海派京劇的轉型研究

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直至今天，在大眾傳媒日益發達的時代，中國傳統戲曲被擠入一隅，越來越失去了市場，我們仍在呼喊戲曲藝術的大眾化、普及化。我們至今沒有解決、實現的目標，早在上個世紀初，海派京劇卻做到了，所以，探討海派京劇通俗化、大眾化之路，可以為今天戲曲發展擺脫困境提供有益的借鑒。海派京劇很好地處理了幾大關系：

藝術與生活的關系

藝術源于生活，但又高于生活。藝術的本質就是以審美的眼光發現并展示生活中的真善美。漂浮在生活之上的藝術，盡管高雅脫俗，純潔美好，但它始終不能脫離現實生活，否則就成了無源之水、無本之木。京派京劇的入宮演出，無疑大大地提升了它的層次與品位，但在京劇藝術精益求精，不斷升華的同時，它也一步步地脫離了生活的母體，被精致地盛放在真空的玻璃瓶中，藝術生機與活力的喪失也是必然的。海派京劇能在京劇發展到難以超越的頂峰之后，另辟蹊徑，使之再次釋放無窮的藝術活力，綻放不盡的藝術魅力。海派京劇與生活的關系，主要體現在它的一些貼近生活、關注現實、關注民生的時事劇創作上，當然這些也最能代表海派京劇特色。海派京劇對當時社會生活的方方面面進行了準確而又及時的反映，尤其是一些重大的、民眾極為關注的政治事件，如反對清政府的黑暗腐敗、軍閥的混戰割據、鴉片對百姓的毒害，以及大力提倡女權運動等。海派京劇中一些歷史題材的劇目，也無不彰顯著鮮明的時代精神。我們不能把“藝術貼近生活”簡單理解為藝術直觀地、逼真地描摹、再現生活的原貌，它更主要更本質的是對特定時代精神的展現與激揚。所以，海派京劇中經常排演的歷史劇，因其激蕩著時代精神，受到了觀眾的一致好評，效果毫不遜色于時事劇。尤其是表現清官、英雄俠士的題材，更為觀眾所喜歡。清末民初，內憂外患，戰亂不已，朝綱不整，在這個多難的時代，人們盼望有人能于亂世中驅逐外辱，內懲佞人，昭示正義、還原公道，于是歷史上的清官如包公、海瑞等，俠義之士如張飛、關羽、程嬰、公孫杵臼等，再次喚起了人們的激情。特別是海派京劇藝人在演出過程中，臨時加入一些對時事的議論，使歷史劇的現實精神更加凸顯，對觀眾的影響力也就更大。狄德羅在論戲劇藝術時說：“歷史家只是簡單地記載歷史，并不感人，如果是詩人（戲劇家）的話，他就會寫出一切他以為最能動人的東西，他會假想出一些事件，他可以杜撰些言詞，他會對歷史條件添枝加葉。對于他重要的一點是做到驚奇而不失為逼真。他可以做到這一點，只要他遵照自然的秩序，而自然適于把一些異常的情節結合起來，同時使這些異常的情節為一般情況所容許。”②所以一些歷史劇，尤其是激蕩著民族精神的歷史劇更具有鼓舞、振奮民眾的作用，如與契丹與金英勇斗爭、滿門忠烈的楊家將；身先士卒、力抗金兵的梁紅玉。在備受帝國主義列強侵略的近代中國，這些劇目的上演無疑升華民族氣節，鼓舞民族士氣。

繼承與革新的關系

京派京劇所推崇、講究的是不溫不油的中和之美，重工架、重氣韻，在完美形式所表露的氣韻生動中完成藝術表現和審美之間的雙向和諧，顯然，海派風格在這里是被排斥的。但無論哪門哪派，既然被冠以“京劇”之名，說明它們并沒有完全脫離京劇藝術，仍然是同宗關系。“京朝派唱戲一板一眼，海派唱戲也不能一板四眼。”（夏月珊語）海派并沒有逾越京劇的藝術規范，而只是追求藝術風格上的發展與變化。盡管海派京劇表現得光怪陸離，不中不西，但它“亦中亦西”的風格，實質上就是革新與傳統的糅合。它既有對中國傳統戲曲的繼承，在此基礎上，又根據發展了的時代，變化了的社會，有所調整革新。傳統是海派京劇的內核、本質，而革新則是其外在形態。海派京劇是深深根植于中國傳統藝術土壤之中，沐浴著歐風美雨，吮吸著時代精神而長成的一棵參天大樹。中國傳統藝術是它的根基，時代的、外來的因素是它成長的養料和水分。誠如周貽白在《中國戲曲發展史綱要》中所說的：實則京朝派和海派各有其獨善的劇目和著名藝人，兩者頗難軒輊，如同京朝派為近于保守，則海派實以京朝派為基礎；如認為海派過于火野，則京劇實由此獲得一些新的發展。尤其是京劇的推行，與其說是京津藝人的藝事精湛有以致之，不如說上海藝人發展能力較強，營謀之力較切，因而隨處找到它的立足點……以新穎之劇目，精進之唱段，華麗之服裝，鮮明之伴奏，而與當地劇種爭長。細究之，海派京劇之“海”性特征，無一不是在中國傳統戲曲的基礎上進一步發展而成。海派京劇是尊重傳統的，海派京劇大師周信芳深有體會地說過，戲曲在舞蹈和表演上都有一套傳統程式，這就是戲曲表演的基本功，也是每一個戲曲演員都必須要學習的。海派京劇的幾大特色，無一不根植于傳統的深厚土壤之中。

1.連臺本戲

連臺本戲古已有之，并非海派京劇首創。北宋時東京樂人的“目連戲”十余天始演完；清乾隆時連皇宮中每晚也要上演120本的“勸善金科”（即目連戲）。研究發現，早期的京劇中有一些連臺本戲。在同治初年，北京舞臺上上演36本的《三國志》，魯肅、周瑜、孔明分別有程長庚、徐小香、盧勝奎扮演。當時京劇尚未傳入上海。清代的宮廷演劇是以連臺本戲為主，常演劇目有《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《昭代簫韶》、《忠義璇圖》、《目連救母》、《封神天榜》、《征西異傳》、《楚漢春秋》等。連臺本戲根植于我國民族藝術的土壤中，它濫觴于中國古代的說唱藝術，成型于中國古代的章回體小說。我國古代的說唱藝術為戲曲提供了大量的編演素材，說唱藝人為了說唱方便，通常把長篇故事分成許多小段落，為了吸引觀眾，他們往往在講說到故事最精彩、最緊張的時候，嘎然而止，留下兩句“欲知后事如何，且聽下回分解”的套話。

2.機關布景

上海舞臺上的機關布景在近代大肆風行起來，尤其是西風東漸后，受其影響，機關布景更是表現得五花八門，眼花繚亂。但機關布景并不姓“外”，也并非源自于西方，它延續的是中國古代戲曲藝術的傳統。在中國戲曲發展的歷史長河中，歷代有關戲曲舞臺演出的資料都不乏機關布景的描繪，漢張衡《西京賦》描述：女娥坐而長歌，聲清暢而委婉；洪崖立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。明張岱《陶庵夢憶》第五卷“劉暉吉女戲”等亦有記述。到了清代，戲曲表演中的機關布景繼續發展，尤其是宮廷戲。清末進宮承應的笛師曹心泉，在其《前清內廷演戲回憶錄》中說到機關布景的種種玄妙：1）《寶塔莊嚴》，內有一幕，從井中以鐵輪絞起寶塔五座。2）《地涌金蓮》，內有一幕，從井中絞上大金蓮花五朵，至臺上放開花瓣，內坐大佛五尊。3）《羅漢渡海》，有“大切末”制成之鰲魚，內可藏數十人。以機筒從井中吸水，由鰲魚口中噴出。至今此“巨鰲切末”，仍陳列于寧壽宮戲臺上。4）《闡道除邪》，此端午應節戲也，亦從井中向臺上吸水。5）《三變福祿壽》，此戲在臺上分三層奏演。最初第一層為“?！保訛椤暗摗保龑訛椤皦邸薄Ｒ蛔兌暗摗本由蠈樱皦邸本又袑?，“?！本酉聦?。再變而“壽”居上層，“?！本又袑?，“祿”居下層。以上五出，布景偉大?！安贿^，這些窮極工巧、花銷巨大的設備，當時也只能出現在宮廷皇室之中。民間藝人是無力辦到的?！肚迳绞鹬韭浴分幸灿涗浟饲鍖m舞臺中的機械裝置如銅芯滑車、轆轤、云兜、繩索等，這些裝置民間藝人雖然知道，但在演出時卻由于資金、技術所限而難以辦到?！雹鬯裕毒詹繀舱劇芬粫赋觥皾M臺真水之奇觀，不始于上海舞臺中也”。上海舞臺的機關布景是在中國戲曲演出既有傳統的基礎上，進一步借鑒西方文化藝術大大地發展之。昆曲中的燈彩戲，可視為海派京劇機關布景的前身。機關布景的實施必須有一個條件，那就是雄厚的經濟基礎，古代戲曲中的機關布景傳統之所以時斷時續，而且主要在皇宮中風行，難以在民間普及推廣，就是受這一物質條件的限制。除此之外，機關布景的流行還要有固定的場地與相對固定的戲班。因為機關布景花費甚巨，不僅是金錢的投入，也包括人力，如果勞師動眾地制作一臺機關布景，偶一演之即束之高閣，任誰也承擔不起。北京的戲班多是藝人臨時組合，隨機搭配，演出場地也多為租賃，正所謂“戲園如旅店，戲班如過客”。因此，排演機關布景戲談何容易。而堂會演出，主人的目的不在戲曲演出上，當然對于布景就更不在意了。與北京相比，上海卻具有得天獨厚的條件：無論雄厚的經濟實力，還是“園班合一”的體制，上海的舞臺都具有無法比擬的優勢。上海戲曲舞臺市場化導向也使戲園主對舞臺布景盡心盡力。

3.動物上臺

其實動物上臺的做法，海派京劇亦非始作俑者。京朝派名丑劉趕三就曾在戲曲演出中騎驢上場。據說，劉趕三自己豢養的一只名為“墨玉”的黑驢，全身漆黑而獨四蹄和雙目周邊皆白，劉趕三常在驢脖子上系一大鼓，并懸一大鑼于驢耳旁敲擊，意在使其習以為常，不致上臺驚場。劉趕三每演《探親家》一劇必騎驢上臺，雖鑼鼓喧天，驢置若罔聞，毫不驚恐。驢在演出時靜立臺上，演出結束，隨演員一同下場。劉趕三即使入宮演劇，也被破例允準牽驢進宮，為此還受到慈禧的獎賞。劉趕三除騎黑驢外，在四喜班演《變羊記》時還用了真羊。清末民初，海派京劇舞臺上開始大量出現動物表演，上海新舞臺最早讓動物登臺，宣統元年（1909年）孫菊仙和馮子和演《三娘教子》，用過一群小雞；宣統三年（1911年）潘月樵演《拿破侖》時曾騎一匹高頭大馬；20世紀二三十年代，上海連臺本戲大行其道，機關布景層出不窮，動物上臺也成為常事。此種風氣并非上海獨有，北方也如火如荼。周瑞安在三慶園演《青石山》時牽真馬上臺；奎德社演《天河配》時用真牛上臺；梅蘭芳演《天河配》時也用了許多真鳥在臺上飛舞。南北舞臺上雞飛狗跳，牛哞馬叫，好不熱鬧，一度吸引了觀眾。機關布景也好，動物上臺也罷，其實這些非表演化的手段，都沒有改變中國傳統戲曲“虛實結合”、“崇虛”的藝術本質。相對于西方戲劇舞臺上，演員在具體時空中做戲的寫實布景，海派京劇的機關布景除了完成演員在具體時空中做戲的目的，它本身與戲曲表演一起成為觀眾的欣賞對象。所以說海派京劇的機關布景是西方布景之實與中國藝術之虛的完美融合。繼承是為了更好地革新，如果只是一味地繼承，囿于傳統，藝術就只能像養在溫室里的花朵，因為陽光、雨露的缺失而慢慢地枯萎。早在上個世紀20年代，趙太侔發表過一篇論“國劇”的文章，對東西方戲劇藝術作過這樣的比較：“從廣泛處來講，西方的藝術偏重寫實、直描人生；所以容易隨時變化，卻難得有超脫的格調。它的極弊，至于只有現實，沒了藝術。東方的藝術，注重形意，義法甚嚴，容易泥守前規，因襲不變；然而藝術的成分，卻較為顯豁。不過模擬既久，結果脫卻了生活，只余了藝術的死殼。中國現在的戲劇到了這等地步?！雹苴w太侔對東西方藝術的不同特點和各自弊病的認識與剖析，是相當獨到而深刻的，我們可以借用來談京派京劇與海派京劇。京派京劇集中體現了中國傳統藝術的特征，可以視為東方藝術的典型代表，它講究形式美，具有很高的觀賞價值，但也養成因經典而凝固的弊病，在固有的規矩中恪守，在既定的模子里鑄造，藝術最終成了凝固僵化的死殼。正是“度越規矩”的海派京劇藝術家打破了這個僵死的外殼，給京劇藝術以新的生機與活力，他們主要是靠創新精神迎來了京劇藝術發展的第二春，新舞臺的一批京劇藝術革新家功不可沒，夏氏兄弟、潘月樵就不用說了，馮子和演外國題材的新戲，能用英語念白，彈鋼琴唱外文歌，跳外國舞，極大地開拓了京劇藝術表現的新領域。毛韻珂的旦角表演也是新舞臺的一絕，他的旦角之西裝扮尤為深入人心，以至于有“西裝旦”的稱號。而且在表演上也有許多大膽創新之處，如《新茶花》，演至“陳少美領兵襲擊，群從臺下鼓噪躍上”，⑤觀演互動，效果奇好。吳性栽說得好：“夏氏兄弟本人雖不是什么戲劇理論家，但他們能引用新人物（歐陽予倩、汪優游等），吸收新文化（演出《華倫夫人之職業》），敢于嘗試，勇于創造，這種魄力無人能及?！雹匏囆g雖然有一定的規律，但如果人們一味地循規蹈矩，并奉之為金科玉律，所謂“祖宗成法不可變”，那么藝術就談不上發展了。其實，藝術正是在不斷打破既有的規則中獲得發展的，不斷地突破，不斷地創造，這才是藝術發展的永恒規律。戲諺曰“一招鮮、吃遍天”，所謂“鮮”就是革新。海派京劇之所以能風靡一時，原因就在于對劇目內容、演出形式不斷翻新使然。但創新不是無中生有，無事生非，創新源于繼承，在繼承中創新，在創新中繼承，這才是藝術發展的規律。此外，一切創新都還要有助于表演，有助于吸引觀眾。

演員與觀眾的關系

京劇要想真正走出一條通俗化、大眾化之路，成為一項民眾共同之事業，就必須解決好演員與觀眾的關系，這一對關系的實質與關鍵，就是要真正清楚、明白觀眾需要什么，觀眾喜歡什么；作為演員，怎樣去滿足觀眾的需要與喜歡。這不僅是藝術上的問題，更是心理學上的問題，需要編演人員用心地去思考，并如實地去面對。北京與上海，南北兩座不同生態環境、發展模式的大都市，也濡染了不同的民眾，在不同的文化積淀中，他們不僅有著各自不同的心理與性格，更有著相異的品味與審美，表現在戲曲觀演上，就是北京人“聽戲”，上海人“看戲”。北京，京師古都，官紳云集，傳統深厚；上海，新興租界，五方雜處，工商新興。首先是觀眾不同。北京觀眾，主要是官紳，講究“聽戲”，重視韻味。舊式官紳士大夫對名演員的幾出拿手戲，百聽不厭，往往會閉上眼睛，一面擊拍，一面哼唱，從內心欣賞感到滿足。上海觀眾，主要是市民，偏重“看戲”，注重情節，不僅要求情節曲折，有頭有尾，還要求舞臺美觀、熱鬧。北京官紳大都受過系統的傳統教育，熟諳歷史，劇中的歷史典故了然于心，對京劇詩詞般的唱句和富韻味的唱腔能細細地品味咀嚼。而上海多移民，多青年，文化低下，尤其是末排或三樓觀眾，睜著眼尚不一定識得文縐縐的唱詞含義，閉著眼更無法欣賞，故爾他們更注重看，看比聽更富感官刺激。緊張急促的都市生活，也使他們耐不住一唱三嘆的緩慢節奏，而故事性強，通俗易懂，有文有武和排場熱鬧的連臺本戲則很受滬人喜愛。不同的觀眾群鍛造著不同的戲曲審美品格，“南班之所以以武事見長者，觀客歷來之好尚致之然也。竊謂觀劇好尚之不同，頗可以潛察其戲劇知識之高下。好觀歌?。ㄖ赋こ灾氐膽蚰浚┱?，其知識必最高；好武行者次之；其好觀打情罵俏者，則為毫無知識之流矣！”海派藝人非常注重與觀眾的互動，每場演出觀眾的反映如何，都會納入到他們關注的范圍，當然這不能不歸功于上海發達而多樣的大眾文化傳媒，尤其是上海《申報》的影響，每演一劇，都會有專業或非專業的戲曲愛好者紛紛就此發表觀演感受，素以革新為生命的海派藝術家也總能及時地對觀眾的意見與建議做出相關的回應，并不斷地加以調整。從發展與創新的角度上講，京派京劇是靜態藝術，海派京劇則是動態藝術。海派京劇之“動”力源于上海戲曲的市場化導向，市場化的風向標是觀眾，戲曲觀眾也就成了海派戲曲革新的參與者與領路人。迎合上海觀眾在觀劇過程中追求故事的曲折、生動，重扮相、做工，追求舞臺景觀的新奇華麗，滿足眉飛色舞、蕩心娛目的感官刺激等，于是形成了上海京劇的“海性”風格。

海派京劇還根據觀眾的口味及習俗，對京劇音樂曲調和音律進行改革。演員們不僅廣泛吸收京、徽、梆子等各個劇種中為觀眾所喜聞樂見的唱腔，而且他們還針對滬上多江南人的獨特特點，把南方流行的小調、時曲及地方戲音樂，甚至流行歌曲都加入到海派京劇的唱腔中去，以引起觀眾的認同感?！吧虾Ｉ鐣宸诫s處，而南省人士占大多數，閩粵無論也，寧波蘇杭，皆鮮懂京戲之人，所謂不懂者，以方言的關系為最重之主因。看客既聽之而不能了解，則唱之好壞，在事情上已與演員之身價及劇場之營業，脫卻關系?！保ā陡牧贾袊鴦≈軠y》）。連臺本戲中還出現了五音聯彈、七音聯彈、九音聯彈一類曲調，不僅在唱腔上有所創新，而且在演唱方法上也形式多樣。既然觀眾“所謂不懂者，以方言的關系為最重之主因?！彼栽谀畎字?，加強了方言的運用，尤其是方言中的蘇白，成為舞臺上的常用語言，如此表演更貼近生活。針對當時的人們對新傳入的西洋樂器比較好奇、感興趣，海派京劇又適時地增加小三弦（南弦子）、琵琶、揚琴等江南樂器，并加入鋼琴、手風琴、小提琴等西洋樂器。一時南北雜奏，東西交響，熱鬧非常。蓋叫天的一番話頗能說明觀眾在海派京劇藝術風格形成中的作用：“……有人說：要在上海灘上混飯吃，就得動腦筋?！虾Ｈ撕闷妫磻蛞矏蹅€新鮮。那時候，上海有電影，有話劇，有魔術，有飛車走壁，有新式歌舞，還有‘紅綠眼睛’。舞臺上燈光布景，五顏六色，全是新鮮玩藝。我尋思：要是老靠著這一只桌子，兩把椅子和一張幔子，不是太單調了嗎？光是站在臺上死唱，老是靠蠻力硬翻、傻打，行嗎？我就找各種路子來‘試試看’。”⑦就是不斷適應上海觀眾追新逐異的特點，蓋叫天摸索出并逐漸形成了海派京劇大師的風格。

完整全面的舞臺審美觀

中國的古典戲曲是一種特殊的綜合形態：在表演藝術上，擁有唱念做打多種表現手段，可說是“富?！钡木C合；在表演之外的聽覺藝術和視覺藝術，則比較簡單甚至簡陋，可說是“貧困”的綜合。這種特殊形態，既有與表演藝術密切結合、能夠充分發揮演員技巧的優點，也有對表演幫助不足、不能充分發揮音樂和造型藝術功能的缺點。這種特殊的綜合形態，可以作為中國戲曲的一種古典特色長期保持下去，……⑧甚至中國戲曲一直發展到近代之前，都沒有很好地處理好綜合性問題，京派京劇仍然突出聽覺藝術特色。到了近代的上海舞臺，才第一次真正形成了完整而又全面的“舞臺審美觀”，即，這時的舞臺已不再是單純的表演區，而是作為一種綜合視聽藝術進行審美處理，無論是舞臺建筑本身，還是人物的裝扮與表演，機關布景的設置，燈光道具的配合等，均成為舞臺審美必不可少的一部分，自然它們也都成為觀眾觀演的焦點，所以，《申報》中的戲曲評論，涉及到戲園、舞臺、機關布景、燈光、演員、劇目，甚至觀劇環境等。評論所及，都是舞臺審美的范圍?，F代科技的進步，使中國傳統戲曲更加煥發出前所未有的魅力。傳統與現代的結合，也是京劇對時代做出的回應。同時，也有力地說明了：我國的傳統戲曲在時代進步、科技發展的近代，不但沒有失語，反而迎頭而上，熔鑄出另一番風采。

總之，“海派”京劇是近代都市對傳統戲曲改造的產物，也是傳統戲曲近代化成功轉型的典范。海派京劇對傳統戲曲通俗化、大眾化之路的成功開拓，極大地豐富了京劇藝術的創造力。周信芳在《必須推陳出新》中說：“如果不進行革新，就無法反映現實生活，無法直接反映時代?！焙Ｅ删﹦〉乃囆g魅力不是人們的幾聲褒貶就可以裁定的，“趨之若鶩”的觀演群體是它最好的證明?。ū疚淖髡撸禾蒲┈?單位：湛江師范學院人文學院）