傳統(tǒng)戲曲與多媒體技術(shù)的融合
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一、在戲曲舞臺要合理借助多媒體技術(shù)的運用
（二）以創(chuàng)作團隊專業(yè)化達(dá)到多媒體組合系統(tǒng)化
傳統(tǒng)戲曲遵循“三面墻”的舞臺表演規(guī)律，一桌二椅極簡寫意的程式化表演風(fēng)格鑄就了戲曲獨特的審美。因此，多媒體應(yīng)該以戲曲本體為源點，融合要有機要互補，必須要取舍各跨界藝術(shù)門類的異同特征，發(fā)揮挖掘新技術(shù)設(shè)備的藝術(shù)性運用。在審美風(fēng)格上要達(dá)到高度統(tǒng)一和保證作品的完整性，這就要求整個創(chuàng)作團隊的專業(yè)化系統(tǒng)性，也就是在創(chuàng)作過程中，各環(huán)節(jié)都必須先讀懂戲曲本體，再在諳熟相關(guān)聲光電設(shè)備時才能超技術(shù)常規(guī)運用，達(dá)到1加1大于2。這樣才可能避免僵化的拼湊、喧賓奪主式的組合。
（三）創(chuàng)作理念上要強化多媒體運用的美學(xué)意識
主創(chuàng)者在定位一個作品呈現(xiàn)風(fēng)格時，不能刻意地為了突出個人風(fēng)格而勉強出新出奇出怪招，最后變成四不像。例如，話劇加唱、方言音樂劇、曲藝雜耍秀，等等。1999年，由陳薪伊導(dǎo)演、韓再芬主演的黃梅戲《徽州女人》在人文關(guān)照和舞臺呈現(xiàn)上形成了一個新坐標(biāo)。突出運用現(xiàn)代多媒體舞臺技術(shù)，把劇種特色內(nèi)化為美學(xué)基調(diào)。例如，男人有音信傳回，重新燃起希望的女人穿起嫁衣端坐喜床，喜床在舞臺前區(qū)靜止數(shù)秒后，整個道具向后推移直至消逝。這個“被等待”框住的畫面，幾十秒“喜悅的凝滯”傳遞給觀眾的是深沉的傷痛，這超越了傳統(tǒng)“走位”、“舞臺調(diào)度”的范疇，中國水墨畫式留白構(gòu)圖的震撼力升華了演員的情感表達(dá)。戲的最后階段，進入暮年的女子坐著看兒子上學(xué)去，兒子的長辮子一甩，雨傘一撐開，紗幕上投影出當(dāng)年女子出嫁時的情景，時間的卷軸就在蓮葉田徑展開的瞬間倏地翻轉(zhuǎn)回頭，像是回到生命的原點。40年就這么無聲無息地在幕布一張一合之間流逝。此刻，語言退位，情節(jié)不再，導(dǎo)演運用光影和色澤回旋了整出戲的“意象”。這是《徽州女人》的創(chuàng)意，這是現(xiàn)代多媒體劇場技法與傳統(tǒng)戲曲完美融合的一個成功典范。
進入全媒體時代的今天，呈現(xiàn)信息動靜結(jié)合、深淺互補、全時在線、即時傳輸、實時終端、交互聯(lián)動的特點。如果保守地只局限于讓觀眾進劇場看戲，絕對是種“奢侈”，這樣不利于觀眾的培養(yǎng)，也從某種角度上遏制了戲曲的發(fā)展。只有依托多媒體技術(shù)，促使戲曲與各媒介跨界融合，讓戲曲走出劇場，走向更多元的“舞臺”，將來甚至是結(jié)合視、聽、觸、嗅、動等多方位，才可能保持傳統(tǒng)藝術(shù)的新鮮活力，讓新老觀眾重新感受、全新體驗戲曲的魅力。
（一）發(fā)揮多媒體的傳播交互功能
“戲曲欄目”很好地體現(xiàn)了多媒體技術(shù)的介紹性、普及性功能。例如，競技展演類的《越女爭鋒》，票友選電視秀類的《一鳴驚人》，情景短劇類的寧波甬劇《藥行街》，等等。還有許多利用新媒體平臺、能和觀眾實時互動的欄目。只有多元地互動起來，才可能為大眾提供更多機會去接觸戲曲，感受戲曲的魅力，才可能培養(yǎng)新生代戲曲愛好者。“戲曲影視劇”則創(chuàng)造了更為單純的把傳統(tǒng)戲曲劇目與電影電視藝術(shù)相融合的藝術(shù)新形式。在具體創(chuàng)作中，要尊重戲曲藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，還不能脫離觀眾的欣賞經(jīng)驗。要諳熟并恰到好處地利用視聽語言的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出屬于戲曲自己的獨特的時空影像。這就需要在視聽語言與戲曲語匯之間、虛與實之間、創(chuàng)作者與觀眾之間的相互摸索磨合。如，越劇電視劇《梁山伯與祝英臺》中，優(yōu)美清婉的越劇唱腔卻夾雜著普通話念白，讓戲迷費解讓普通觀眾感到別扭甚至滑稽。京劇電視劇《鎖麟囊》演員拿著馬鞭在真實的場景里跑馬，讓穿著戲服的演員在真實的樓梯假裝走臺步。大量的鏡頭跳切、人物特寫，在一定程度上是對演員身段的排斥，對觀眾聆聽獨特唱腔時的注意力干擾。而這種程式化的意蘊被所謂的視聽語言規(guī)律所遏制，使作品顯得倉促草率，像夾生的兩層皮。戲曲演員手里的馬鞭既是馬也是鞭，抬腿就上樓也可上馬。這是戲曲的基本常識，更是傳統(tǒng)戲曲寫意的魅力所在。
（二）在劇目選擇或新創(chuàng)作初期，要融合多媒體視聽語言思維
并不是所有戲曲劇目都適應(yīng)影視化呈現(xiàn)，不能完全依賴于傳統(tǒng)劇目作記錄式的簡單翻拍。兩者相比較而言，影視鏡語更擅長敘事。例如戲曲念白中說明交代性的“自報家門”：奴家千里迢迢的回到了家。影視的處理：一個環(huán)境全景鏡頭加一個人物情緒特寫就描述完成了。戲曲則更擅長抒情，而她的抒情往往運用程式化的鑼鼓經(jīng)、身段表演等，還沒法兒簡單地用一個長鏡頭來捕捉表現(xiàn)。因此，潛心摸索創(chuàng)作出不同題材類型，又能符合適應(yīng)影視視聽規(guī)律的劇目是何其重要。2005年，帶著相當(dāng)審慎的態(tài)度，郭寶昌導(dǎo)演將程硯秋先生在1931年創(chuàng)作的京劇《春閨夢》搬上了大銀幕。影像中，琴師在舞臺上熟練的調(diào)著手中京胡的弦，鏡頭緩緩?fù)葡蛭枧_中央的同心結(jié)，這第一個鏡頭就把人帶進了一個古老而凄美的夢境。這部戲被譽為具有開拓性的實驗色彩的“新概念戲曲電影”。此創(chuàng)作不但遵循戲曲寫意的美學(xué)原則，更用影視較為前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和先進的多媒體技術(shù)作為媒介，繼承其詞腔美、身段美、意境美。有人還將這部《春閨夢》與好萊塢式的商業(yè)文藝片《冷山》相比對，故事背景都集中描述了戰(zhàn)爭對于普通人情感與生活的破壞和摧殘，把視角轉(zhuǎn)向女性，聚焦在刻骨的相思以及由相思而產(chǎn)生的夢境之中。郭導(dǎo)正是用夢的虛幻來觀照現(xiàn)實的慘烈，以一種特有的東方式的含蓄和內(nèi)斂的風(fēng)格，把一個相思夢娓娓道來。還有一部于1999年全新創(chuàng)作的越劇《孔乙己》，由鄭洞天導(dǎo)演成功地搬上了電視熒幕。以上兩位導(dǎo)演同屬于中國第四代電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人，其共同的特點是提倡運用長鏡頭，反對蒙太奇，主張心理化，反對戲劇化結(jié)構(gòu)。他們對個人風(fēng)格、造型風(fēng)格的強烈追求，決定了他們的銀幕觀念不是對現(xiàn)實的無遮擋式的顯現(xiàn)。這就具有了中國電影紀(jì)實美學(xué)的特點。而恰巧“程式化”、“虛擬化”就是戲曲所遵循的主要特色，“意境美”、“詩化”就是戲曲所追求的表現(xiàn)風(fēng)格。
三、對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的期待
傳統(tǒng)戲曲在其他藝術(shù)領(lǐng)域的點滴滲透，其魅力也早已顯山露水。2000年，由郭寶昌導(dǎo)演自編自導(dǎo)的經(jīng)典之作《大宅門》橫空出世，劇中恰到好處的運用了戲曲鑼鼓音樂，堪稱點睛之筆。在當(dāng)今的時尚流行音樂中更有越來越多的作品融入了戲曲元素。而作家邁克在《越劇鉤沉———王家衛(wèi)的夢囈》一書中，提到王家衛(wèi)的電影如《阿飛正傳》《花樣年華》中的潛在氛圍均體現(xiàn)了若有若無的越劇元素，并指出電影中個別場面的氛圍跟幾部越劇的情節(jié)近似。還有2015年剛上映的徐克電影《智取威虎山》更是穿越了時代空間，汲取揉捏了經(jīng)典樣板戲與武俠電影。由寧波藝術(shù)研究院推出的劇本朗讀會《聽•見———蒼水》在呈現(xiàn)處理上將傳統(tǒng)戲曲與行為戲劇、古典舞與西洋室內(nèi)樂、劇本朗讀與Loft空間環(huán)境做了一次多元的跨界融合，觀眾反響強烈。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代化多媒體技術(shù)的結(jié)合已經(jīng)是一種被普遍認(rèn)同并運用的實際操作，而且，這種結(jié)合還將繼續(xù)追隨著科技的發(fā)展、時代的需求而不斷變化和創(chuàng)新，期待能有更多不同風(fēng)格個性、正處在時代浪尖上的青年創(chuàng)作者們來關(guān)注和詮釋戲曲藝術(shù)，嘗試和探索戲曲的不同樣式，只有這樣才能讓傳承了上千年的民族文化瑰寶保持新鮮血液，真正的活起來，活下去。
作者：羅潔 單位：寧波外事學(xué)校
