人物塑造下傳統(tǒng)戲曲論文
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一、深入內(nèi)心世界塑造人物性格
在戲曲中，通過深入內(nèi)心世界刻畫人物性格的創(chuàng)作特點具有普遍性。湯顯祖的《牡丹亭》便是體現(xiàn)這一特點的典范之作。杜麗娘的反叛與堅定、柳夢梅的癡情與剛強、春香的直率與活潑、杜安的正統(tǒng)與固執(zhí)、陳最良的迂腐與自私，都深入人物的內(nèi)心世界，刻畫得淋漓盡致。尤其在刻畫杜麗娘時，運用心理剖析的手法，將一位“一生愛好是天然”、具有豐富內(nèi)心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展現(xiàn)在世人面前。又如《秦香蓮》中的包拯，剛正不阿、鐵面無私，本想為秦香蓮母子報仇、立斬陳世美，但在國太與公主的壓力下不得不做出讓步，將俸銀三百兩交與秦香蓮，勸其回家度日。不料香蓮悲憤至極，將俸銀扔至地上，責怪包拯官官相護，絕望無助之際準備拉著兒女離開這傷心之地。包拯一向秉公執(zhí)法，為了正義甚至可以大義滅親，香蓮的怨憤激發(fā)了包拯的良心與正義感，于是他不惜摘掉頭頂?shù)臑跫?，脫去身著的蟒袍，下令開鍘。這場戲中包拯的內(nèi)心在權貴與正義之間焦灼不堪，充斥著強烈的內(nèi)心矛盾沖突，直至最終下定決心，懲惡揚善，在激烈的思想斗爭中體現(xiàn)其鐵面無私的性格特征。
二、借景與物刻畫人物
戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國傳統(tǒng)抒情詩的影響，即借客觀景物來抒發(fā)人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關的實物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環(huán)境主觀色彩，以此傳達情感。這點與西方寫實戲劇不同。西方寫實戲劇的舞臺上采用的是實體布景，并且極少以人物演唱來展現(xiàn)自然環(huán)境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環(huán)境都有其各自的獨立性。中國戲曲藝術在舞臺空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環(huán)境，進而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，實現(xiàn)主觀情感與客觀環(huán)境的統(tǒng)一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對其日夜思念。一夜，明皇入夢與貴妃相見，正當設宴歡娛之時，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已?！耙宦暵暈埲~，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。”“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒?！碧泼骰使录?、懊惱、凄涼的內(nèi)心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現(xiàn)。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺依依不舍的送別場景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個影”的環(huán)境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內(nèi)心世界，也與后來的悲劇結(jié)局形成了鮮明的對比。但是，戲曲舞臺上的借景抒情又不同于抒情詩，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結(jié)合，所寫之景不僅要傳達人物的思想感情，還需要具有動作性，以此推動情節(jié)的發(fā)展，而抒情詩多為借助外部景物抒發(fā)情感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實物，在舞臺上多用“砌末”代之?！捌瞿笔菓蚯枧_上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺上用來幫助演員完成戲曲動作，不會獨立表現(xiàn)景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實，如灶臺，但是在大多數(shù)場景中這一道具是不點亮的，所以也不是完全的寫實;另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺上就變成了兩個人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍布，藍布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現(xiàn)了戲曲舞臺的假定性。戲曲舞臺上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達鮮明、傳神的姿態(tài)表情，如以翻轉(zhuǎn)軍旗來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈等。我國的戲曲文學劇本中，舞臺上的砌末換作文學的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離?！薄榜R”與“車”在舞臺上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實物，此時需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實物的參與，對于戲劇情節(jié)的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。
三、戲曲塑造人物中的行當化與臉譜化
行當是戲曲劇本與舞臺上塑造人物的獨特的造型語言。按照人物的性別、年齡、性格、身份，一般分為生、旦、凈、丑四大行當，是戲曲程式化的表現(xiàn)之一。在塑造人物方面，并非一個行當運用一套程式，一套程式展現(xiàn)一種人物性格，而是運用一套程式展現(xiàn)萬千性格。行當雖然為人物形象的塑造設定了規(guī)范，但這些規(guī)范多為外顯性的特征，人物的具體性格特征還需要通過刻畫人物心理深入人物內(nèi)心世界，借助景與物展現(xiàn)。因此行當?shù)囊?guī)定性并不阻礙人物性格的豐富性，我們?nèi)阅軌蛟谄毡樾灾袑さ妹總€人物的特殊性，實現(xiàn)共性與個性的統(tǒng)一。如，同為“旦角”，王寶釧的苦守寒窯與堅定忠貞，秦香蓮的忍辱負重與絕望反抗，譚記兒的不畏強勢與對幸福的大膽追求，杜麗娘的一往情深與生死相戀等等;又如“小生”行中的人物大多清秀俊逸，但是其中的人物又都有自己的個性，許仙的軟弱無主見、柳夢梅的堅定癡情、陳世美的自私狠毒、周瑜的年少氣盛等等;這些人物同為“旦角”或“小生”，他們因性別身份不同、經(jīng)歷各異，每個人的性格也都有各自的特點。臉譜是通過圖形的變形和夸張來強化和突出人物的性格特征，具有寓褒貶、別善惡之效果，但是一個人物的性格不能僅僅從臉譜當中獲得?！耙粋€人物的性格，既有獨特性，又有它自身的復雜性，這只有在動作中、在矛盾沖突中、在情節(jié)發(fā)展中才能充分表現(xiàn)出來。臉譜的性格化要求，無非是要表現(xiàn)出一種符合這個人物性格的基本神氣、基本特征。這是整個臉譜的色彩、紋樣的綜合效果，并非只以某色代表某種性格。”如，戲曲中包拯的臉譜以黑臉為底色，增添兩抹緊縮的白眉表明其愁態(tài)，腦門上外加一彎白色月牙，給人以剛正不阿、憂國、憂民之感。但是在京劇《秦香蓮》中，一向秉公執(zhí)法的包拯在國太與公主的威逼、壓力之下舉棋不定，面對弱勢的秦香蓮，內(nèi)心充滿糾結(jié)、愧疚、歉意與無奈，這種復雜的情感臉譜無法完全表現(xiàn)出來;加之在表演過程中包拯只能是這一副臉譜，所以情節(jié)的發(fā)展更需要通過人物之間的表演來展現(xiàn)，人物之間的矛盾沖突需要深入刻畫人物心理來表現(xiàn)。由此看來，臉譜在鮮明地表現(xiàn)某種神情的同時，也有自身不可避免的局限性，但這種局限性可以使我們更加重視每位人物性格的獨特性。傳統(tǒng)戲曲塑造人物的藝術手法隨著時代的發(fā)展正在不斷地豐富，“時代的變化決定了戲曲的創(chuàng)作者和受眾的思想觀念也隨著發(fā)生變化，新編的戲曲作品也相應發(fā)生了變化。新編的戲曲作品不論是歷史劇還是現(xiàn)代戲，從內(nèi)容到形式，從人物塑造到主題思想的表達，都是現(xiàn)代生活和思維方式的影射，是現(xiàn)代意識關照而產(chǎn)生的現(xiàn)代戲曲”。新編戲中的人物更加關注人的復雜性與真實的人性，更加關注人物心理刻畫，也更加真實感人。如，新編歷史劇《曹操與楊修》中的曹操、《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)、《南唐遺事》中的李后主都是更加符合人性的復雜性的人物形象。但是無論何時，戲曲應該時刻遵循弘揚真善美的宗旨，大膽創(chuàng)新，不斷嘗試塑造人物的新方法，塑造出經(jīng)典的、經(jīng)得起時間考驗的人物形象。
作者：李強 單位：山東藝術學院戲曲學院
