傳統(tǒng)藝術論文全文(5篇)

一、獨特的藝術魅力

(一)老楊公

“老楊公”能歷時幾百年而流傳至今，是跟它的地域性特色和原生態(tài)特色分不開的。早在2008年，老楊公就被評為北海市第一批市級非物質文化遺產(chǎn)，這不僅僅是因為了老楊公的故事反映了人們互敬互愛，教育婆媳和睦相處、夫妻合好，贊頌勤勞勇敢、驅惡行善的中華民族傳統(tǒng)美德的內(nèi)容。更重要的是它既了保留濃郁的民俗文化色彩和鄉(xiāng)土文化意識又具有獨特的藝術風格。“老楊公”采用廣西合浦地方方言演唱，主要由民族樂器+打擊樂鑼鼓+獨唱、對唱、三人聯(lián)唱+舞蹈+順口溜+講故事等多種藝術形式構成，表演形態(tài)富有原生性，有著濃郁的地方色彩和鮮明獨特的藝術風格。《老楊公》的音樂是以廉州方言發(fā)音音調為基礎的，富于原生性的民間音樂結構。它的歌曲種類是山歌類歌種。音樂曲調是民族調性sol1adoremi的微調式。從音樂結構來看，“老楊公”以“西海歌”的音樂旋律為核心，配以其它音樂曲牌如“東海歌”“西海歌”、“撐船調”、“棹船調”、“西江月”、“犯仙調”等，通過重復、變化、交替發(fā)展等方法，構成具有濃郁而鮮明的沿海地方特色、曲牌豐富多彩、風格統(tǒng)一的聯(lián)曲，“老楊公”的音樂雖然曲牌種類繁多，但一般都是二樂句和四樂句的樂段結構;在四樂句的樂段結構中，第三句往往是第一句的變化擴展，第四句往往是第二句的變化重復。第一句一般結束在調式音階的第三級或第四級上，形成半終止，兩句樂句一起一伏，相互呼應，形成一個有機的統(tǒng)一整體，其曲調優(yōu)美，親切流暢。“老楊公”的表演有別于北部灣地區(qū)其它民歌的藝術表演，它是一種典型的民間歌舞表演形式，是該地區(qū)為數(shù)不多的邊唱邊跳的民間歌舞藝術。它能深深扎根在民眾之中，代代相傳，深受廣大群眾喜歡，是與其豐富多彩的表演形式，反映的是現(xiàn)實生活中的一事一物，并具有較大的包容性、較高的藝術性和廣泛的影響力分不開的。《老楊公》全場表演只需兩個演員，分別表演“老楊公”和“仙姑”，臺下鑼鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)來配合臺上的表演。“老楊公”和“仙姑”要唱、跳、演樣樣具備，因此舞蹈動作編配不能太復雜，但是，人物扮相和表演特征卻十分重要。換句話說，老楊公和仙姑的形象能否獨具一格，從人物扮相和表演特征來看，它必須更加具有典型性和象征性。“老楊公”的歌詞采用廉州地方方言來演唱，有著非常濃郁的地方特色。不僅具有原生性發(fā)音特點，而且思想內(nèi)涵豐富。它的歌詞詞牌如同它的曲牌一樣，種類繁多，有“大唐歌”、“東海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙調”等。這些詞牌往往運用“比興”、“雙關”、“歇后語”、“諧音”、“比擬”、“析字”、“疊字”等不同的修辭手法，特點鮮明涵豐富，富于哲理，藝術性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌當中流傳最早的一種詞牌，它強調雙關，重在抒情，意義深遠，屬于賦體歌講究第二第四句壓腳韻。

(二)耍花樓

“耍花樓”也是北海市第一批市級非物質文化遺產(chǎn)中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，具有濃郁的地方風情，不但舞蹈動作多彩，歌調也較多且感人。“耍花樓”主要是一男一女兩人身穿傳統(tǒng)服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優(yōu)美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調”、“游山打獵”、“開經(jīng)調”、“嘆世調”、“插花調”、“采茶調”、“掛金索”、“二環(huán)調”等等，其中最主要的是“花樓調”和“游山打獵”。這種曲調唱詞情調優(yōu)美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“耍花樓”進行了革命性的變革，改革后的“耍花樓”它已去除了那些迷信成分，多是表現(xiàn)勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節(jié)奏明快，動作舞蹈性強，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內(nèi)涵，以極具地方特色的音樂風格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現(xiàn)了該群體的生活環(huán)境和文化風俗的特殊性，還在本質上反映出疍民獨特的水鄉(xiāng)情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風俗、語言、生活環(huán)境等因素的不同而形成疍家獨特的演唱特點。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內(nèi)容十分豐富。北海“咸水歌”曲調繁多，歌詞內(nèi)容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調》是最具典型性的傳統(tǒng)的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調親切自然，熱情悠揚，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字數(shù)不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數(shù)不押韻的，每句曲調多是因字取腔，但襯字的音調及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復復的基本結構是不變的。“咸水歌”有獨唱、男女對唱、三人聯(lián)唱、小組唱等演唱形式，格調清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發(fā)精神。北海“咸水歌”，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養(yǎng)分而不斷發(fā)展成熟，至今已形成了自己的風格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。

一、建筑特色

（一）外在環(huán)境規(guī)劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環(huán)境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規(guī)劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產(chǎn)用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產(chǎn)，利于防火、調節(jié)水位、美化環(huán)境。這種規(guī)劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節(jié)省了人力、物力。

（二）本體空間結構

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內(nèi)裝飾上，都透露著精心設計的細節(jié)，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統(tǒng)色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內(nèi)的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內(nèi)，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環(huán)境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業(yè)和手工業(yè)經(jīng)營方式?jīng)Q定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經(jīng)商，也可以展示當?shù)氐娘L土人情及各式景觀，是人們?nèi)粘＝涣骱蜕虡I(yè)流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環(huán)境與隱私的空間相串聯(lián)，構成了我們現(xiàn)在看到的動態(tài)與靜態(tài)結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現(xiàn)，也是空間的延續(xù)。

二、傳統(tǒng)裝飾風格

皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現(xiàn)在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內(nèi)容也比較廣泛，受到當時的經(jīng)濟、政治、文化的影響，表現(xiàn)內(nèi)容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發(fā)出璀璨的光芒，深深吸引著現(xiàn)代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優(yōu)美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據(jù)安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現(xiàn)在內(nèi)部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現(xiàn)在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現(xiàn)突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

1.戲曲方面

中國戲曲更是中國寶貴的非物質文化遺產(chǎn)，主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它歷史悠久，起源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、今才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。較為著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、川劇、越劇、豫劇、粵劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、黃梅戲等。長期的發(fā)展，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的戲曲壇。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它豐富的藝術表現(xiàn)手段與表演藝術緊密結合，使中國戲曲富有獨特的藝術風格。著名的京劇大師梅蘭芳享譽海內(nèi)外。流傳千古經(jīng)典的劇目有《貴妃醉酒》、《寶蓮燈》、《白蛇傳》等。經(jīng)典劇目還有很多，如豫劇《穆桂英掛帥》、越劇有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》，黃梅戲《天仙配》等都將中國古典文學與古典藝術完美結合，思想性與藝術性都有很高的教育意義和精湛的藝術風格，雖然很多大學生沒有機會走進劇院去欣賞戲曲，但我們可以在課堂上為同學們選取經(jīng)典向上的作品讓其欣賞，為更多的同學講解戲曲的深度和文化底蘊，提高大家的審美，陶冶同學們的藝術情操。

2.音樂方面

傳統(tǒng)音樂是指運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的，有本民族固有形態(tài)特征的音樂，不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。可見，傳統(tǒng)音樂包括“國樂”但不包括“新音樂”，但它們都是“中國音樂”。中國音樂的歷史可追溯至7000－8000年之前，從出土文物骨笛音孔的分布充分證明中國音樂水準在當時已達到了相當?shù)母叨取Ｎ覈鞔艹龅目茖W家、音樂理論家朱載育，是世界上第一個用科學理論創(chuàng)立“十二平均律”的人。他的律學著作達17部之多，完整、系統(tǒng)地創(chuàng)造了“新法密率”，即十二平均律。朱載育考證的律制，在音高上的誤差小，其精確程度使西方的一些音樂理論家也嘆為觀止。而我國的名曲更是數(shù)不勝數(shù)，經(jīng)典的曲目有《高山流水》、《梅花三弄》、《十面埋伏》等。中華人民共和國成立后，中國政府在音樂教育、音樂創(chuàng)作等領域中采取百花齊放的方針，鼓勵創(chuàng)作出了一批時代性、藝術性、民族性俱佳的作品：大型舞蹈史詩《東方紅》；電影音樂作品《劉三姐》；歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》；鋼琴曲《黃河》等等。我國的各地的民族樂器更是各具特色，56個民族各擁有數(shù)以萬計的獨特風格的民歌，它們是音樂創(chuàng)作用之不盡，取之不竭的文化藝術寶庫。了解和學習中國傳統(tǒng)音樂，可以激發(fā)同學們的民族自豪感和民族榮譽感，以及對祖國音樂文化的熱愛之情。

3.舞蹈方面

中華民族的舞蹈文化源遠流長，上下五千年，記錄中華民族舞蹈發(fā)展軌跡的文物圖像和文字，距今五、六千年前的新石器時代舞蹈紋陶盆的出土，向世人展示了原始舞蹈整齊的隊勢及其群體性、自娛性的特點。我國古典舞有著極為悠久的歷史，年代久遠的舞蹈一直不能記錄，所以幾乎沒法保存下來，沒有完整的影像資料可以觀看學習。但新中國成立后，涌現(xiàn)出大量的紅色舞蹈作品，反映出當時的歷史背景和人們的思想境界，讓我們當代大學生欣賞了解我國的傳統(tǒng)舞蹈，既能了解到我國文化面貌，又能反映出中華民族的審美特征。各種藝術的傳統(tǒng)文化是個系統(tǒng)的教學工作，對于提高當代大學生藝術素質，以及民族精神具有非常重要的作用。我國的傳統(tǒng)藝術有很多種且都具有很深厚的文化積淀。面對當今外來文化的沖擊，藝術方面都越來越趨向于學習國外的風格，盲目追求國外的文化，以至于在傳承我國文化和學習西方文化之間很難做到很好的取舍。中國的藝術教育，應根植于本民族傳統(tǒng)文化這塊土壤。學習外來的文化是應在繼承和學習本國文化的基礎上。當代學生面對多元復雜的文化現(xiàn)象,以及受到媒體、網(wǎng)絡的影響,對不同性質的文化分辨不清,所以，我們應該引導學生們了解和繼承我國的經(jīng)典文化，民族的就是世界的，中國經(jīng)典的藝術文化永遠屹立在世界舞臺上。

作者：賈微 單位：石家莊經(jīng)濟學院

一、剪紙文化的美學特色

剪紙力求單純但不單調，追求簡練但不簡單。以少愈多、以簡表繁、以小見大為剪紙的最高境界。由此可見，我們的民間剪紙藝術，從其特點上來講已經(jīng)不再是去復制和素描。相應的，作者已經(jīng)有了對其藝術作品的強烈認識和具體感受。作者從實際情感出發(fā)，將自己的內(nèi)心融入到藝術作品當中，在這其中畫面與結構式現(xiàn)階段作者所著重要理解和表達的。我們可以這么理解，現(xiàn)代民間剪紙藝術，已經(jīng)脫離了當初裝飾的必要商品特點而是掀開了藝術的神秘面紗。這對于我國剪紙藝術的發(fā)展和創(chuàng)作是非常有利的。正因為，現(xiàn)代民間剪紙藝術具備了隨意性和藝術性的基本特點，它才能作為勞動人民最為淳樸的藝術表達方式發(fā)揚光大。特別值得一提的是，民間剪紙藝術從直觀上無可厚非的具備著裝飾性的特點。裝飾這個概念從人類誕生開始就伴隨人類出現(xiàn)，可以說是人類不可或缺的要素之一。我們的民間剪紙藝術從誕生之初，確實是只具有這個屬性。當時人們?yōu)榱藢h(huán)境裝飾的更加美麗而發(fā)明了這個方式來進行操作。但是，我們要注意的是裝飾的屬性從民間而來最終也要回民間而去。剪紙本身作為商品來講，裝飾性是首要被發(fā)現(xiàn)和研究的。然而我們的民間藝術家，不能僅僅止步于此。馬蒂斯曾經(jīng)有過這樣的言論，那就是“裝飾和表現(xiàn)是同一的”。藝術家在藝術上總是有著過人認知力。我們可以這么理解這句話，我國的民間剪紙藝術家要將現(xiàn)實的情景升華為藝術的情景，這樣才能為民間剪紙藝術作品帶來藝術思想和藝術氣息。

二、作為美術教師傳承傳統(tǒng)文化意義重大

在社會日益發(fā)展的新形勢下，如何傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)文化，激發(fā)學生的愛國主義情懷，特別是在政治教學中如何更好地向學生傳播傳統(tǒng)文化，引導學生正確的欣賞文化藝術帶來的魅力是我們值得認真思考的問題。第一,增強責任感、使命感，把傳統(tǒng)文化當做重要的教學任務，多欣賞作品讓學生了解它是我們生活中不可缺部分，我們有責任和義務去繼承和發(fā)揚。第二，美術教師有必要留言資料擴充能量，多動筆提高繪畫技巧，一點一滴的積累，是自己知識結構得到更新，成為有修養(yǎng)有文化的教師。引發(fā)學生對傳統(tǒng)文化藝術的熱愛。當然，傳統(tǒng)文化的藝術魅力的傳承和發(fā)揚是一個系統(tǒng)工程，需要廣大教師的積極參與。最后希望我國的傳統(tǒng)文化教學在素質教育的的浪潮中，乘風破浪、與時俱進。

作者：劉峂 單位：山東大學第二附屬中學

一、蒙古族民歌中的馬形象

蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風格,又有各個地區(qū)自己獨特的特性和風格。蒙古族民歌從音樂特點上大體可以分為“長調”與“短調”兩大類。根據(jù)題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術形式最為突出。因為馬是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實可靠的伴侶，是推動游牧文化發(fā)展的動力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚的曲調，又有深沉雄厚的曲調。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績，有的是描寫馬的形態(tài)與風采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對馬的感情的真實流露，并且從不同角度將駿馬形象、對馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調完美結合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長調民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長調民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等。《青海騮馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來如同出膛的彈。”《蒙古馬之歌》謳歌戰(zhàn)馬在戰(zhàn)場上對主人的忠貞。歌中唱道：“護著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦。”作為蒙古人的主要交通工具，馬的不同步態(tài)表達著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運用駿馬拖步的姿態(tài)、律動和節(jié)奏，表達了媽媽對遠嫁他鄉(xiāng)女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬里》用駿馬輕快自如地小跑節(jié)奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無拘無束的心境。科爾沁敘事民歌《烏尤黛》，表達了一個癡情的小伙子思念遠方的姑娘卻無法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當做生活、生產(chǎn)的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。

二、蒙古族舞蹈中的馬形象

蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產(chǎn)生的節(jié)奏就構成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節(jié)奏。“馬舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式。“馬舞”充分體現(xiàn)了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現(xiàn)駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現(xiàn)馬奔跑時全靠演員的藝術想象來實現(xiàn)，演員在舞臺上“騎”的是內(nèi)心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態(tài)。通過藝術家高度的藝術表現(xiàn)力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現(xiàn)得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術家們就編創(chuàng)了許多表現(xiàn)馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創(chuàng)作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優(yōu)秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現(xiàn)了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。

三、蒙古族英雄史詩的馬形象

蒙古族的很多英雄史詩都具有對馬這種動物人化或神化的特征，從其傳統(tǒng)藝術的傳承情況來看，也基本保持了對馬這種形象一貫的審美態(tài)度。對馬的人化或神化源自于古代宗教思想及時代背景的影響。通過賦予馬超自然的人性或神性形象地展示了當時蒙古民族的審美觀念和審美需求。把馬比喻成戰(zhàn)神的象征，是我國北方馬背民族在漫長的歷史發(fā)展中形成的傳統(tǒng)，蒙古民族對馬的特殊感情是其他民族無法理解和比擬的。蒙古族英雄史詩主要有《格薩爾傳說》、《阿拉坦嘎啦巴汗傳說》、《額日和紅格爾巴特爾傳說》、《古納干烏蘭巴特爾傳說》。而最著名的是中國三大少數(shù)民族英雄史詩之一的《江格爾》，這是蒙古族衛(wèi)拉特部英雄史詩。《江格爾》展示了蒙古民族的生存狀態(tài)和審美理想，在征戰(zhàn)主題中，多次描寫江格爾為首的英雄們與馬一起奮戰(zhàn)的場面，在英雄形象塑造的同時也多次贊頌了英雄的坐騎，幾乎勝過了對英雄配偶的描述。僅此就可看出在馬背上民族心中駿馬有多高的地位。人與馬的情感、戰(zhàn)馬的高度人格化是《江格爾》的突出特色之一。新疆蒙古族的“江格爾齊”說唱《江格爾》時，刻畫、描繪最多的是馬的形象,例如英雄江格爾的坐騎“:神馬阿蘭扎拉”、洪格爾的鐵青馬、阿拉坦策吉的大紅馬、薩布爾德栗色馬……把馬的自然美德高度人格化，馬同他的主人一樣，為國家分憂解愁，既愛人民，又愛家鄉(xiāng)。馬是蒙古族的象征，也是蒙古人的驕傲。曾幾何時，馬是茫茫草原上唯一可以依賴的交通工具，馬背是蒙古人成長的搖籃,蒙古人就是騎在馬背上四處放牧，可以說他們騎到哪就把蒙古族傳統(tǒng)藝術帶到哪。因為有了馬，雄心勃勃的成吉思汗和強悍勇猛的蒙古人才傲然無懼，所向披靡，建立了強大的蒙古帝國。

作者：墨日根高娃 單位：內(nèi)蒙古大學藝術學院音樂學院