戲曲表演論文：戲曲表演的意境美思考

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本文作者：龔利 單位：浙江藝術職業學院戲劇系

意境是中國傳統美學思想的重要范疇，關于它的定義學術界眾說紛紜，現在一般認為，它是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。早在唐代，王昌齡、皎然、司空圖等先后論述各自的“意境”觀。王國維更是在其《人間詞話•序》中明確地提出“文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已”，直接把“意境”作為衡量古典藝術作品的標準了。因而，意境也是我國傳統古典戲曲獨具民族特色的一個基本美學范疇，是我國傳統古典戲曲理論區別于西方戲劇理論的重要標志，與以西方戲劇為正宗的重沖突的戲劇觀念有很大不同。意境作為戲曲賞評的綜合標準和最高要求，居于戲曲賞評的核心地位。中國傳統戲曲不僅是案頭之作，而且是搬演之曲。中國傳統戲曲的意境美，不僅散發于文本的字里行間，更是展露在舞臺上美輪美奐的表演當中。鑒于以往關于戲曲意境的研究偏頗于案頭的文本，本文將轉向于舞臺表演藝術的另一個角度，淺析中國傳統戲曲表演藝術的意境美。中國傳統戲曲表演藝術的意境美，又是如何構成的呢?體現在哪些方面呢?本文主要從以虛帶實、以形傳神的寫意化，以及情景交融、言盡而意無窮的詩意化這兩個方面，對戲曲表演藝術的意境美進行一些探討。

以虛帶實、以形傳神的寫意化

盛唐詩人王昌齡在《詩格》明確提出“詩有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境”。其中對“意境”的解釋是“張之于意而思之于心，則得其真矣”。晚唐詩評家司空圖在《詩品》中，談論到雄渾類詩歌的意境時候，也明確指出“(意境)超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮”。概括起來，意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果，是特定的藝術形象(實)和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象(虛)的總和。［1］所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代文人既是詩人，也是畫家，所以中國古代的詩論和畫論在一定程度上是相通的。上面所述，詩的虛境和實境，可以從中國畫的傳統技法上獲得更形象的理解。

大體上說，中國畫可以分為工筆畫和寫意畫。在中國畫中，“實”，就是指畫家在宣紙上用筆細致勾畫出來的實景、實物;“虛”，特別是在寫意畫中，就是指畫家下筆稀疏的部分，甚至是完全留空白的部分。雖然畫中有實物、實景的“象”，但是畫家更重視空白的虛化，做到“超以象外”，有“藏”有“露”，“景愈藏，景界愈大”，最后達到“藏處多于露處，而趣味愈無窮矣”［2］、“簡于象而不簡于意”的效果。正如孫聯奎在《詩品臆說》中舉過一個生動的例子，“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環中。”這就是虛實相生所產生的“象外之象”、“味外之旨”、“韻外之致”、“景外之景”，給人以想象的空間，讓人回味無窮。作為“劇詩”的中國傳統戲曲，自然也受到這種虛實相生、重神輕形的審美風尚的浸淫，從而形成了迥異于西方戲劇的藝術風格———以虛帶實、以形傳神的寫意化。

1.時空的寫意化。

一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現萬千世界、古今中外呢?為了解決這一矛盾，西方戲劇結構理論提出“三一律”法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。中國傳統戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜;既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進入烏龍院會見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉身折回索要招文袋，閻惜姣堅決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰場，也可以是花紅柳綠的后花園;既可以是守衛森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中，舞臺的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺上來回轉圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。正如清代時候，北京廣和劇場的一副楹聯，其中上聯寫到“戲劇本屬虛，虛內存實，實非為實，虛為非虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業，莫道當局是假”，雖然舞臺只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實實”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統戲曲舞臺表演藝術的時空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。

2.道具的寫意化。

由于西方戲劇理論重視寫實的再現手法，恨不得用盡一切的道具重現生活情景，所以在道具使用的數量上，往往是超于中國傳統戲曲的。我們的傳統戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景:既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里;既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰場上的所有武器，四個龍套就可以代表千軍萬馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現在以少勝多的道具使用上。

3.表演的寫意化。

焦菊隱先生曾明確指出，西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作;途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實的腳底功夫，把人在花轎中，途經上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉彎等情景給逐一展現出來了。又例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進行表演，卻需要通過各種虛擬的動作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態表現出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可;生病了，不需要蓬頭垢面、連聲呻吟，只要頭巾包扎一下頭即可;睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可;喝醉了，不需要丑態百出、真的嘔吐，只要將醉態展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經把楊貴妃醉酒的神態舞蹈化、美化了;又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現了。

為了更好地表現人物的性格和故事的情節，中國傳統戲曲總結了許多程式性的表演技巧，如甩發(又稱“甩梢子”)、耍髯口(又稱“口條”)、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚、揮、甩、打、抖”這十個字歸納起來，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺表演，不僅能展示人物性格，更能展現舞臺上的一種藝術美。正如人們所說的“不像不成戲，真像不成藝”，中國傳統戲曲的表演是一種具有藝術虛擬感的寫意化藝術，達到“看我非我，我看我，我也非我;裝誰像誰，誰像誰，誰就是誰”的效果。

情景交融、言盡而意無窮的詩意化

作為“劇詩”，中國傳統戲曲的意境論，自然是來自詩歌的意境論，因而戲曲的意境構成和詩歌一樣，也是由情與景兩個方面所共同構成的。李漁在《閑情偶寄》中指出，“總不出‘情’、‘景’二字，景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得”［3］。一加一等于二，但是意境美的產生，并不是“情”與“景”的簡單疊加，而是需要內在的“情”與外在的“景”進行高度的完美融合，達到李贄所說的“化工”境界。

情感本來就是抽象、虛無縹緲的，而且中國傳統戲曲是一種代言體，劇中人物的思想感情不能夠交給全知全能的第三者來表述，那么，如何處理這一對矛盾呢?我國著名劇評家毛聲山曾在《第七才子書琵琶記》中，列舉一個發人深省的例子，“譬之畫家，花可畫而花之香不可畫，于是舍花而畫花旁之蝶;非畫蝶也，仍是畫花也。雪可畫而雪之寒不可畫，于是舍雪而畫雪中擁爐之人，非畫爐也，仍是畫雪也。月可畫而月之明不可畫，于是舍月而畫月下看書之人，非畫書也，仍是畫月也”。花香、雪寒、月明等都是抽象的感官感受，無法直接靠畫筆描繪出來，但是在花旁畫蝶、雪中畫擁爐之人、月下畫看書之人，通過這些實在可畫的景象，調動起觀賞者的想象，領會畫外之意。這種繪畫手法和詩詞的比興手法，有著異曲同工之妙。同樣我們的戲劇作家都不約而同地汲取這兩者的精華，采取比興、藏露結合的手法，讓戲曲做到情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

我們知道詩詞和繪畫都僅僅是一種平面的靜態欣賞。與詩詞、繪畫相比，中國傳統戲曲的意境美還具有立體的動感，因為戲曲是一種綜合性的藝術，除了有劇作家的文本創作外，還有演員的舞臺表演。由此可知，戲曲的意境不僅有劇作家的一度創作，還有表演藝術家的二度創作和真切演繹，讓觀眾有一種親臨其境之感，眼前的意境美是直接的、立體的，更容易引起觀眾的共鳴。正如潘之恒在《鸞嘯小品》中談到“余十年前曾見此記”(《牡丹亭》)，雖然被劇中之情所觸動，但是直到看到丹陽“太乙生家童子”的演出，始為“賞而為解”。

正所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”，中國傳統戲曲對演員的基本功要求是非常嚴格的，概括起來就是“四功五法”，“四功”即是“唱、做、念、打”，“五法”即是“手、眼、身、法、步”。其中特別是“唱”功在中國傳統戲曲的抒情方面則顯得尤為重要。“戲無情不感人，戲無技不驚人”，作為劇詩的戲曲的意境之美，基本上體現在演員真情演繹的唱詞上。面對鶯歌燕語、“煙波畫船”的春色，杜麗娘不是悠然地陶醉其中，而是觸景生情，獨憐孤影，感慨萬千———“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。無限春景，只會加倍地刺傷杜麗娘的“傷春”之痛。唱詞中的景和情，已經難以各自分離，景中帶情，情中有景，并引導著觀眾思考更深邃的人生哲理，達到一種“韻外之致，味外之旨”的令人回味的詩化境界。

除了上述戲曲的局部唱詞之外，戲曲的整體，特別是結尾的地方，同樣也可以給人們一種言盡而意無窮的詩意化。例如，《桃花扇》的結局“余韻”，老贊禮、柳敬亭、蘇昆生三人分別用神弦歌【問蒼天】、南曲【秣陵秋】、北曲【哀江南】三種曲調，唱出悲涼的亡國之恨。這時一個皂隸前來捉拿舊朝文人，這三個隱士便登崖涉澗而去，只剩下皂隸一人，遠處傳來吟詩聲:“漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差。曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝換幾家?傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。”從舞臺的表演效果來看，這一個場景完全抒發出全劇的興亡之感，給觀眾一種余音裊裊，回味無窮的感覺，正如梁廷榕《藤花亭曲話》所說的“《桃花扇》以《余韻》折作結，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意于煙波縹緲間”。

綜上所述，脫胎于中國古典詩歌國度的傳統戲曲，無論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神，與生俱來就帶有一股意境美的“詩氣”。中國傳統戲曲的意境美，不僅體現在詩一般的案頭劇本上，而且展露在詩一般的舞臺表演中。每一次傳統戲曲的上演，都給人一種古典詩詞的意境美，這種美是無窮無盡的，也是繽紛多彩的。

本文主要從虛與實、情與景這兩個角度剖析中國傳統戲曲表演藝術的意境美。在虛與實的角度上，主要從時空、道具、表演三個層面來闡述以虛帶實、以形傳神的寫意化;在情與景的角度上，主要從局部唱詞和結局唱詞的不同層次來闡述情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

中國傳統戲曲藝術是中華民族的文化瑰寶，擁有深厚的歷史文化積淀，具有豐富的文化內涵，并且一直在中華大地的舞臺上展露這份獨具意境美的魅力。在戲劇的大家庭中，戲曲有著獨立的地位與審美價值。對于中國傳統戲曲表演藝術的意境美這一個論題，還有很多問題值得大家進一步探討，限于筆者水平有限，擱筆于此，希望本文能起到拋磚引玉之用。