古代屏風藝術研究

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到漢代，屏風的實用功能開始初顯，其形制也較前有所增加，除了原有的座屏外，還出現了小型座屏、枕屏和多扇組合的圍屏。圍屏常與茵席、床榻結合使用，由兩扇或三扇連結而成。顧愷之在《列女圖》中就繪有一架山水圍屏，漢代畫像石中也有圍屏的刻畫，它均圍于主人宴飲的茵席、坐榻外側。蒙德里安曾說“藝術，不只是生活的表現，還是生活發展的手段?！彼囆g來源于生活，同時也是生活的一部分。而藝術設計作為藝術、技術與科學的結合，更是與生活息息相關，屏風藝術同樣如此。圍屏的形成及使用與當時人們的生活方式密切聯系著。中國古典建筑采用柱梁式框架結構，室內空間高大而寬闊。且漢代依然沿襲著古老的席地而坐的起居方式，茵席和床榻成了人們活動、就寢的主要場所。在這樣的生活氛圍中，富豪顯貴們常設置圍屏來體現自己尊貴顯赫的地位和身份。同時，圍屏還具有分隔空間、擋風、避寒的功能。因此，圍屏的形制與功能是當時特定的起居方式下形成的必然產物，具有重要的實用價值。

在漢代畫像石中，還多次出現枕屏。枕屏或稱之枕障，是立于枕前的低矮的小屏風，就寢時用以擋風。[1]可想而知，這樣的枕屏出現于漢代也是源于席地而坐的起居方式，而絕非我們現在睡在床上使用的物品。到南北朝時，屏風的制作工藝與裝飾形式有了明顯變化。屏風的種類與數量也隨之增加，各種小座屏、硯屏、插屏以及十多扇的曲屏應運而生。[2]在南北朝時期的敦煌壁畫中，可以看到出現在生活中的各種造型的屏風。至隋唐初年，屏風再也不是當初“一屏風就用萬人之功”的奢侈品。它漸漸走入民間，成為普通人家的家居用品。屏風的體量也有了明顯增大，出現了多種大型屏風。五代畫家顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中向我們展示了各種屏風的形態，以及屏風使用時與家具搭配的場景。從中可以看到，當時家具的造型樣式與前代有了明顯的變化。這一變化除了唐代逐步富裕的經濟和產生工具的發展之外，在很大的程度上源于人們席地而坐的起居方式的逐漸改變，家具的主流也由低矮型向高足型發展。因此，高足坐具的使用，床榻形體的普遍增高對屏風形制的改變起了決定作用。說到唐代的大型屏風，一定要提到大型的地屏。《馬未都說收藏家具篇》中這樣說道“：古人春秋兩季，經常在戶外活動，因為屋里沒有電，采光不好，大量聚會都在庭院中。而在院外聚會時，要有一個中心，于是這種地屏就被拿出來擺放”。[1]可見，地屏發揮了對活動范圍作出大概界定的作用。同時，因其置于室外庭院中，也發揮了遮擋風寒的功能。在馬和之的《孝經圖》中（圖2），畫家在主人身后就描繪了一架大型地屏。也正是因為地屏的體積之大，才有了唐代佳人倚屏而思的優美詩句。如：韋莊的“欲別無言倚畫屏，含恨暗傷情”；李珣的“倚屏無語捻云篦，翠眉低”。從這些詩情畫意中，我們感受到當時大型地屏在生活中的應用。

除此之外，唐代還出現了折屏。折屏是在傳統圍屏基礎上發展而成的，一般有四、六、八、十二扇等式樣。折屏的每扇屏芯都為制作者提供了更為充分的表現空間，他們以屏芯為載體，進行藝術創作，書法、繪畫、雕刻、鑲嵌等表現形式應有盡有。因此，也就有了“六曲連環接翠帷，高樓半夜酒醒時”、“床上翠屏開六扇，折技花綻牡丹紅”的經典描寫。詩中提及的“六曲”、“六扇”均指六折屏風。這種折屏在明清時得到了進一步的發展，在現存的屏風中我們看到了許多經典的佳作。明清時期，由于對外經濟的交流，大量優質木材的輸入，住宅與私家園林的興建等諸多原因，促進了家具業的發展，使得明代家具成為中國古典家具發展中的里程碑。由此，屏風藝術也步入了新的歷史時期。從傳世實物來看，明代屏風在形制上雖沒有太大的變化，還是以座屏、折屏為主要形式。但是，屏風的裝飾形式有了很大的變化，其功能也發生了明顯的改變。原先的實用功能逐漸被奢華的裝飾功能取代。如故宮藏《群仙祝壽圖折屏》（圖3），折屏共十二扇，高3.23米，通寬6米，采用刻漆描金彩繪工藝。在屏芯的正面彩繪《群仙祝壽圖》，仙山之中神仙薈萃，祥云飄逸；屏芯的背面彩繪《百鳥朝鳳圖》，燦爛的百花襯托出美麗的鳳凰及鴛鴦、綬帶、黃鸝、八哥等瑞鳥，組成了一幅盛世祥和的畫面。折屏正背兩面的邊框均用雕填的手法刻畫了博古紋飾和描金花邊。如此精美的折屏正是當時追求華麗裝飾風格的產物。明清時期還出現了掛屏，即懸掛于墻壁上的純裝飾的屏風。這些形制的屏風與豪宅、私家園林一樣，也成了體現身份的奢侈品，這一變化緣于明清時期崇尚奢靡的社會風尚，與人們的審美取向緊密相連。

在漫長的歷史發展中，屏風由當初的禮儀用具發展到擋風屏蔽的實用家具，再由實用家具演變為裝飾用品。這期間，屏風的形制發生了很大的變化，盡管如此，屏風的形制始終與其功能聯系在一起，并隨著人們生活方式的改變而改變。

屏風的材質變化與工藝發展

古代屏風不僅形制多樣，而且材質豐富。從大漆、木材、絲絹到云母、紙張、琉璃、玻璃等，這些材質在屏風藝術的裝飾中發揮了重要的作用。在物質社會中，任何材質的利用與工藝的運用都取決于物質材料的充分發展。然而，也常常受到各種客觀條件的制約，屏風也是這樣。它從最早的漆木彩繪到絲絹書畫，再從硬木雕刻到玻璃鑲嵌，屏風始終承載著各個歷史時期所流行的不同材料與工藝特征，并表現出不同的藝術風格。從湖北戰國楚墓中出土的屏風來看，屏風上以黑漆為底，朱、黃、金三色繪制的云紋和三角紋[2]，正體現了戰國時期流行的漆木彩繪的工藝特征，絢麗的色彩反映出當時楚人精湛的漆木工藝的制作水平。在漢代，隨著國家的統一，土地兼并與廢止山林之禁的新政的執行，促進了漆樹的種植，為漆器的生產提供了必備的原材料。因此，漢代屏風依然沿襲著前朝漆木彩繪的工藝特色，而且色彩更為絢麗，工藝更為精致。馬王堆漢墓與西漢南越王墓中均出土了多架漆木彩繪屏風。其中，馬王堆出土的漆屏最為典型，其屏座通體黑漆，并在朱色菱紋邊框中勾勒出彎曲有致的團團云紋，表現出精湛的漆木彩繪的工藝水平。南北朝時期的屏風除了前面提及的形制變化外，在制作材料與工藝手法上也都有了明顯變化。出現了云母、琉璃、玉石等材質的屏風[2]。這些屏風均以木結構框架為主體，將云母、玉石等珍貴材料鑲嵌其中。這樣的制作工藝無形之中對木材加工技術提出了更高的要求。筆者認為，屏風的這一工藝變化與南北朝時期榫卯結構技術的成熟是分不開的。榫卯結構技術不僅為屏風的形制帶來了科學的連接方式，也為屏風精巧的加工工藝提供了技術上的支持。木工加工技術的提高是因為木工工具的進化。秦漢以前，木工工具沿襲著石器時期刃柄一體的形制，漢代以后人們發明了夾背鋸和刀形鋸，但只解決了橫向鋸木的難題。到了南北朝，弓形鋸的發明，進一步提高了鋸解木材的效率[3]，也為屏風制作給予了技術上的幫助。工具的進步帶動了生產力的發展，促進了家具的生產，從而使得屏風在形制與材料工藝上都發生了變化。因此，南北朝時期屏風在形制與材質上都有了明顯的進步。

可以說物質材料是屏風藝術設計的前提，是表達制作者設計思想的物質基礎和載體。在書畫藝術空前繁榮的唐代，屏風不僅在形制和體量上有了很大的變化，在材質上也有了明顯的改變，出現了眾多的書畫屏風。據載：閻立本曾畫“田舍屏風十二扇，位置經營，冠絕古今”。唐詩中也有描述書畫屏風的詩句“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷”，“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”。這些優美的詩句也從側面反映出書畫屏風在唐代的流行，而且成為屏風藝術不可或缺的一個部分。其實，書畫屏風的出現及書畫藝術的繁榮與唐代造紙業的興盛是緊密相連的。中國造紙術發明于西漢初年，東漢蔡倫在原有粗糙麻紙的基礎上進行了改良，并奠定了造紙技術的基本模式。后經魏晉南北朝時期的進一步發展，至隋唐年間又發明了以竹制漿造紙新工藝。這樣極大地豐富造紙原料，提高制漿效率，確保造紙的質量和產量，為唐代書畫藝術的興盛及書畫屏風的發展提供了物質材料。同時，唐達的絲織業也為書畫屏風的興起提供了優質的絹材，在唐代絲絹也是繪畫的重要表現載體。可見，豐富的紙材與絹材是唐代書畫屏風興盛的重要原因之一。[4]另外，唐達的絲織業，還為刺繡、織錦屏風提供了優質的稠絹。到明代，屏風已經進入到藝術的鼎盛時期。在材質與工藝上都有了很大的變化，尤為突出的是硬木雕刻屏風的流行。如：故宮博物院收藏的《紫檀嵌雞翅木山水畫屏》（圖4），屏風邊框為紫檀木，屏芯以漆為底，用雞翅木雕刻樹石、樓閣、人物鑲嵌其中。屏帽上雕刻七龍戲珠紋飾，兩側站牙上也各雕一龍，合為九龍戲珠。下承三聯八字形須彌座，座上雕有蓮花紋、拐子紋、卷云紋。在這里精美的紋飾被雕刻得美輪美奐栩栩如生，更增添了屏風的觀賞價值。雕刻屏風之所以盛行于明代，從材質上來說，首先是因為明代初期，鄭和七下西洋，從南洋諸國帶回了大量的花梨、紫檀等名貴木材。這些材料質地細膩，紋理優美，色澤典雅。為了更好地保留材質的自然特性，彰顯其天然之美，制作者采用了雕刻揩漆的新工藝。其次，由于明代木工平推刨的普及，并在平推刨的基礎上又衍生出各種特殊的刨子，如：線角刨、槽刨、凹凸刨等等。[5]這些刨具與框架鋸以及各種木工工具的配合使用，為木質屏風的精雕細刻給予了技術上的保證。因此，優質的硬木和先進的木工工具是明代雕刻屏風興盛的物質前提，它為雕刻屏風的形成奠定了堅實的基礎。屏風發展至清代，更加注重多種材質、多種技法的綜合使用。值得一提的是玻璃彩繪屏風，玻璃在清代算是時尚的西洋貨。隨著清朝對外貿易的日漸繁榮，西方先進的科學技術和西洋物產也隨之輸入中國，其中就有大量的玻璃。廣州口岸的能工巧匠以玻璃為屏芯，以紫檀、花梨等硬木為屏座，制作成玻璃屏風，并在玻璃上繪制山水人物作為裝飾。《紅樓夢》中賈蓉說：“父親打發我來求嬸子，你們那玻璃的炕屏，能不能借我們家擺擺，我們家來客人了，風光一下，再給你送回來”?？梢姡诋敃r玻璃屏風的時尚與珍貴，它是中西文化交融造的產物。因此，玻璃彩繪屏風可以理解為：新型的科技材料為古老的藝術形式注入了時尚的元素。它成為清代屏風中一道靚麗的風景線（圖5）。由此看出，屏風的裝飾形式始終建立在物質材料和制作工具的基礎之上，并隨著材料與工藝的發展而發展。材料與工藝是屏風裝飾形式形成的決定因素。正如《考工記》中所言“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。

屏風的文化內涵與審美取向

屏風自誕生起，就注定它是一個文化的符號。它既是傳統文化的產物，也是傳統文化的載體。千百年來，屏風的裝飾內容與主題也隨著歷史的變更而不斷地變化著，并體現出各個時代人們的審美特征。從大量的文獻史料和現存實物來看，屏風紋飾可分為：龍鳳神話、祥禽瑞獸、山川流水、樹木花鳥、人物故事等幾大類。傳統文化源遠流長，其豐富的內涵深深影響著人們的審美傾向和藝術行為，同樣也影響著屏風裝飾紋飾的設計。“龍”作為傳統文化中的祥瑞之物，其形象一直延續在屏風的裝飾中。從漢墓出土的楚國彩繪飛龍屏風，到《圖畫見聞志》中描述的任從一于“金明池水心殿御座屏頫，畫出水金龍，勢力遒怪”，荀信奉旨繪制吐霧龍御座屏扆，再到故宮博物院收藏的清代云龍寶座風屏，龍的形象始終騰躍在歷代屏風之上。龍起源于原始圖騰，在傳統文化中，龍是最大的祥瑞之物。其形象不僅是最高權力的象征，也是百姓祈求生生不息、福壽綿延的心靈寄托，更是一種民族文化的崇拜。盡管在漫長的歷史演變和發展中，龍的造型也隨著各個時代不同的審美標準發生了很大的變化。然而，龍紋所蘊含的傳統文化的精神則絲毫沒有改變。因此，在龍紋裝飾的屏風背后所顯示的是悠久而深邃的傳統文化的內涵。在傳統文化滋養中成長的古代文人不僅崇拜“龍”的形象，而且注重人與自然的融合與統一，追求天人合一的理想境界。在這種本于自然、高于自然、崇尚自然的審美理念引導下，在屏風上繪制自然景色就成為制作者的首選。所以，出現了眾多的山水題材的屏風。五代畫家王齊翰在《勘書圖》中描繪了一架巨大的山水屏風，畫屏上林巒蒼翠，草木茂密，垂柳與湖光山色交相輝映，畫中士人如同在自然風光中，享受著生活的快樂。黃庭堅跋郭熙畫《山水》中記載：“郭熙元豐末為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水復”。唐代詩句中也有對山水畫屏的描繪“暮天屏上春山碧，映香煙霧隔”、“翠疊畫屏山隱隱，冷鋪紋簟水潾潾”。從這些記載與詩句中我們看到了山水畫屏的痕跡。

屏風的制作者不僅繪制山水屏芯，而且還將天然的大理石鑲嵌于紫檀、花梨等硬木框架之中，構成具有文人氣息的石屏。石屏的自然紋理如高山大川，給人以無限的遐想，讓人們在遷想妙得中感受到審美的愉悅，從而進入到“天地與我并生，萬物與我為一”的最高理想境界（圖6）。在這里不管是繪制的山水畫屏，還是制作的自然山水石屏，都詮釋了屏風制作者的審美趣味和創作意圖。他們通過創設的山水情境，讓使用者隨時都可置身于自然的懷抱之中，達到物我兩忘的理想境界。而屏風中的山水景色在他們眼中并非只是屏風的裝飾，而是崇高的精神寄托，更是一尊頂禮膜拜的神像。除了山水屏風外，古代還有很多以花鳥為題材的屏風。繪畫發展到唐代，其題材與技法也都有所變化?；B形象由原先的人物畫配景，發展成以花鳥為主體的獨立畫種。出現了一批知名的花鳥畫家，薛稷就是其中最著名的。據《歷代名畫記》載：薛稷“尤善花鳥、人物、雜畫”，以“畫鶴知名”，“屏風六扇鶴樣，自稷始也”。像薛稷這樣在屏風上繪制花鳥的畫家不在少數，他們留下了許多精美的花鳥畫屏?，F在日本正倉院還珍藏著我國唐代的“鹿草木夾纈屏風”和“鳥木石夾纈屏風”等珍貴的唐代花鳥畫屏?；B屏風以其獨特的展示方式，為人們營造了一種親近自然、享受自然的最佳氛圍。繪制者通過花鳥的形態，把自己的理想與感悟融入到畫屏之中，從而達到移情入物、托物言志的目的。在這里，花鳥作為一種自身的情感訴求，已成為傳統文人表達心境的媒介。在古代文人的精神世界里，自然物象是藝術表現的最高境界，花鳥形象更是宣泄心緒的最好載體。正是在這種創作思想指導下，花鳥題材也成為古代屏風中不可或缺的一個重要部分（圖7）。明清時期，以梅蘭竹菊和松竹梅為主題的花鳥屏風更是數不勝數。制作者通過繪畫、雕刻，或是鑲嵌、刺繡等形式，將花鳥形象融入屏風之中，用比興寄托的手法，賦予花鳥擬人化的處理，并塑造出更為鮮活的藝術形象。從而，讓使用者在使用的過程中達到情感上的共鳴。傳統文化的潤澤讓屏風的裝飾題材深深地浸透了文化的內涵，它們在裝飾屏風發揮藝術價值的同時，更顯示出紋飾的文化價值與人們不斷發展變化的審美取向。法國藝術家丹納說過：“特殊的地域和特殊的社會歷史能培養特殊的審美趣味”。（本文作者：劉燕妮 單位：江蘇省南通高等師范學校）