傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化改革路徑研究

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在話劇——戲曲二元結(jié)構(gòu)中，新興的話劇并非一定現(xiàn)代，戲曲也并非代表落后，有學(xué)者認(rèn)為衡量戲劇“現(xiàn)代化”有三個(gè)基本內(nèi)涵：其核心精神必須是充分現(xiàn)代的；其話語(yǔ)系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；其藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”符合“現(xiàn)代人”的審美追求[1]。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何現(xiàn)代化？歐陽(yáng)予倩的桂劇改革為之提供了可以借鑒的途徑。1938年夏，歐陽(yáng)予倩應(yīng)馬君武之邀來(lái)到桂林，即著手進(jìn)行桂劇改革，將京劇《梁紅玉》改編為同名桂劇，在表演導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)裝置、化妝等方面進(jìn)行大膽改革，作為桂劇改革“最初的一種嘗試”[2]。歐陽(yáng)予倩在《關(guān)于舊劇改革》和《改革桂戲的步驟》等文章里，提出一系列桂劇改革的理論與主張，還親自主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，任桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和廣西藝術(shù)館館長(zhǎng)，可以說(shuō)從編劇到導(dǎo)演，從理論到實(shí)踐，他都為桂劇的改革傾注了心血，先后整理、編創(chuàng)桂劇共16個(gè)，在桂劇發(fā)展史上寫(xiě)下光輝一頁(yè)。歐陽(yáng)予倩的桂劇改革，不僅掀開(kāi)了桂劇與時(shí)代結(jié)合的先河，而且真正從專業(yè)的角度運(yùn)用各種有效手段對(duì)桂劇藝術(shù)進(jìn)行探索，是桂劇現(xiàn)代化的嘗試。

歐陽(yáng)予倩桂劇改革的理論主張

桂劇改革初期，歐陽(yáng)予倩寫(xiě)了《關(guān)于舊劇改革》、《馬君武先生與戲劇改進(jìn)會(huì)》、《改革桂戲的步驟》等文，以及他后來(lái)的《對(duì)現(xiàn)階段戲劇運(yùn)動(dòng)的幾點(diǎn)意見(jiàn)》、《后臺(tái)人語(yǔ)》（一至四）、《關(guān)于舊形式的運(yùn)用》、《關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的問(wèn)題》等文章都涉及對(duì)桂劇改革的看法，既批駁當(dāng)時(shí)對(duì)桂劇的一些錯(cuò)誤觀點(diǎn)，又從理論上闡明舊劇改革的意義，并提出具體改革步驟和方法。歐陽(yáng)予倩桂劇改革的理論與主張主要有：

（一）桂劇非改不可，但是改革桂劇有它的優(yōu)勢(shì)

歐陽(yáng)予倩認(rèn)為舊戲雖然內(nèi)容多半腐敗，但是它擁有大量的觀眾，舊戲長(zhǎng)期鍛煉的表演技巧和欣賞習(xí)慣都為廣大群眾所接受，丟掉舊戲就等于丟掉大量的觀眾。對(duì)于既擁有大量群眾，又含有思想毒素的舊戲，聽(tīng)其自然放任不管是相當(dāng)危險(xiǎn)的，從改革與保存的關(guān)系來(lái)講，改革是必要的，“除非不談保存舊戲，若想保存，必須順應(yīng)時(shí)代的需要，根本加以改革?！盵2]從整個(gè)舊戲改革運(yùn)動(dòng)看，桂劇改革是必然趨勢(shì)，歐陽(yáng)予倩深入考察桂劇后，充分認(rèn)識(shí)到改革桂劇有它的優(yōu)勢(shì)：首先，桂劇比較樸素，受不良的影響較小，“桂戲本身沒(méi)有經(jīng)過(guò)時(shí)下流行性的傳染，比較純樸，改革的工作比較易于得手?！盵3]其次，桂劇演員不良習(xí)氣較少，當(dāng)時(shí)桂林的大環(huán)境對(duì)桂劇改革也有益，“桂林這個(gè)地方，利用這清明單純的環(huán)境，來(lái)改革桂戲，比在北平和上海去改良平劇，真是輕而易舉?！盵3]第三，廣西當(dāng)局對(duì)桂劇改革的誠(chéng)意更有很大的助力，馬君武兩次邀請(qǐng)歐陽(yáng)予倩對(duì)桂劇改革，并把廣西戲劇改進(jìn)會(huì)交給他主持。加之長(zhǎng)時(shí)間桂劇的論爭(zhēng)給桂劇改革輿論上造成了很大的影響，馬君武的桂劇改革取得的一定成效，都是桂劇進(jìn)一步改革的有利條件。

（二）桂劇改革是適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要

歐陽(yáng)予倩重視戲劇與時(shí)代的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)以戲劇的內(nèi)容來(lái)反映時(shí)代，尤其是在民族危機(jī)加劇的時(shí)候。1930年，為了對(duì)帝國(guó)主義者制造的“沙基慘案”表示強(qiáng)烈的憤慨，他曾在廣州主持排演蘇聯(lián)作家特列恰科夫?qū)懙姆吹蹌”尽杜鸢桑袊?guó)》，1937年11月他在上海租界組織“中華京劇團(tuán)”，演出由他導(dǎo)演的《梁紅玉》、《漁夫恨》、《桃花扇》等愛(ài)國(guó)戲。歐陽(yáng)予倩桂劇改革期間，抗戰(zhàn)已進(jìn)入了相持階段，但是正面戰(zhàn)場(chǎng)上國(guó)民黨節(jié)節(jié)失利，大片國(guó)土繼續(xù)淪喪，中華民族仍處于生死存亡的危急關(guān)頭，歐陽(yáng)予倩強(qiáng)調(diào)戲劇在抗日宣傳中的作用，他把直接或間接配合抗戰(zhàn)的戲當(dāng)作桂劇改革的一條宗旨，配合當(dāng)時(shí)形勢(shì)編導(dǎo)的桂劇《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《桃花扇》等歷史劇、現(xiàn)代戲《勝利年》以及創(chuàng)作的桂劇現(xiàn)代戲《廣西娘子軍》、《搜廟反正》都是在內(nèi)容上與抗日斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性和民族奮斗精神的作品，在諷刺國(guó)民黨當(dāng)局的黑暗、喚醒廣大民眾、宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神、號(hào)召團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)等方面起到積極作用。

（三）主張利用一切有利的藝術(shù)形式改革桂劇，反對(duì)“舊瓶裝新酒”

針對(duì)當(dāng)時(shí)關(guān)于桂劇改革的內(nèi)容和形式關(guān)系的論爭(zhēng)，即“瓶”和“酒”的問(wèn)題，歐陽(yáng)予倩提出自己的主張，他認(rèn)為“舊瓶裝新酒”的說(shuō)法行不通，即使使用原有技術(shù)，新的內(nèi)容也要有新的處理，否則“會(huì)引起滑稽之感”[3]。歐陽(yáng)予倩還認(rèn)為，桂戲改革首先在內(nèi)容上要完全革新，將積極意義的內(nèi)容和現(xiàn)代社會(huì)思想相吻合，但不是簡(jiǎn)單地把新思想嵌入，而是從編劇、演出、表演，到音樂(lè)、舞臺(tái)裝置、燈光、服飾等形式上要隨著內(nèi)容變化，將桂戲改換一個(gè)新面目。同時(shí)，他注意到無(wú)論那種藝術(shù)形式，表現(xiàn)的范圍都有限度，主張打破藝術(shù)中的地域觀念：“藝術(shù)本無(wú)國(guó)界，決不容有地域觀念存乎其間，不然湖南人死抱著所謂湘戲，湖北人死抱著漢戲，北平人死抱著京調(diào)……專在一個(gè)小圈子里翻筋斗自鳴得意，不肯放開(kāi)眼界看一看世界，那便好比人家早已駕飛機(jī)渡大西洋，我們還在高談大路惟瀚之始，以為古色、古香，雖敝帚自珍，豈非自外于今之世嗎？”[4]

歐陽(yáng)予倩桂劇改革的實(shí)踐措施

在歐陽(yáng)予倩桂劇改革理論主張的指導(dǎo)下，他將一切有利的藝術(shù)形式運(yùn)用到桂劇改革實(shí)踐中，既向西方話劇、西洋歌劇學(xué)習(xí)，又大膽地吸收平劇、昆劇、秦腔、粵劇等兄弟劇種的長(zhǎng)處，將桂劇改革推到一個(gè)嶄新階段。歐陽(yáng)予倩將他的桂劇改革的理論與主張融合于具體的實(shí)踐中，他的桂劇改革具體措施有：

（一）改革桂劇劇本

歐陽(yáng)予倩把改革劇本置于改革成敗的關(guān)鍵位置，經(jīng)他整理、創(chuàng)作和編導(dǎo)的桂劇共16出：整理傳統(tǒng)舊戲《關(guān)王廟》（《玉堂春》中一折）、《斷橋會(huì)》（《白蛇傳》中一折）、《烤火下山》（《富貴圖》中一折）、《離亂姻緣》（宜名《搶傘》，《拜月亭》中一折）、《拾玉鐲》、《打金枝》；新編傳統(tǒng)戲《梁紅玉》、《漁夫恨》、《桃花扇》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》、《人面桃花》、《長(zhǎng)生殿》（因桂林淪陷未排演）；創(chuàng)作桂劇現(xiàn)代戲《廣西娘子軍》、《搜廟反正》，導(dǎo)演冼群的現(xiàn)代桂劇《勝利年》。這些劇作很多直接或間接配合抗戰(zhàn)，思想性、藝術(shù)性都比原有的桂劇劇本有很大提高，直到今天還影響深遠(yuǎn)。

（二）對(duì)桂劇演出形式的改革

演出形式改革體現(xiàn)在音樂(lè)、表演、化妝和舞臺(tái)裝置、排演制度等諸多方面。歐陽(yáng)予倩曾多次指出，改革平戲的經(jīng)驗(yàn)可以用到改革桂劇上，他意識(shí)到改革桂劇在保持其自己獨(dú)到和本身特色的基礎(chǔ)上，大膽吸收平劇、昆劇、秦腔、粵劇、話劇，乃至西洋歌劇的優(yōu)點(diǎn)。他還重視不同劇種之間的交流，借鑒兄弟劇種音樂(lè)改革桂劇音樂(lè)和將兄弟劇種的表演技法引入桂劇。同時(shí)也將西方話劇的舞臺(tái)裝置和排演制度運(yùn)用到桂劇改革中，如舞臺(tái)裝置方面一是廢除落后的“檢場(chǎng)”方法，運(yùn)用話劇的幕布；二是在桂劇舞臺(tái)上采用某些實(shí)景。排演制度方面引入話劇演出體制，一是建立導(dǎo)演中心制；二是制定演出制度。

（三）建設(shè)劇團(tuán)、劇場(chǎng)和劇場(chǎng)

歐陽(yáng)予倩主張演戲既為生活，同時(shí)也為藝術(shù)，演戲應(yīng)該是職業(yè)的而不是商業(yè)的，他認(rèn)為“無(wú)論是改革舊戲，或是創(chuàng)造新戲，應(yīng)當(dāng)有個(gè)健全的職業(yè)劇團(tuán)……不然改革運(yùn)動(dòng)必要受到絕大的打擊，甚至于無(wú)法進(jìn)行?！盵2]他以馬君武改組的南華桂劇班為班底，在1940年3月16日成立廣西桂劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)，并親自任團(tuán)長(zhǎng)，該團(tuán)聚集了當(dāng)時(shí)桂林桂劇界的精英，生行有王盈秋、賀炎、彭月樓、劉玉軒等，小生行有秦志精、劉少南、金鳳仙等；旦行有當(dāng)時(shí)桂劇馳名的“四大名旦”，如意珠（謝玉君）、小飛燕（方昭媛）、金小梅（李慧中）、小金鳳（尹羲）；凈行有白鳳奎、肖仲達(dá)、何建章等；丑行有李百歲、劉萬(wàn)春等；樂(lè)隊(duì)有秦少梅、胡洪保、胡士易等，組成第一流的演員陣容，專職行政人員則一個(gè)也沒(méi)有[5]80。歐陽(yáng)予倩還四處集資興建劇場(chǎng)，1940年下半年建成專門(mén)供廣西桂劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)演出的劇場(chǎng)——廣西劇場(chǎng)，此外由歐陽(yáng)予倩創(chuàng)辦，1944年初落成廣西省立藝術(shù)館，該戲院按照話劇劇場(chǎng)要求建成，劇場(chǎng)設(shè)計(jì)考據(jù)，音響效果極佳，設(shè)有觀眾席800余座，1944年春在此舉行了廣西藝術(shù)館新廈落成典禮以及為期三個(gè)多月的西南第一屆戲劇展覽大會(huì)（簡(jiǎn)稱“西南劇展”）。

（四）培養(yǎng)桂劇人才和創(chuàng)辦桂劇學(xué)校

培養(yǎng)戲劇人才是歐陽(yáng)予倩戲劇運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要組成部分，歐陽(yáng)予倩在桂林期間除了訓(xùn)練培養(yǎng)像尹羲、謝玉君、秦志精、王盈秋等桂劇演員外，還在1942年創(chuàng)辦廣西戲劇學(xué)校并擔(dān)任校長(zhǎng)，學(xué)校附屬于廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，是桂劇最早培養(yǎng)戲曲演員的新型專業(yè)學(xué)校，培養(yǎng)的人才既是當(dāng)時(shí)桂劇界的主力，也為新中國(guó)成立后演員培養(yǎng)、桂劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（五）努力清算“明星制”

歐陽(yáng)予倩反對(duì)劇團(tuán)或戲班的演出以一個(gè)或幾個(gè)少數(shù)明星演員招徠觀眾，他主張戲劇各部門(mén)綜合勻稱發(fā)展來(lái)糾正觀眾看人不看戲的習(xí)慣，通過(guò)逐步提高觀眾的欣賞水平來(lái)代替所謂“明星制”，至抗戰(zhàn)后期明星制已基本得到清算。歐陽(yáng)予倩在1944年西南劇展報(bào)告中談戲劇團(tuán)隊(duì)幾個(gè)特色時(shí)說(shuō)：“第一是‘明星制’決不存在，從來(lái)沒(méi)有拿一個(gè)兩個(gè)主角來(lái)作號(hào)召，也從來(lái)沒(méi)有掛過(guò)某某主演的牌?！盵6]40

結(jié)束語(yǔ)

綜觀歐陽(yáng)予倩桂劇改革理論主張與實(shí)踐措施，不難發(fā)現(xiàn)他的桂劇改革是全方位的：對(duì)劇目的改造不僅僅停留在舊本的整理，還創(chuàng)編了很多新劇目；對(duì)演員的改造抹去了舊時(shí)科班的痕跡，在劇團(tuán)里樹(shù)立自尊自重的觀念，提倡人人平等，努力提高演員的思想素質(zhì)和藝術(shù)水平；同時(shí)也進(jìn)行舊劇體制的改造，實(shí)際上貫徹了“改戲”、“改人”“改制”三并舉的方針，這種對(duì)舊劇全方位的改革經(jīng)驗(yàn)為新中國(guó)戲劇改革所運(yùn)用。作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試，歐陽(yáng)予倩桂劇改革的成功歸結(jié)于多方面因素，主要在于淵博的學(xué)識(shí)和對(duì)桂劇深刻的洞察，抓住改革的有利時(shí)機(jī)，馬君武、田漢、焦菊隱等人的努力，進(jìn)步力量的支持和靠近共產(chǎn)黨思想領(lǐng)導(dǎo)等幾個(gè)方面[5]94-101。

另外人們也應(yīng)該看到，歐陽(yáng)予倩桂劇改革不足之處也顯而易見(jiàn)，盡管他對(duì)桂劇改革十分盡心，但由于當(dāng)時(shí)政治風(fēng)云變幻以及個(gè)人的力量有限，他的桂劇改革始終在一個(gè)小范圍內(nèi)，桂劇改良使人們“只看到一個(gè)城市里的一個(gè)劇場(chǎng)，一個(gè)劇場(chǎng)的幾個(gè)演員，幾個(gè)演員的幾出戲上。”[7]沒(méi)有走出廣西成為普遍的戲曲運(yùn)動(dòng)。其次，歐陽(yáng)予倩的桂劇改革“在深度上也還不夠，傳統(tǒng)桂劇劇本沒(méi)有得到整理，新創(chuàng)作的劇本中，以現(xiàn)代生活或桂林當(dāng)?shù)孛耖g生活、傳統(tǒng)故事為題材的劇本較少。”[8]181第三，歐陽(yáng)予倩將話劇體制和優(yōu)長(zhǎng)較多地運(yùn)用到桂劇改革中，這種改革傳統(tǒng)戲曲的做法仍值得商榷，也體現(xiàn)了他在桂劇改革中理論主張和實(shí)踐矛盾性的一面。后來(lái)歐陽(yáng)予倩自己也意識(shí)到這一點(diǎn)，1950年他給柳州市文聯(lián)魏文毅的信中說(shuō)：“桂劇是歌劇，不要把話劇的一套生搬硬套地運(yùn)用到桂劇里去?！盵9]

但毫無(wú)疑問(wèn)，歐陽(yáng)予倩的桂劇改革是桂劇發(fā)展史乃至中國(guó)戲曲發(fā)展史上的里程碑，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化提供了一個(gè)成功的范例，“從中我們可以看到，歐陽(yáng)予倩的桂劇改革不僅是中國(guó)地方戲曲某個(gè)劇種的改革，而且是以桂劇為代表的中國(guó)戲曲和以西方戲劇為代表的話劇之間吸收與借鑒的典范，體現(xiàn)了中西方戲劇碰撞與交流下的美學(xué)通融。”[10]85特別是他對(duì)桂劇全方位改革時(shí)運(yùn)用“改戲”、“改人”和“改制”三并舉方針，為新中國(guó)戲劇改革所運(yùn)用，直至今天對(duì)桂劇和地方戲曲改革還有積極的借鑒意義。（本文作者：朱江勇 單位：桂林旅游高等?？茖W(xué)校）