傳統(tǒng)藝術批評鉤沉

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摘要：藝術創(chuàng)作與藝術批評的關系非常密切。從藝術史的發(fā)展情況看，藝術創(chuàng)作離不開藝術批評，藝術創(chuàng)作過程就是藝術家不斷自我批評的過程；藝術品完成后不但要接受受眾的批評，還要面對歷史的批評。可以說，是批評造就了藝術的風格面貌，我國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作也是在藝術批評的環(huán)境下逐步成熟起來的。藝術品評的批評方式曾經(jīng)深刻地影響了中國傳統(tǒng)藝術品的面貌，并形成了具有鮮明特色的藝術批評文化形式。該文作者試從品評現(xiàn)象、品評的思想背景、品評的操作方法、品評活動的盛衰幾個方面提出自己的看法，以供同人商榷。

關鍵詞：藝術品評藝術批評非物質(zhì)性批評形而上批評

藝術批評活動圍繞藝術作品展開，是藝術創(chuàng)作的重要延伸形式。客觀地說，藝術品的生命力取決于復雜的藝術批評活動，藝術批評的水平和形式與藝術品面貌的形成也有直接關系。藝術批評或多或少具有藝術再創(chuàng)造的性質(zhì)，作為具有五千多年連續(xù)文明的文化大國，中國的藝術批評具有獨特的審美眼光，盡管朝代更替頻繁，藝術批評的內(nèi)在意志卻保持著一條恒常連續(xù)、不斷自我完善的變化規(guī)律，最終產(chǎn)生了頗具特色的民族風格。德國美學家黑格爾說藝術美是“理念的感性顯現(xiàn)”。以此理推之，中國傳統(tǒng)藝術風格是由一群具有共同心理素質(zhì)（集體理念）的藝術家創(chuàng)造出來的。在大部分歷史時期，中國藝術呈現(xiàn)開放、包容和吸收外來藝術風格的態(tài)勢，由于歷史悠久，我國藝術批評的方法和標準呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)象。在這些多元化的藝術批評系統(tǒng)中，曾經(jīng)存在一種特色鮮明的藝術批評形式——品評。

一、藝術品評內(nèi)容的寬泛性和模糊性現(xiàn)象分析

從字面意思看，“品評”包含品味、評論的意思。如果把品評行為進行形象化聯(lián)想，就可以在腦海里勾畫出一幅優(yōu)雅的畫面：古代褒衣博帶的文人士大夫一邊悠閑地欣賞藝術作品，一邊對藝術品和藝術創(chuàng)作者進行點評。如果集中幾名志同道合的名流，再選擇一個同樣優(yōu)雅逸致的自然環(huán)境開展這種活動，那么可以判斷這種品評活動不但內(nèi)容和水準是較高的，而且這種行為本身是富有藝術性的。這種藝術批評行為高度符合中國文人雅士的個性特點，品評活動可以充分體現(xiàn)文人的生活態(tài)度，在魏晉時期成為風行一時的學術行為。當然，這種批評方法也對后世產(chǎn)生了十分深遠的影響。從當時藝術品評的內(nèi)容來看，藝術品評的范圍遠遠超越了藝術品本身，不僅涉及藝術家的創(chuàng)作行為、藝術技巧，還包括藝術家的性格、生活態(tài)度等內(nèi)容，甚至批評者的態(tài)度也在品評范圍之內(nèi)。品評的形式不拘一格，其目標可能是不固定的、模糊的，評論范圍和主題可能也不太清晰。如，唐朝司空圖的《二十四詩品》中對境界最高（第一品）的詩的描述是：“一、雄渾。大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮。”這種基于個人感受的藝術批評從內(nèi)容到主題都是相當模糊的。據(jù)史籍記載，元代書畫家趙孟頫曾和另一位畫家錢選討論藝術創(chuàng)作中的“士氣”，錢選的解釋是：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”藝術創(chuàng)作中的“士氣”具有豐富的內(nèi)涵，涉及的范圍也比較廣，難以用一句話解釋清楚，所以錢選并沒有給出準確的定義，而是描述了“士氣”的幾個特征。用現(xiàn)代話來說，“士氣”應該具有無求于世、不在乎世態(tài)炎涼的特征，同時，“士氣”不是刻意追求就能獲得的。清代畫家盛大士在《溪山臥游錄》中也進行過比較寬泛的品評：“米之顛、倪之迂、黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分機智，多一分機智，即少一分高雅。”又說：“故顛而迂且癡者，其性情于畫最近，利名心急者，其畫必不工，雖工必不能雅也。”以上品評的范圍已遠超藝術創(chuàng)作的技術層面，品評目標也比較模糊。模糊的最大的好處是賦予批評者極大的思想和言論自由，批評者可以自由地進行藝術再創(chuàng)作，可以“仁者見仁、智者見智”。當然，自由的弊端是易流于主觀隨意，使人產(chǎn)生不同的理解，甚至會導致因人施評的現(xiàn)象——高人逸士的作品永遠是好的，工匠的作品永遠是庸俗的。由作品到人格的批評方式已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術批評的典型形式。

二、藝術品評的傳統(tǒng)思想背景分析

從現(xiàn)有的古代文獻看，如《古畫品錄》《詩品》等有關品評的書籍，大多具有上、中、下和左、中、右的結構關系。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者認為，可以梳理出這樣一條藝術品評的演進過程：首先，人們必須把復雜的問題條理化。如，為了便于管理，我國古代的統(tǒng)治者把天下分為九州，使人們在頭腦中形成“井”字狀的圖形。“井”字筆畫劃分出的九個格子代表不同的方位，同時這種圖形天生具有上、中、下和左、中、右的形式與意味，幾乎是理所當然地對應著人間的尊卑次序。雖然無法推斷這種歸納分類方法的源頭，但是就結果來看，這種分類的原理已經(jīng)成功地運用在我國古代的諸領域的分類中，尤其是用“九”作為分割模數(shù)，更顯得意義非凡。如，南朝梁時庾肩吾的《書品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。筆者認為，從魏晉的九品中正制開始，九州、井田制這類地理分割技術所采用的“井”字結構的管理模式，由地理分割意義轉移到與人有關的意識形態(tài)方面，最終滲透到了人品、書法、繪畫、圍棋、音樂等諸多文化藝術領域，并且產(chǎn)生了頗為復雜的相互滲透、影響的效應。如，書法學習中盛極一時的“九宮格”和在此基礎上發(fā)展而來的“米字格”，這種簡明的格子除了具有規(guī)范字形的意義外，其實還具有很值得注意的文化意義。藝術品評活動盛行于魏晉時期。從歷史資料來看，這種藝術批評形式與九品中正制有深厚的歷史淵源。九品中正制是把人才分為上、中、下三個品級，每個品級再細分為三等，本意是為朝廷選拔任用賢能提供參考。除九品中正制外，類似的分類形式還可以在其他歷史資料中找到。如，東漢班固所著《漢書》中的《古今人表》就從上到下把堯、舜、孔子、顏淵、桀、紂等歷史著名人物分成了九等。藝術品評活動是否也曾為統(tǒng)治階級挑選優(yōu)秀藝術品提供參考，還有待考證。藝術品評最著名的作品之一是南朝齊謝赫的《古畫品錄》，之后，姚最著有《續(xù)畫品錄》，唐朝李嗣真著有《書后品》，延用“品評”著書立說。甚至在今天還有藝術批評家按照這種體例著述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的藝術品評出現(xiàn)專著并且有繼承者，可見當時這種批評風氣背后隱藏著一個強大的藝術思想背景。藝術品評活動的核心是“人品”而不是藝術品，這種批評形式在中國興盛是有歷史原因的。魯迅曾說“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言”，這說明我國人民對于“名聲”這種身外之物的看重由來已久。在我國傳統(tǒng)意識中，家財萬貫遠抵不上流芳百世。這也為日后名士左右藝術批評與創(chuàng)作活動埋下了伏筆。事實上，中國藝術史的后期就是一部文人給自己書寫的藝術史。

三、傳統(tǒng)藝術品評的操作方法研究

傳統(tǒng)藝術品評可以針對不同的批評對象使用相同的操作形式，因此，評論的內(nèi)容和境界往往可以跨類相通，藝術境界也可以互相借用。如，“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫”（蘇軾語），“書至畫為高度，畫至書為極則”（李苦禪語）。此類品評言論比比皆是。下面通過比較圍棋“九品”和《古畫品錄》的內(nèi)容作進一步分析。傳統(tǒng)四藝的排列順序一般認為是“琴、棋、書、畫”，大致可以看出這正是從心靈、思想到手、眼的順序。“九品”用來形容圍棋手所達到的技術水平和思想境界。北宋張擬所著《棋經(jīng)•品格篇》中的“九品”為入神、坐照、具體、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙。其中，代表圍棋最高境界的是第一品“入神”。該篇對“入神”的描述是：“一曰入神。神游局內(nèi)，妙而不可知，故曰入神。”這算“上上”。又說“故于棋有自然而然者，有用智而致其然者。自然而然，今未之見也，茍有能用智而窮其妙者，亦可謂之善弈者矣”。《古畫品錄》中關于畫品的記載：“第一品陸探微。事五代宋明帝，吳人，窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。非復激揚所以稱贊，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風骨，名豈虛成！衛(wèi)協(xié)。五代晉時。古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆。張墨、荀勖。五代晉時。風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”對照兩者對最高水平（一品）的記錄，可知藝術水平的極致高度是超越物質(zhì)的理想境界，這種境界幾乎無法言傳。再以人們對王羲之的書法品評為例，“飄如游云，矯若驚龍”“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”“天質(zhì)自然，豐神蓋代”，這些贊美之詞結合他“東床快婿”等逸事，有助于今人較完整地理解當時藝術品評的狀態(tài)。王羲之的代表作《蘭亭序》被稱為“天下第一行書”，其創(chuàng)作的時間正處在藝術品評的全盛時期。除作品本身技法完美之外，還必須考慮到王羲之超凡脫俗的瀟灑人格魅力，人格和作品風格的自然天成、合二為一，才是該作品受此殊榮的潛在因素。除此之外，如果脫離“天朗氣清，惠風和暢”“崇山峻嶺，茂林修竹”的優(yōu)美創(chuàng)作環(huán)境；脫離“一觴一詠”飲酒后的自然放松狀態(tài)；脫離“修短隨化、終期于盡”的人生無奈感喟，《蘭亭序》的審美批評也是不完整的。另外，相對于其他同類書法作品而言，《蘭亭序》體現(xiàn)出的整體藝術精神更加吻合中國講求自然、優(yōu)雅、內(nèi)心豐富的傳統(tǒng)文化精神，“物我兩忘”“得魚忘筌”是當時藝術品評的最高標準，在物質(zhì)與非物質(zhì)的品評條件都具備的情況下，藝術品就達到完美的境界了。這樣即便是《蘭亭序》中的多處筆誤——增、刪、涂改的痕跡，也可以成為審美對象，并和其他內(nèi)容一起構成品評的對象。于是，從古代藝術品評的尺度看，古人往往認為圣人的涂改也算是高雅的；相反，人品低劣者的藝術創(chuàng)作是難登大雅之堂的。如，蔡京曾經(jīng)是書法“宋四家”之一，后來因為品行不端被蔡襄取而代之；元代畫家趙孟頫的聲名也直接受到他“貳臣”身份的負面影響。“人品不高，用墨無法”可謂傳統(tǒng)藝術品評操作方式的歷史性概括。

四、傳統(tǒng)品評的繁盛與衰落

傳統(tǒng)藝術品評不但形式獨特、特點鮮明，而且其最有意義的方面是不同的品評對象通過品評活動連接在一起，最終形成了具有模糊性和通用性的傳統(tǒng)藝術批評特色。這個傳統(tǒng)在歷史的發(fā)展進程中表現(xiàn)出品評范圍擴大的趨勢，如，明代晚期出現(xiàn)的文人畫“南北宗論”就是藝術品評突破品評自身模式的例子。明代文人畫家按照自己的主觀判斷，將歷史上的眾多畫家分成南宗和北宗兩派，這種分類方法幾乎無視畫家的身份、地域、風格甚至技法的限制，直接進入非物質(zhì)的自由境地。文人畫“南北宗論”看似借用了佛教中的“南北宗”，但實際上這種分類方法是建立在傳統(tǒng)品評方法基礎上的“新型”品評方法，使用的批評標準與傳統(tǒng)品評標準也基本相同，即以人的品評為核心，只不過這種品評方法在理論上帶有一定的偏見傾向。在這種批評系統(tǒng)中，風格區(qū)別巨大的畫家也可以被分到同一類里，品評的標準成為非物質(zhì)層面的“心學”。“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”，蘇軾從詩人的角度給出了藝術品評文人畫意境的標準。相對于《古畫品錄》中對張墨等兩位畫家的評價“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”，這無疑是品評歷史的進步。“般若如清涼池，四面皆可入，用人之謂也；般若如大火聚，四面皆不可入，行法之謂也”，晚明文人畫家董其昌借用佛教用語描述藝術家的藝術境界，在主觀性的批評標準上更進一步，使藝術創(chuàng)作活動直接脫離技藝、形似等外在內(nèi)容，變成完全內(nèi)在的“任性”行為了。盡管“南北宗論”的分類方法不免有悖事實，但是從另一方面看，這種脫離物質(zhì)層面的理論確實達到了精神上的自由，是傳統(tǒng)品評方法發(fā)展到極致的產(chǎn)物。后人往往將國畫的衰落歸咎于某些理論家的錯誤引導，事實上，“南北宗論”受到當時文人的熱捧，并影響了之后的數(shù)百年的藝術史，這絕不是某一個批評家的個人行為可以做到的，這是藝術品評發(fā)展歷史的必然，是傳統(tǒng)品評之花盛開后結出的果實。仔細分析傳統(tǒng)品評發(fā)展現(xiàn)象，會發(fā)現(xiàn)一條從客觀的物質(zhì)性到主觀的非物質(zhì)性的發(fā)展趨勢：天下九州和井田制的分割是基于現(xiàn)實的操作方法，人品、書畫、圍棋的“九品”是基于現(xiàn)實的帶有抽象色彩的理想評論、鑒定的行為。作為畫家，謝赫在《古畫品錄》中注重藝術作品中的形象與精神相得益彰，他認為陸探微是形神完備的代表人物，同居一品的其他畫家都略遜色于陸。值得注意的是，彪炳史冊的顧愷之在此書中僅位列第三品，謝赫給出的理由是：“但跡不逮意，聲過其實。”顧愷之在當時的影響已經(jīng)很大了，但在謝赫眼中，他的技法還未臻完善。從這一點可以看出，謝赫所處時代的藝術品評還是依據(jù)客觀標準的，這一時期可算是藝術品評的萌芽期。唐人張懷瓘《書斷》中提出的“神、妙、能”三品，標志著品評學說有了進一步發(fā)展；李嗣真設“逸品”，甚至在《書后品》中把“逸品”置于其他“九品”之上，更體現(xiàn)了品評思想形而上的發(fā)展趨勢，這一時期可謂藝術品評的開花期。晚明“南北宗論”形成后，藝術品評更是發(fā)展成了幾乎脫離現(xiàn)實和歷史依據(jù)的主觀批評理論，這一時期可謂藝術品評的結果期。這是一段從客觀到主觀的發(fā)展史。品評的意識形態(tài)化，直接使之后的藝術創(chuàng)作走向脫離現(xiàn)實的理想化和形而上化。在我國，這種形而上藝術理論的根基非常深厚。據(jù)南北朝時期鐘嶸的品評著作《詩品》記載，當時的縉紳士大夫創(chuàng)作、談論詩歌時“隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪。喧議并起，準的無依”。因此，鐘嶸仿照過去“九品論人，七略裁士”的形式，寫成這部品評詩人的著作，目的是想糾正當時詩壇品評標準混亂的局面。物極必反，如果品評方式脫離現(xiàn)實的程度過于嚴重，就會走進曲高和寡的死胡同，也會導致判斷和理解上的虛無，藝術批評的自由造就了脫離藝術技藝的專業(yè)性標準，藝術創(chuàng)作進入無標準參考的“虛無”歷史時期。這是一條危險的發(fā)展之路，脫離實際的藝術創(chuàng)作同時會脫離大眾，一旦賴以生存的經(jīng)濟基礎改變，這種藝術就會衰落。因此，傳統(tǒng)品評發(fā)展到極端往往會產(chǎn)生魯迅先生所厭惡的“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕”的缺乏生機的藝術品。在當代藝術交互融合、生活節(jié)奏加快的社會大背景下，人們往往沒有時間和耐心優(yōu)雅地品評當代的藝術品，耗時而不惜工本的藝術品也受到“微時代”新鮮、靈巧、短時效的微信、微課等新事物的沖擊。傳統(tǒng)品評式的批評方法自然也進入休眠期了。

結語

事物的發(fā)展都具有萌芽、發(fā)展、形成、衰亡的過程，傳統(tǒng)的藝術品評曾經(jīng)積極地影響了中國藝術創(chuàng)作，產(chǎn)生了大量的具有時代特色和個人風格的經(jīng)典作品。盡管明清時期產(chǎn)生了脫離現(xiàn)實的品評情況，但是明清藝術只是近兩千年的藝術品評歷史的一小部分，瑕不掩瑜，在進入快節(jié)奏現(xiàn)代生活的今天，發(fā)掘這種特有的藝術批評形式仍具有非常積極的意義。文章并非要復活過去的品評傳統(tǒng)，而是溫故知新，通過回顧、分析藝術史上的品評歷史現(xiàn)象為當代藝術創(chuàng)作和評論提供一些有益的借鑒。古老的品評方式也許已經(jīng)完成了它的歷史使命，但是歷史上的“魏晉風骨”時期仍是現(xiàn)代許多文人畫家追思艷羨的藝術創(chuàng)作時代，讓人浮想聯(lián)翩的顧、陸、張、吳的藝術境界也成為這一批評思想下的藝術孤本。閱讀歷史，不妨捫心自問——我們還是他們的繼承者嗎？

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論類編.人民美術出版社，2000.

[2]鐘嶸.中國古典名著全譯典藏圖文本：詩品.韓晶，譯注.中國社會科學出版社，2007.

[3]呂德申.鐘嶸詩品校釋.北京大學出版社，2013.

作者：王志剛 單位：南京工業(yè)職業(yè)技術學院藝術設計學院