習，結(jié)果要產(chǎn)生一個新詩?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！?#1048649;􀁓在看來，中國新詩實踐的最大問題在于“不成型”，或曰“不得體”，可以說這是“新詩”與“舊詩”相比的最大劣勢，而“成型”與“得體”正是中國古典詩詞的最大優(yōu)勢所在。由此提出了他的“新古典主義”詩學構(gòu)想，即通過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化“民歌”和“古典”的詩體資源來重新創(chuàng)造當代中國的新詩體式。如果按照美國學者芮德菲爾德有關(guān)“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的著名分類􀁉􀁔，那么所謂的“古典”其實就是指中國古代文人詩歌的“大傳統(tǒng)”，而他所謂的“民歌”則是指中國民間大眾詩歌的“小傳統(tǒng)”，這兩種傳統(tǒng)之間盡管有雅俗有別，但也存在文體／詩體上的高度同一性。換句話說，中國的民歌其實是中國古典詩詞的源頭活水，而中國的古典詩詞則是中國民歌的文人版或雅化物。因此，當年給中國新詩所指的出路就是一條“新古典主義”或“新傳統(tǒng)主義”之路，即中國古代詩體傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之路。他理想中的中國新詩，其形式必須是新古典主義的民族詩體形式，而內(nèi)容則是紅色革命話語體系的藝術(shù)傳達與詮釋。由此在他的親自發(fā)動下，中國在1950年代末掀起了轟轟烈烈的“新民歌運動”，直到1970年代的“小靳莊賽詩會”，中間余波不斷。以前我們的文學史習慣于從“偽浪漫主義”角度否定“新民歌運動”，但從“東方（中國）的文藝復(fù)興”角度來看，包括和周揚在內(nèi)的“新民歌運動”倡導者其實懷抱著復(fù)興中國古代詩歌偉大傳統(tǒng)的民族文學夢想，盡管這場民族詩歌復(fù)興運動最終主要因為意識形態(tài)的激進主義遭遇挫折乃至失敗，但我們依舊不能輕易拋棄其詩學理想中“東方（中國）的文藝復(fù)興”內(nèi)核或神髓。在郭沫若和周揚聯(lián)合主編的《紅旗歌謠》的《編者的話》中這樣寫道：“這是社會主義新時代的新國風。這是作了自己命運的主人的中國人民的歡樂之歌，勇敢之歌……這種新民歌同舊時代的民歌比較，具有迥然不同的新內(nèi)容和新風格，在它們面前，連詩三百篇也要顯得遜色了?！?#1048649;􀁕《紅旗歌謠》共選輯三百首新民歌，它是“”時期“新采風運動”的產(chǎn)物，它在體制和規(guī)模上有意識地與古老的《詩經(jīng)》形成對話關(guān)系，因此被定義為“社會主義新時代的新國風”。甚至在編選者的眼中，這部“紅色詩經(jīng)”會讓古老的《詩經(jīng)》相形見絀，從中我們不難窺見當年的文壇領(lǐng)袖復(fù)興中國文藝（詩歌）的“壯志雄心”。不僅如此，他們還有充分的歷史依據(jù)來為這場中國詩歌的復(fù)興運動辯護：“歷史將要證明，新民歌對新詩的發(fā)展會產(chǎn)生愈來愈大的影響。中國文藝發(fā)展史告訴我們，歷次文學創(chuàng)作的高潮都和民間文學有深刻的淵源關(guān)系。楚辭同國風，建安文學同漢魏樂府，唐代詩歌同六朝歌謠，元代雜劇同五代以來的詞曲，明清小說同兩宋以來的說唱，都存在這種關(guān)系?！?#1048649;􀁖可見當年的民族詩歌復(fù)興運動的主要理論基礎(chǔ)是以“小傳統(tǒng)”推動“大傳統(tǒng)”，以“民間”推動“廟堂”，以大眾詩歌推動精英詩歌的復(fù)興。而從賀敬之、郭小川、李季、田間、聞捷等紅色經(jīng)典詩人的主要創(chuàng)作路徑來看，不僅“民間”的“小傳統(tǒng)”得以復(fù)活，而且“古典”的“大傳統(tǒng)”同樣得以復(fù)蘇，正是在“民歌”加“古典”的基礎(chǔ)上，共和國紅色詩壇才呈現(xiàn)出濃郁的民族文學復(fù)興色彩。如果考慮到時代隨著“詩詞”的公開發(fā)表與廣泛傳播，作為中國古典詩詞傳統(tǒng)延伸的“舊體詩詞”重新獲得文學合法性，我們將有更充分的理由相信，時代的中國當代文學確實行走在“東方（中國）的文藝復(fù)興”道路上。只不過這場“舊體詩詞”或“古典詩詞”傳統(tǒng)的復(fù)興主要不是通過公開發(fā)表的“頌歌”或“戰(zhàn)歌”來完成的，而主要憑借陳寅恪、聶紺弩、沈祖棻等人高水準的“潛在寫作”將新中國的舊體詩詞推向了復(fù)興之旅。

以上我們從“文藝復(fù)興”的角度重述了中國當代文學前三十年的歷史進程與基本輪廓。接下來我們試圖從“文藝復(fù)興”的角度重述中國當代文學進入改革開放后近四十年來的歷史進程與基本輪廓。這顯然是一次學術(shù)冒險。改革開放四十年的中國當代文學史，目前學界基本上分為三個時段來進行敘述：一是“八十年代文學”或曰“新時期文學”，大體上沿襲“傷痕—反思—改革—尋根—先鋒—新寫實”的文學史（主要是小說史）序列進行講述，或者進一步以1985年為界，分為“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代主義”（或“后現(xiàn)代主義”）兩段依次分述；二是“九十年代文學”或曰“后新時期文學”，大體上沿著雅俗之爭的思路講述，以“人文精神討論”為標志性事件，一部分作家繼續(xù)沿著1980年代的精英文學（或曰“雅文學”“純文學”）路線向前推進，另一部分作家則隨著大眾文學（或曰“俗文學”）浪潮的崛起而推波助瀾，由此出現(xiàn)了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趨勢；三是“新世紀文學”，在網(wǎng)絡(luò)時代的新媒體語境下，將既有的精英文學與大眾文學之爭，也就是雅俗之爭進一步推向極致，而大眾文學因為網(wǎng)絡(luò)文學的加持而對純文學或精英文學帶來了更為巨大的沖擊，乃至純文學界一片哀號，不斷有人宣布文學之死。但文學顯然不會就此死亡，它會不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移地活下去，不斷地在死亡中再生，在傳統(tǒng)中涅槃。改革開放四十年來，中國文學在總體上取得了舉世矚目的成就，這是不能輕易抹殺的成就，而隨著時間的推移，這種成就會日益凸顯。我們承認并重視這種成就并不是因為改革開放四十年來中國當代文壇上飄揚著種種不斷翻新的文學旗號，而是因為四十年來中國當代文學雖然也曾有過極端或者激進的西化時刻，但總體上而言一直走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史交匯點上，不斷破除中西古今之間的藝術(shù)壁壘，不斷促進新與舊、中與西、古與今之間的文學融合，從而成就了以“50后”和“60后”為創(chuàng)作主體的當代中國文藝復(fù)興新群體。在很大程度上，改革開放以來的中國文藝復(fù)興運動正是以“50后”作家為創(chuàng)作主力的“尋根文學”思潮在當時以及后來體現(xiàn)并承載的。在我看來，改革開放四十年來的眾多文學旗號和文學思潮中，“尋根文學”的文學史意義和地位一直遭到低估，我們一直習慣于將“尋根文學”僅僅視為“八十年代文學”中的一個特殊的文學思潮來看待，而沒有從根本上認識到“尋根文學”實際上是改革開放四十年來中國當代文學的“主潮”。無論是在所謂“八十年代文學”“九十代文學”中，還是在“新世紀文學”里，“尋根文學”作為一種顯在或潛在的整體性的創(chuàng)作潮流可謂無處不在、無時不在，“尋根思維”在近四十年來的主流中國作家群體中具有明顯的支配性。以莫言、賈平凹、陳忠實、韓少功、張煒、張承志、王安憶、阿城、鐵凝、阿來、劉醒龍、閻連科、劉震云等人為代表的“50后”（或接近于“50后”）重量級作家自不必說，他們本身就是1980年代中國文學尋根運動的主將或健將，而以余華、蘇童、格非、葉兆言、遲子建、畢飛宇、紅柯等為代表的“60后”作家在先鋒文學轉(zhuǎn)向后都在不同程度上走向了本土文學或文化的尋根之旅，至于那些拒絕轉(zhuǎn)向本土文化和文學資源的“先鋒派”則大都淡出了“后新時期”以來的中國文學主力陣容。除了這兩撥文學主力軍之外，新時期文學之初的許多“歸來者”作家，如王蒙、陸文夫、鄧友梅、高曉聲、李國文、劉紹棠、宗璞等人，還有晚年的孫犁、汪曾祺等老作家也可以被劃入廣義上的“尋根文學”或“泛尋根文學”陣容中，至少他們的創(chuàng)作中都存在著或顯或隱的“尋根思維”痕跡。事實上，當年“尋根文學”的興起雖然“50后”作家是發(fā)動者，但那撥年齡更長的“歸來者”或“復(fù)出者”的文化小說或筆記小說才是“尋根文學”的藝術(shù)濫觴。如此看來，在改革開放四十年的前三代文學主力軍中，差不多都有不程度的“尋根文學”血緣。至于隨后的“70后”“80后”等更年輕的21世紀青年作家群體，如果把他們同時代的網(wǎng)絡(luò)文學作家（“網(wǎng)絡(luò)大神”）包括在內(nèi)來看，他們作為文學群體在整體創(chuàng)作傾向上向中國本土文學傳統(tǒng)回歸就更是不爭的事實。毫無疑問，作為類型文學的網(wǎng)絡(luò)文學（包括舊體詩詞）大都可以在中國古典文學傳統(tǒng)資源中找到原型，這意味著中國網(wǎng)絡(luò)文學的大發(fā)展與大繁榮是與網(wǎng)絡(luò)作家群體對中國文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化訴求分不開的。由此可見，21世紀的網(wǎng)絡(luò)文學大潮實際上與傳統(tǒng)的精英文學一道，進一步將改革開放以來的中國文藝復(fù)興運動推向了歷史新高潮。如果我們站在更加闊大的中國文藝復(fù)興的歷史高度上看，曾經(jīng)的“先鋒文學”浪潮不過是短暫的過眼云煙，它們作為“擬現(xiàn)代派”􀁉􀁗文學由于過度西化而未能植根于中國本土文學土壤，等待它們的除了藝術(shù)轉(zhuǎn)向不可能有更好的命運。這也從反向證明了改革開放以來，以“尋根文學”為整體趨勢而不斷推進的當代中國文藝復(fù)興運動的歷史必然性與合理性。

雖然在狹義的“尋根文學”思潮之外還存在著廣義的“泛尋根文學”（包括“前尋根文學”和“后尋根文學”）思潮，但不可否認的是，在1980年代中期流行的狹義的“尋根文學”思潮之中已然包含了廣義上的“泛尋根文學”思潮的基本觀念和主要問題，以及破解“尋根”難題的總體路徑。所以，要深入探討“泛尋根文學”思潮與改革開放四十年來中國的文藝復(fù)興運動之間的關(guān)系，我們還必須回到狹義的“尋根文學”運動現(xiàn)場。毋庸置疑，韓少功是當年那場“尋根文學”運動的理論旗手，他在當時以及后來持續(xù)不斷地發(fā)表的對于“尋根文學”乃至“泛尋根文學”的理論闡述中始終隱含著“東方（中國）的文藝復(fù)興”的宏大訴求。在《文學的根》（1985）中他寫道：“文學有‘根’，文學之‘根’應(yīng)深植于民族文化傳統(tǒng)的土壤里，根不深，則葉難茂?！?#1048649;􀁘又說：“我們讀外國文學，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國的經(jīng)典作品、流行作品、獲獎作品，即已入規(guī)范的東西。從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來建立一個中國的‘外國文學流派’，想必前景黯淡。”􀁉􀁙由此可見韓少功的“尋根文學”基本立場，他反對一味地模仿外國文學（尤其是西洋文學），主張把中國當代文學的“根”深植于我們的民族文化傳統(tǒng)土壤中。同時他也反對文學上的閉關(guān)自守：“以來，中國文學界向外國學習，學西洋的、東洋的、南洋的、俄國和蘇聯(lián)的；也曾向外國關(guān)門，夜郎自大地把一切洋貨都封禁焚燒。結(jié)果帶來民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落……但在這種徹底的清算和批判之中，萎縮和毀滅之中，中國文化也就能涅槃再生了。”􀁉􀁚顯然，韓少功在這里期待著一場“東方（中國）的文藝復(fù)興”，他援引湯因比的“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”文化理論來為自己的觀點辯護，而文中的“涅槃”“再生”“復(fù)出”等概念其實都是文化和文藝“復(fù)興”的代名詞。韓少功不希望將新興的中國當代文學變成一個中國的“外國文學流派”或文學分支，而是主張在不喪失本民族自我的基礎(chǔ)上復(fù)興中國的文學傳統(tǒng)。他的理論依據(jù)是：“萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們?nèi)杂忻褡宓淖晕摇Ｎ覀兊呢熑我苍S就是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！?#1048649;􀁛重鑄也好，鍍亮也罷，無非表達了韓少功讓中華民族精神和民族文藝傳統(tǒng)得以再生或復(fù)興的文學理想。在隨后的《東方的尋找與重造》（1986）中，韓少功進一步明確闡述了自己尋找和重造東方文化和文藝傳統(tǒng)的意圖。他說：“就我自己的理解，所謂尋根就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢?！彼鞔_反對“西方中心論”立場，注意到“各個領(lǐng)域，都展現(xiàn)出東方文化重新活躍的勢頭”。同時他也意識到“尋根不能弄成新國粹主義、地方主義。要對東方文化進行重造，在重造中尋找優(yōu)勢?！本唧w到文學創(chuàng)作，他認為“中國的現(xiàn)代小說，基本上是從西方舶來，很長一段時間與中國這個審美傳統(tǒng)還有‘隔’，重情節(jié)，輕意緒；重物象，輕心態(tài)；重客觀題材多樣化，輕主觀風格多樣化”，這就從東西小說傳統(tǒng)比較的層面闡述了“東方文化的思維和審美優(yōu)勢”。最后他還以宏闊的視野做出判斷說：“現(xiàn)在是東方精神文明的重建時期。我們不光要看到建設(shè)小康社會的這十幾年，還要有更長遠的目標，建樹一種東方的新人格、新心態(tài)、新精神、新思維和審美的體系，影響社會意識和社會潛意識，為中華民族和人類做出貢獻?！?#1048650;􀁒在很大程度上，從《文學的根》到《東方的尋找與重造》，韓少功已經(jīng)從整體上頗有預(yù)見性地闡述了改革開放以來“尋根文學”乃至“泛尋根文學”思潮中致力于“東方（中國）的文藝復(fù)興”的基本理論綱領(lǐng)。可見這是兩篇具有文學史意義的理論文獻。

時隔二十多年后，韓少功在《群體尋根的條件》（2009）中反顧了二十多前“尋根文學”興起的各種因緣。他冷靜地指出：“一種另類于西方的本土文化資源，一份大體上未被殖民化所摧毀的本土文化資源，構(gòu)成了‘尋根’的基本前提?！?#1048650;􀁓確實如此，中國文化雖然深受印度文化和西方文化的影響，屬于“雜交串種”的大文化或雜文化，但大體上仍屬于另類于西方而又未被殖民化所摧毀的本土文化資源。問題是，中國本土文化資源在當代中國作家筆下如何被發(fā)現(xiàn)？被喚醒？被啟用？如何變成了狹義或者廣義上的“尋根小說”“尋根詩歌”“尋根散文”“尋根戲劇”以及“尋根理論與批評”？對此，韓少功從當年倡導或卷入“尋根文學”思潮的作家群體身份與歷史境遇角度做出了解釋。在他看來，通常頂著“尋根”標簽的作家，如賈平凹、李杭育、阿城、鄭萬隆、王安憶、莫言、烏熱爾圖、張承志、張煒、李銳等人，無論他們事實上是否合適這一標簽，都有一個共同特點：“曾是下鄉(xiāng)知青或回鄉(xiāng)知青，有過泛知青的下放經(jīng)歷?！倍爸唷鄙矸菀馕吨八麄冊x開都市和校園——這往往是文化西方最先抵達和覆蓋的地方，無論是俄蘇為代表的紅色西方，還是以歐美為代表的白色西方；然后來到了荒僻的鄉(xiāng)村——這往往是本土文化悄悄積淀和藏蓄的地方，差不多是一個個現(xiàn)代博物館”􀁊􀁔。這顯然是一種頗具解釋力的說辭。當年的“尋根文學”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先發(fā)動，并不是偶然的文學現(xiàn)象。是“知青”或“泛知青”身份使他們得以重新認識和體驗本土中國文化資源。在一個個的中國鄉(xiāng)村博物館里，那種有別于“紅色西方”或者“白色西方”的本土中國文化經(jīng)驗得以鮮活而立體地敞開，這成了日后“知青文學”從膚淺的“傷痕書寫”轉(zhuǎn)入“文化尋根”的重要內(nèi)驅(qū)力。有意味的是，我們從韓少功的這段解釋中不由得深思另外一個問題，即置身于“新時期文學”語境中的“知青”或“泛知青”作家與置身于“十七年文學”或“五十至七十年代文學”語境中的“革命”作家之間的文化和文學血緣問題。如前所述，在的文學時代里，由周揚明確倡導的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動并未隨著周揚日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地進行。新中國革命作家群體在國家意志的引導下廣泛地深入中國鄉(xiāng)村大地，沉入中國本土文化和文學傳統(tǒng)資源中汲取文藝滋養(yǎng)，這不僅表現(xiàn)在趙樹理、柳青、周立波、浩然、賀敬之、郭小川、聞捷等革命中堅作家群體中，而且也體現(xiàn)在年輕的“上山下鄉(xiāng)”一代知青作家群體中。要知道后來在“新時期文學”中始終占據(jù)著文學重鎮(zhèn)的諸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”歲月中就已經(jīng)開始了文學創(chuàng)作，如韓少功、賈平凹、張煒等人就都在1970年代后期開啟了文學生涯。因此，我們很難否認這不同代際的當代中國作家群體之間的歷史關(guān)聯(lián)性。毋寧說，改革開放四十年來在中國文壇上持續(xù)發(fā)力的“尋根文學”或“泛尋根文學”思潮正是新中國前三十年所倡導的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動的回聲與變奏。區(qū)別在于，同樣是向“民間”和“古典”學習，革命語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動在整體上是拒絕以歐美為代表的“白色西方”話語資源的，僅止于融合和借鑒以俄蘇為代表的“紅色西方”話語資源；而在改革語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動則偏重于融合和借鑒以歐美為代表的“白色西方”話語資源，而相應(yīng)地淡化了以俄蘇為代表的“紅色西方”話語資源。區(qū)別還在于，如果說革命語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動在整體上主要是激活或者復(fù)興了中國古代的民間大眾通俗文學傳統(tǒng)，即所謂“小傳統(tǒng)”，那么到了改革語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興運動”中，不僅是中國古代的民間大眾通俗文學傳統(tǒng)得到了復(fù)蘇和喚醒，而且中國古代的精英文人高雅文學傳統(tǒng)也到了同步回歸，即“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”此時已同時得以復(fù)興。在很大程度上，正是這兩種根本性的區(qū)別，導致了在中國當代文學歷史進程中的兩次“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動之間存在著不同的文化融合取向與不同的審美融合境界。

若從改革語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動來看，這場尚在行進中的中國文藝復(fù)興主要表現(xiàn)為“尋根文學”和“泛尋根文學”思潮，而正是借助于“文化尋根”“文體尋根”和“語言尋根”三種（層次）“尋根”路徑，當代中國作家不斷地將“東方（中國）的文藝復(fù)興”推向高峰和深處。就“文化尋根”而言，這場“東方（中國）的文藝復(fù)興”主要訴諸以儒道禪為核心的中國文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化或現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。進入“新時期”以后，隨著中西文化比較研究的興盛，中國內(nèi)地“現(xiàn)代化熱”和“傳統(tǒng)文化熱”交錯并行、交相滲透，尤其是隨著“海外新儒家”思想在中國內(nèi)地的回潮和流行，當代中國作家越來越意識到中國傳統(tǒng)文化的重造與再生是民族發(fā)展的內(nèi)在主體需求。以林毓生的《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》（1988）、余英時的《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》（1989）、杜維明的《儒家思想新論——創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的自我》（1991）等為代表的海外華裔學者的著述譯介，為中國內(nèi)地學人和作家進一步提供了復(fù)興中國文化傳統(tǒng)和將“文化尋根”進行到底的學理基礎(chǔ)。正如杜維明在闡述“東亞思想中自我實現(xiàn)的雙重方法的基本原理”時所說，儒道釋“三種東亞傳統(tǒng)都把自我視為動態(tài)的、圣潔的和開放的系統(tǒng)，這種系統(tǒng)恰好與自私化的自我概念相對立”􀁊􀁕。而在“新時期”以來的“尋根文學”或“泛尋根文學”思潮中，致力于將東方（中國）文化的自我觀念進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的文學作品委實不少，比如阿城的《棋王》致力于道禪文化人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，陳忠實的《白鹿原》和唐浩明的《曾國藩》致力于儒家文化人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還有汪曾祺的《受戒》和莫言的《紅高粱》對民間野性人格的現(xiàn)代重塑等等，都是著例。進入21世紀以來，賈平凹的《秦腔》、王安憶的《天香》、劉醒龍的《蟠虺》和《黃岡秘卷》也都是致力于中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的長篇力作。即使是“新時期”以來的那些一般不被視為“尋根文學”而在我看來卻有“泛尋根文學”色彩的長篇力作，如路遙的《平凡的世界》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》之類，其中所隱含的對中國傳統(tǒng)文化人格的現(xiàn)代重塑意圖也是耐人尋味的。路遙曾明確地說過：“如果一味地模仿別人，崇尚別人，輕視甚至藐視自己民族偉大深厚的歷史文化，這種生吞活剝的‘引進’注定沒有前途?！?#1048650;􀁖由此我們不難理解為何他要在《平凡的世界》里去尋找和重塑孫家兄弟身上儒家剛健文化人格的力量。至于福貴和許三觀的文化人格和人生哲學恐怕也不是新潮評論界常說的西方存在主義哲學精義所能涵蓋得了的，其中隱含的民族文化性格或深層的文化人格心理結(jié)構(gòu)問題，還需要在“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動背景下予以重新闡釋，畢竟比起此前的“先鋒小說”或“擬現(xiàn)代派”小說來，余華的這兩部長篇力作充滿了濃郁的中國味道。當然，改革語境中的“東方（中國）的文藝復(fù)興”并不止于表現(xiàn)在“文化尋根”層面，它還表現(xiàn)在“文體尋根”和“語言尋根”層面上。近些年來學界關(guān)于中國文學文體傳統(tǒng)和語言傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究日漸繁榮，舉凡“抒情傳統(tǒng)”􀁊􀁗“傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”“話本傳統(tǒng)”“筆記傳統(tǒng)”“語言傳統(tǒng)”􀁊􀁘等等論著不一而足。這些學術(shù)文本與文學文本一道，共同推進和繁榮了改革開放以來“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動。

最后需要補充說明的是，無論是“東方（中國）的文藝復(fù)興”問題，還是“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題，我們都必須意識到其中的復(fù)雜性，即要處理好“同一性”與“差異性”的關(guān)系。就同一性而言，新中國建立七十年來，無論是“前三十年”還是“后四十年”，無論是“革命”語境中還是“改革”語境中，當代中國作家始終都在不同程度上或顯或隱地、或自覺或不自覺地進行著“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無意地推進著“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動。而從差異性的角度來看，七十年來，不同代際或者不同身份的中國作家在從事“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“東方（中國）的文藝復(fù)興”運動的過程中確實存在著不同的文化取向和審美趣味。比如有的作家偏重于對中國傳統(tǒng)文化進行批判性的審視，而有的作家偏重于對中國傳統(tǒng)文化進行建設(shè)性的認同，更多的作家則是在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的巨大沖突中如同屈原或浮士德一樣苦苦地上下求索，呈現(xiàn)出迷惘與痛苦相交織的復(fù)雜文化體驗。但無論如何，這些都體現(xiàn)了他們激活中國本土文化傳統(tǒng)的藝術(shù)訴求。由此我們還必須提醒自己，當我們試圖用“東方（中國）的文藝復(fù)興”來重述中國當代文學史的時候，并不能以此視角的建立而否定其他視角的成立，畢竟任何一個時段的文學史都存在著不同的觀察視角和敘述模式，我們不能非此即彼，以一種文學史觀和述史模式的合法性論證去否定另一種文學史觀和述史模式的合理性，我們需要的是文學史編纂上的“兼容并包主義”或“多元共生主義”。具體來說，當我們用“復(fù)興”史觀來描述中國當代文學的歷史邏輯進程的時候，我們極有可能會遮蔽“啟蒙”或“革命”視野下中國當代文學的另外兩副歷史面孔。毋庸諱言，多年來我們習慣于從“啟蒙”或“革命”兩種文學史觀或兩套話語體系來描述中國當代文學的歷史邏輯進程，在總體性上未能給予“中國文藝復(fù)興”話語體系或文學史觀以足夠的地位或充分的重視。這就需要來一場文學史書寫的反撥，其意在于提供一種有別于線性發(fā)展的“現(xiàn)代性”文學史觀之外的“反思現(xiàn)代性”或“現(xiàn)代性反思”的文學史觀。因為，畢竟“革命”和“啟蒙”這兩種通行的文學史范式都屬于現(xiàn)代性的“進化論”述史模式，而“復(fù)興”或“東方（中國）的文藝復(fù)興”則屬于一種兼具“進化論”與“循環(huán)論”雙重特性的文學史新范式，它主張一切歷史（文學史）都在進化中循環(huán)、在循環(huán)中進化􀁊􀁙。可以預(yù)期的是，這種文學史新范式將勾畫或還原出另一種不同面目的“中國當代文學史”圖景來，甚而至于還會勾畫或還原出近現(xiàn)代以來整個百年“現(xiàn)代中國文學”的另一種歷史面影或者另一種歷史邏輯進程。

注釋：

①［美］周策縱：《史》，陳永明等譯，岳麓書社1999年版，第476—496頁。

②胡適：《中國的文藝復(fù)興》（英漢對照），歐陽哲生、劉紅中編，外語教學與研究出版社2000年版，第151頁。

③：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，載《選集》第二卷，人民出版社1991年版，第534頁。

④：《歷史唯心觀的破產(chǎn)》，載《選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516頁。

⑤周揚：《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論與批評》，載《周揚文集》第三卷，人民文學出版社1990年版，第39頁。

⑥周揚：《對文藝工作的希望和對作家的要求》，載《周揚文集》第三卷，人民文學出版社1990年版，第70—71頁。

⑦⑧黎之：《文壇風云錄》（增訂本），人民文學出版社2015年版，第146頁，第174—175頁。

⑨陳美蘭：《新古典主義的成熟與現(xiàn)代性的遺忘——對“十七年文學”的一種闡釋》，載《陳美蘭文集》第2卷，武漢大學出版社2019年版，第339—341頁。

⑩陳獨秀：《文學革命論》，原載1917年2月1日《新青年》第二卷第六號。􀃊􀁉􀁓

作者：李遇春 單位：華中師范大學文學院