高師音樂教育的傳統戲曲教學

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［摘要］針對當下高師音樂教育專業傳統戲曲教學現狀及存在的問題，我們的設想及對策是“以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學”;“從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學”;“關注基礎教育，注重校本教材建設”;“走進傳統戲曲，解讀戲曲文化”這四個方面入手，加強高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，力圖使傳統戲曲在學校教育傳承中的有效性達到最大化。

［關鍵詞］傳統戲曲;普及教育;高師音樂教學

一般來說，傳統戲曲的普及教育主要依賴于民間音樂活動、戲曲團體演出和學校音樂教育。可是，由于受當前社會環境、文化背景、生活方式的影響，現階段民間音樂活動因備受擠壓而顯得極為蕭條沒落。除此之外，鑒于當下戲曲團體的生存現狀，讓其承擔傳統戲曲普及教育的重任顯然也很不切實際。故此，學校音樂教育便成為現階段傳統戲曲普及教育的重要陣地。不過，在當下我國學校音樂教育中，對傳統戲曲文化的教學，無論是在課程設置、教學內容、教學方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統觀我國傳統戲曲進入學校教育體系，可大致分為專業教育與普及教育兩大類型。前者主要是指我國戲曲院校所進行的戲曲藝術專業傳承教學;后者主要是指在我國不同層次學校音樂課程中對傳統戲曲的普及教學。這種通過學校音樂課程所進行的傳統戲曲普及教學活動，在一定程度上，使得廣大青少年對我國傳統戲曲有所了解，這也是一個使學生從感性認知到理性接受的過程。可見，學校音樂課程教學承擔著傳統戲曲普及教育的主體功用。追溯我國學校教育中的傳統戲曲教學，理應從我國近代曲學大師吳梅先生把傳統戲曲(昆曲)帶入大學課堂算起，屈指算來已有八十多年的歷程。如今，我國中小學音樂教育中“京劇進課堂”的實施，無疑是對前人傳統戲曲普及教育事業的一種繼承，也是對當下傳統戲曲振興的一種明智之舉。音樂教育是學校教育的重要組成部分，發揮美育教育、寓教于樂等功用。作為集我國傳統音樂文化之大成的傳統戲曲其普及教育理應成為學校音樂教育中不可或缺的內容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學音樂課程中加入了傳統戲曲教學內容，但是傳統戲曲普及教育的有效性并未達到預期效果。我們從青少年對傳統戲曲的觀念及態度上不難發現，傳統戲曲成為青少年觀念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對傳統戲曲的普及教育應引起高度重視和深刻反思。

一、傳統戲曲教學現狀及問題

傳統戲曲藝術博大精深，傳統戲曲藝術的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個世紀以來，我國的音樂學院、藝術院校音樂專業以及高師音樂教育專業都開設了“民族民間音樂”課程(或稱“傳統音樂概論”“民族音樂概論”“中國民族音樂”等稱謂不同的專業必修課程)，但是就其開設此類課程的初衷及目的來看，主要基于兩種情形:一是使受教育者對我國傳統音樂品樣形態做到了解和認知;二是使我國傳統音樂為音樂專業學習及創作提供必要的養分。即便是近年來，此類課程已經拓展為“傳統音樂研究之研究”范疇，并有意識地著力于對我國傳統音樂文化方面進行教學與探究，可是，由于主客觀諸多因素所致，其教學現狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂普及教育“主渠道”的中小學音樂課，在傳統戲曲教學成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學音樂師資在傳統戲曲知識結構及修養上還存在著先天不足，就是中小學音樂師資在師范音樂教育專業學習階段就未能得到傳統戲曲教學技能與方法的點悟。長期以來，在我國師范音樂教育中，“西方音樂中心論”大行其道，使中國傳統音樂，尤其傳統戲曲音樂文化的教學與研究被邊緣化，只是在音樂教育專業理論課程“民族民間音樂”中，傳統戲曲才有所提及。更令人擔憂的是，對傳統戲曲的教學，無論在課時保障還是在教學內容分配上，一直都被弱化。其結果直接導致了高師音樂教育專業培養出來的音樂師資對傳統戲曲知之甚少，了解不夠，認識不足，研究不力，也就很難在傳統戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學效果，實現預定的教學目標。毋庸諱言，當前我國高師音樂教育專業傳統戲曲教學還存在著以下三個突出問題:其一，高師音樂教育專業傳統戲曲教學，還只強調昆曲、京劇這兩大傳統戲曲劇種的教學。事實上，昆曲、京劇乃是傳統戲曲藝術中造詣較高、又相對較難掌握的劇種。若高師音樂教育專業傳統戲曲教學中，還僅強調昆曲、京劇的教學，這不僅使教師深感傳統戲曲教學的艱難，而且也易使音樂師范生對此產生畏難情緒，這就難免會挫傷音樂師范生對傳統戲曲學習的興趣，達不到應有的教學效果。其二，高師音樂教育專業傳統戲曲教學手段較為單一。通常高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，多是運用多媒體播放戲曲藝術音像進行教學。雖然教師在課前花費了大量時間制作了多媒體教學課件，但是總體看來，這些課件多是對傳統戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動及氣息。其三，高師音樂教育專業傳統戲曲教學理念落后。時下高師音樂教育專業傳統戲曲教學，仍然停留在對傳統戲曲觀看聽賞的階段，有時，充其量輔以學唱相關戲曲唱段而已，而又把學唱戲曲唱段看作是傳統戲曲教學的終極目的。顯然，這種教學理念還未能從音樂專業教學強調技法、技能的誤區中真正走出來。

二、傳統戲曲教學設想

針對以上高師音樂教育專業傳統戲曲教學所存在的問題，我們只有通過教學改革，科學設置傳統戲曲課程教學才能確保傳統戲曲普及教育的有效性。高師音樂教育專業傳統戲曲教學是戲曲普及教育的重要環節，這一環節的好壞直接關系中小學音樂師資在傳統戲曲教學上的成效。高師音樂教育專業傳統戲曲的教學理念，同樣適用并可貫穿于中小學傳統戲曲普及教育的始終。因此，當下高師音樂教育專業傳統戲曲的教學可以從以下四個方面入手:1．以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學在高師音樂教育專業的“民族民間音樂”課程教學中，應樹立以傳統戲曲為“主線”的教學理念，就是以傳統戲曲為切入點，圍繞傳統戲曲這一中心內容，穿插開展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂和說唱音樂的相關教學。我國傳統戲曲集傳統音樂之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調，而明清俗曲小調又是我國民間歌曲藝術成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂”課程傳統戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識地穿插民間歌曲的相關內容。此外，我國戲曲伴奏中的民族樂器，在彰顯劇種藝術個性的同時，也對塑造藝術形象及烘托藝術氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術的標志，而且在后來的發展中，既能作為主奏樂器為京劇伴奏，又能以獨奏樂器的面貌呈現。另外，民間歌舞、說唱音樂也與傳統戲曲有著層次遞進、相互交融的關系。齊如山先生對傳統戲曲表演做出過“有聲必歌，極簡單的聲音，也得有歌唱之意。無動不舞，極微小的動作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結，這反映了民間歌舞在傳統戲曲中活靈活現運用的狀況。而且說唱藝術中的“諸宮調”“唱賺”等曲種，其音樂結構、調性安排及連接上的成功經驗，都被傳統戲曲吸收和借鑒。可見，“民族民間音樂”課程若能以傳統戲曲為主線實施教學，不失為“民族民間音樂”課程教學的新嘗試，也有助于傳統戲曲教學趣味性、新穎性及有效性的增強。當前中小學音樂課新課標中已明確要求“傳統戲曲是音樂學習內容綜合性的重要內容”，可見，中小學音樂師資在傳統戲曲教學上要具有較強的能力。因此，我們在高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程教學上，對傳統戲曲教學的比重和主線作用的強化，不僅有助于加強對我國傳統戲曲音樂文化的有效傳承，而且也與當前教育教學改革中極力弘揚民族音樂文化的理念與思路相契合。2．從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程中傳統戲曲的教學，不妨先從家鄉戲曲入手。通常情況下，音樂師范生對家鄉戲曲的熟知程度及親近感都遠遠高于他們對其他地方戲曲劇種，更容易被音樂師范生們所接受。在傳統戲曲教學中，首先可對音樂師范生進行其家鄉戲曲的普及教學，然后在此基礎上，再對其進行家鄉戲以外的其他地方戲曲劇種的教學，這不僅是一個循序漸進的教學過程，也是達到傳統戲曲教學實現融會貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區而言，也堪稱戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂教育專業傳統戲曲教學的入門階段，我們不妨先從省內地方戲曲劇種入手進行教學，根據來自不同方言區的音樂師范生，對其進行分片區、分層次教學，就是讓音樂師范生首先了解、認知、學唱家鄉的戲曲，進而再對其進行跨方言區劇種的教學與認知。倘若按此教學模式進行傳統戲曲的普及教育，那么傳統戲曲教學的內容和形式會更加豐富多彩。長期以來，傳統戲曲在學校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專業戲曲教育上側重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認識上沒有戲曲實踐的體驗，顯然是紙上談兵，后者則強調戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂教育專業傳統戲曲普及教育中，教師應努力做到理論與實踐相結合的教學。只有如此，高師音樂教育所培養的音樂師資才能做到在戲曲藝術理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂教育人才。另外，高師音樂教育專業的教師在課堂教學中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調動傳統戲曲課堂教學的氣氛，也會使音樂師范生對傳統戲曲藝術不再有高不可攀之感。3．關注基礎教育，注重校本教材建設高師音樂教育專業開展傳統戲曲教學的同時，絕不可忽視對當下中小學音樂教材中傳統戲曲教學內容的關注與解析。中小學音樂教材中傳統戲曲內容的教學一直是中小學音樂教學中的難點，絕大多數中小學音樂教師對此都有力不從心之感，不知如何對傳統戲曲教學內容進行講解，以實現傳統戲曲內容的教學目標與效果。這就要求我們高師音樂教育專業進行傳統戲曲教學時，能夠有針對性地對中小學音樂教材中傳統戲曲內容進行研究，增強音樂師范生對傳統戲曲教學的駕馭能力。同時，我們還要對一些中小學已經實施的傳統戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關中小學校進行溝通、交流，聯手打造傳統戲曲類別的“校本課程”項目。另外，高師音樂教育專業傳統戲曲教材的選編采用，也應是一項重要的內容，它不僅要立足于高師音樂教育專業戲曲教材的建設，還要放眼基礎教育中的教材解讀和校本教材編寫。只有這樣，高師音樂教育專業所培養出來的中小學音樂師資，才能真正做到胸有成竹地承擔當下中小學傳統戲曲音樂教學任務。4．走進傳統戲曲，解讀戲曲文化古往今來戲曲都是全民性的藝術形式，也是最為廣泛地體現了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國民間的年節慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見戲曲文化之色彩。［3］可見，戲曲已成為我國廣大民眾生活中不可或缺的內容。傳統戲曲是一種既要體驗亦要表現的藝術，這務必要在高師音樂教育專業傳統戲曲教學中達成共識。20世紀以來，我國戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為圭臬，認為我國傳統戲曲藝術是重表現，輕體驗，顯然，這是對我國戲曲藝術的一種誤解。其實，我國戲曲藝術十分講究體驗。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說戲曲演員要設身處地去揣摩、體驗并表現出所演角色的身份、性格及心理活動。當然，戲曲的體驗并不是把生活原樣照抄照搬地呈現于舞臺，而是要運用適當的舞臺及表演程式來付諸表現，并且要達到情感替代的程度以感動觀眾。我國戲劇理論家阿甲就曾說過:戲曲演員的體驗必須要和技術的表演結合起來，當戲曲演員尋找到所表現角色準確的外形、動作和心理后，還要運用戲曲的相關程式進行藝術的再創造，從而揭示出戲曲人物獨特的氣質和性格特征，以帶給觀眾審美享受。顯然，阿甲的認知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術真諦。正所謂，只有藝術的假，才能有舞臺藝術的美。不過，中國戲曲體驗與表現的方法又不同于西方寫實之戲劇。誠如阿甲所言，西方寫實戲劇就好比“米做飯”，而中國戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺上的虛擬形式及動作表現的形體語言含義、戲曲程式及文化，教師應在高師音樂教育專業的傳統戲曲教學中給予必要的解讀，使學生能看懂傳統戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。

三、結語

高師音樂教育是中小學音樂教育的“母機”，中小學音樂教育又是音樂普及教育的重要平臺與陣地。在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學，就是做好傳統戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂教育專業的教學理念及傳統戲曲教學研究是一項長期而復雜的過程，也是一項艱巨而有意義的事業。這對高師音樂教育專業教師，特別是對傳統音樂理論專業課教師提出了更高的要求。作為承擔高師音樂教育專業的傳統音樂理論課教師來說，必須做到對傳統戲曲的“多看”(多看歷史書籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽”(多聽戲曲唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統戲曲的教學中，要根據不同的教學對象，因人而異地制定教學計劃、教學內容、教學形式與方法。總之，在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學與研究，既是當代音樂基礎教育的迫切需求，也是當下高師音樂教育專業教學必須關注和亟待探究的課題。

［參考文獻］

［1］齊如山．國劇藝術匯考［M］．臺北:重光文藝出版社，1962．

［2］薛雷．高師戲曲教學的點滴思考［J］．劇影月報，2009(5)．

［3］廖奔．中華戲曲文化美學及其現代轉型［J］．文化藝術研究，2010(2)．

［4］阿甲．談談京劇藝術的本特點及其相互關系［M］．北京:戲劇出版社，1990.

作者:薛雷 單位:江蘇第二師范學院音樂學院