當代水彩畫對傳統藝術觀念借鑒分析

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摘要：西方水彩藝術傳入中國已逾百年，它在中國的發展史就是異域文化發展的歷史。水彩在“本土化”的過程中，廣泛借鑒了我國傳統的繪畫藝術，真正將中國水彩畫引向了成熟。本文從氣韻生動、寫意性逸格、樸拙之美和意境營造四方面入手，就當代水彩畫對我國傳統藝術觀念的借鑒展開探究，希望能夠加深大眾對這一藝術形式的認識與了解。

關鍵詞：當代水彩畫；傳統藝術觀念；借鑒

眾所周知，水彩畫產生于西方，是隨著西學東漸之風傳入我國的，已有百余年的歷史。在此期間，我國繪畫界對水彩畫的接受不只是單向的欣賞，還有創造性的發展。所謂“發展”即是用中國傳統的繪畫技法和藝術觀念對西方水彩畫進行改造與融合，創造具有中國民族特色的水彩作品。然而，這種創造也并不是一蹴而就的，袁振藻先生在其《中國水彩畫史》一書中將中國水彩畫的發展歷程分為兩個階段。他認為：到上世紀七八十年代前，中國水彩畫還不夠成熟，表現力也十分局限，究其原因在于早期的水彩畫家對中國傳統繪畫藝術的借鑒流于表面，如材料、技法、構圖、設色等，而沒有深入到藝術觀念的層次。這種情況到上世紀80年代中期后得到了改觀，畫家們開始按照中國的藝術觀念、審美習慣和哲學思想來進行水彩畫創作，至此中國水彩畫才真正成熟和獨立了起來。本文即以當代中國有代表性水彩畫家及其作品為研究對象，探討當代水彩畫創作對傳統藝術觀念的借鑒。

一、氣韻生動

氣韻生動是傳統繪畫理論中最基礎的藝術觀念，也是民族傳統繪畫高層次的藝術追求，被謝赫列為“作畫六法”之首。當代水彩畫對傳統藝術觀念的借鑒最重要的即是追求氣韻生動的畫面效果。氣韻指的是“審美對象內在生命力顯現出來的具有韻律美的形態”。我國傳統繪畫對氣韻生動的追求即是要求藝術作品不僅要表現出物象外在形態上的生動性，還要能夠通過作品折射出創作主體（畫家）的生命律動，只有藝術家將旺盛的生命力投注于創作之中，作品才能真正“活”起來。反之，如果創作主體只是進行機械的技藝性操作，其作品必然是無生命的和死氣沉沉的，氣韻生動也就無從談起。在此種創作觀念的影響下，當代水彩畫十分注重形象的生動性，強調筆意與心境的一體，注重筆墨與形象間的內在聯系；要求畫家在創作之前進行長時間的思考和體悟，必須成竹在胸、意在筆先，在作畫的過程中應盡量一氣呵成。比如，汪鈺元的《古吳風韻系列》，以蘇州園林為題材，畫家并沒有描繪園林的整體景觀，而是將局部的景觀重新整合，每幅作品往往只有一亭一臺，而且畫面以寫意為主，物象只有簡單的輪廓，著色也較為淡雅，這顯然是經過畫家思索和篩選的結果。但是，就是這看似簡單的構圖，卻將江南水鄉天水相接、煙雨朦朧的感覺準確地表現了出來，給人一種撲面而來的生動感。

二、寫意性逸格

北宋黃休復在《益州名畫錄•品目》中提出“畫之逸格，最難其儔”，意思是說“逸格”是繪畫創作中最難達到的藝術境界。關于何為“逸格”，黃休復作了進一步解釋，他說“逸筆草草，不求形似”“筆簡形具，得之自然”。這里的“自然”不是客觀存在的自然物象，而是指畫家在創作時的一種自然的狀態。王國維說：以我觀物，則物皆著我之色彩。也就是說，藝術家眼中的物象，其實并不是一種客觀的存在，而是經過了藝術家主觀改造的物象。在繪畫創作中，只要將此種經主觀改造的物象自然地表現出來就可以，不必苛求于客觀物象的形似。這也是中西繪畫的根本性差異，一般來說，西方繪畫更重寫實，而我國繪畫更重寫意。筆者將此種自然揮灑、不拘形似的創作觀念稱為“寫意性逸格”。一批當代中國水彩畫家從重視寫意的傳統藝術觀念中得到啟發，形成“寫意性逸格”創作風格，他們在水彩畫創作中往往追求筆簡形具，對物象形體進行高度的簡化和提煉。比如，安徽籍畫家丁寺鐘就是此種風格的杰出代表，他的水彩畫創作多取材于山水景物，很少涉及人物，因為在當代語境中人物畫創作更重寫實，追求對人物細節的刻畫，而風景題材的繪畫沒有這種傾向。可以說，對風景題材的選擇為丁寺鐘水彩畫的寫意性風格提供了可能。在造型上，畫家往往將不必要的細節刪減，形成一種意象化的造型，側重表現神韻，如《丁村系列》中，樹木、河岸、漁船都草草而成，筆簡意深，具有一種簡練而生動的美。不僅如此，丁寺鐘的另一部分作品甚至顯現出“表現主義”的風格。所謂表現主義，即完全忽略物象本身，而直接表現創作者的主觀感受和所思所想。比如《徽州印象》《四季的印象》等，單從名字就可以看出這些作品是要表現畫家心目中的一點“印象”，而且作品用筆高度概括，甚至顯現出抽象藝術的風格。但是，丁寺鐘的抽象又與西方繪畫的抽象派有很大區別，他的作品中占主導地位的是“道”的精神，即是老子所說“大象無形”，這是一種典型的中國傳統的藝術精神。

三、樸拙之美

儒家和道家是我國傳統文化的兩根支柱，但在藝術創作領域，道家思想無疑比儒家思想更為重要。因為藝術尤其是美術（或音樂）并不能直接產生經世致用的效果，而且古代藝術家追求隱遁山林的生活狀態。所以，從總體上說，傳統繪畫更多地表現了道家思想的情趣。老子說：“大真若屈，大巧若拙，大辯若訥”。“大巧若拙”集中體現了老子的美學觀點，也是傳統繪畫重要的創造觀念。大巧若拙的“拙”并不是笨拙或丑陋，而是意指真正大美應該是樸素而不作修飾的，輕人工技巧而重天工自然。在老子的觀念中，凡經過人工修飾和雕琢的無論如何玲瓏剔透都只能算是“小巧”或“機巧”，而不經人工刻意雕琢的才是“天巧”，“拙”乃是奪天之巧。當代水彩畫對傳統藝術觀念的借鑒在很大程度上表現為追求畫面效果的樸拙之美。蘇軾說“外枯而中膏，似淡而實美”，表面看似質樸簡約，實則深沉厚重、韻味悠長，這是中國當代水彩畫的顯著特色之一。廣東畫家王肇民正是這種樸拙風格的踐行者，他的水彩藝術體現了渾然天成、不慕浮華的“大巧若拙”之美。王肇民提出“真實則美”，從畫家的理念中便可看出他對樸拙之美的追求與堅守，因為不經人工的“拙”而成為“天巧”首先就在于它的真實。總的來說，王肇民水彩作品“真實則美”的原則主要體現在兩個方面：第一，創作多取材于常見之物，且不刻意提煉作品的主題。王肇民先生的創作高峰期是我國政治的極左時期，當時的藝術創作普遍表現重大的政治主題，而王肇民幾乎沒有畫過這樣的作品，他的水彩畫大都日常物品，如靜物、花卉等，畫家似乎并不想通過作品來表現什么思想，而只是描繪出物象自然本真的狀態。這并不意味著畫家對生活沒有思考，而恰恰是經過了深思熟慮直達本質后的一種返璞歸真。第二，從繪畫技巧的角度分析，王肇民的水彩大都顯得“拙”。一般說來，在水彩畫創作中，更多的畫家偏向于技藝的展現，比如物象的外輪廓多用曲線，以增加作品的靈動性；又如，對于作品的設色，大部分畫家總是偏向用多個色階來展示畫面色彩的豐富性。這些“技巧”在王肇民的水彩作品中幾乎是沒有的，物象的外輪廓多用直線或方折，而且盡量減少色階的對比，給人一種古樸渾厚之感。

四、意境營造

“意境”是中國傳統繪畫中極為重要的審美范疇，是藝術作品中主客觀因素的有機統一。甚至可以說，中國傳統繪畫輕視對物象的再現，而重視對意境的創造。意境觀念由來已久，唐代劉禹錫說“境生于象外”，這是對意境最簡明扼要的概括，其意為“境”乃是對“象”的突破，無論在時間上還是空間上，象都是有限的，而“境”則可以突破象的局限，為欣賞者創造“象外之象”“景外之景”。到了近代，意境理論又有了重大發展，宗白華認為“（意境）是以宇宙人生的具體為對象……借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高心靈具體化。”美學家葉郎指出：意境的創造依賴于目擊其物的基礎上主觀情意與審美客體的契合。當代水彩畫創作對意境觀念的借鑒表現為注重畫面總體意境的營造，追求“畫外之境”。柳毅就是在意境營造方面卓有建樹的畫家。比如《江南園林系列》，畫家充分利用水彩濕畫技法的優勢，使畫面中的部分景象處于朦朧似幻的情景之中，虛實結合且虛實相生。此外，柳毅水彩中另一顯著特點是在畫面中保留大量“空白”，對很多次要的物象往往只有淺淡的一抹，或者連“一抹”也省略掉了，直接保持畫面空白。柳毅的“空白”創作手法與現代水彩畫大師林風眠頗具異曲同工之妙。其實所謂意境，更多的是一種“空白”和想象的空間。“言有盡而意無窮”是詩歌的意境，繪畫的意境乃是指作品不僅要描繪出美麗的事物，還要能使觀賞者通過畫面聯想到更多美麗的事物。林風眠作品《秋鷺》，蒼茫暮色中，一群秋鷺在搖曳的葦叢中疾飛，更值得注意的是畫面中的“空白”，這片空白也許是天空的深處，也許是秋鷺疾飛的方向，也許是太陽西沉的地方……正是這片空白，使畫面中不止有鷺，更有了“秋”的意境，畫家的匠心獨運使“無畫處皆成妙境”。實現水彩藝術的“本土化”，就必須深入中國的民族文化和藝術觀念之中，表現中國的思想情感和審美追求。中國水彩畫在充分利用傳統資源的基礎上還需與時俱進，不斷發展，將民族性、時代性和藝術的個性有機結合起來。

參考文獻：

[1]袁振藻.《中國水彩畫史》.上海畫報出版社，2000.

[2]蔣躍.《中國當代水彩畫研究》.中國輕工業出版社，2007.

作者：王明杰 程麗娜 單位：北京電子科技職業學院