古典戲曲論文：延安文學與古典戲曲關聯分析
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本文作者：華金余 單位：華東師范大學
1939年和1940年,先后發表《中國共產在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章,指出了黨的文藝工作應該具有“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”,“中國文化應有自己的形式”。1942年在《在延安文藝座談會上講話》中更是首先把文藝“為什么人的問題”提到最為關鍵的位置上,突出強調了文藝的實用性和教育功能。這樣,戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”,改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》,京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標準的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統,新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經典之作。它以民族戲曲與民歌曲調為素材,以民族語言為基礎,深刻反映了當時社會尖銳的階級矛盾與反抗斗爭,表現了人民對于舊社會的憤恨與對新社會的熱愛。
延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因為傳統戲曲與文化層次極低的農民有著更為緊密的聯系,它可以說是農民文化的主要載體和體現形式。延安時期看重戲曲,倡導文藝的大眾化、民族化時首先以戲曲的重新重視作為起點,是因為底層民眾與民族戲曲傳統的血肉聯系。為了啟蒙的目的,五四新文化運動先驅們采取的是絞殺傳統戲曲的方法,然而由于沒有提供能夠取代像傳統戲曲一樣對民眾具有影響力的文化藝術形式,采自西方的話劇其對普通民眾的親和力與傳統戲曲不可同日而語,所以啟蒙的成效相當有限。延安時期卻采取了尊重民眾的習慣,采取利用民族戲曲傳統并對之進行適度改造的手段,取得了相當大的成效。此外,自古以來,中國傳統戲曲還具有獨特的“形式的意識形態”功能,它具有與民間祭祀和民間節日活動密切相關,具有民眾群體集結、參與、狂歡的特點。因此,“一個建構共同的文化心理結構、共同的價值觀念形態、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時代,往往是戲劇繁榮的時代。每當意識形態感到群體本質認同的必要性和緊迫感,因而要重溫或再現一個‘想象的共同體’的時候,戲劇便具備了繁榮的客觀條件?！盵1]而延安時期無疑正是意識形態感到群體本質認同具有緊迫性與必要性,極力需要再現一個想象的共同體的時候。
中國民族戲曲傳統主要包括以下三個方面:一是與廣大人民深厚的精神聯系;二是具有豐富積極的內容;三是擁有精湛的技術。延安文藝與民族戲曲傳統存在著深刻的內在聯系也主要表現在這三個方面。
首先,延安文學無疑是與民族傳統戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯系。中國傳統戲曲從遠古時代的原始歌舞開始,經過漢代“百戲”,唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態的嬗變,它結合宗教、民俗、日常人際交往活動的歷史一直在綿延,它介入人們的各類活動,從而使自己也成為這些活動的一個組成部分。因而傳統戲曲與廣大人民有著密切的精神聯系,我們可以說中國傳統戲曲具有著現實主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經在文章中說到:“在一切藝術部門中,中國戲劇是最‘即于現實政治’的一種,惟其即于現實政治,而又敢于表白民間的意見,所以它能夠逐漸發達而成為具有移風易俗之效的一種真正大眾化了的藝術?！盵2]“即于現實政治”指的就是現實主義傳統與人民性。當然此處所說的傳統戲曲的現實主義傳統主要是指一種創作精神,一種面對現實、與現實息息相關的態度,而不是具體的嚴格遵照現實,“按照生活本來的樣式去描寫生活”的創作方法。事實上,中國傳統戲曲是在寫意的美學思想指導下,通過程式化與虛擬化的藝術手段來表現生活的,這就決定了傳統戲曲的創作方法倒是更加接近浪漫主義的創作方法。
延安文藝無疑繼承了傳統戲曲的現實主義精神和人民性傳統。如果按照通常的以《在延安文藝座談會上的講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個階段,那么延安文藝的現實主義精神和人民性傳統應該說基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨立不倚的個性,使得他們對于現實能夠做出獨立的判斷而不只是將政治觀念進行圖解。他們的創作資源來自于對現實生活的觀察、切身的感受。對現實主義的堅持使得他們在自己的創作中既揭露日本帝國主義的血腥罪行與當時存在的嚴重的階級壓迫,同時也并不回避革命陣營內部的陰暗面。
“詩人創造詩,即是給人類諸般生活以審視、批判、誘發、警惕、鼓舞、贊揚”[3]這些人在“左聯”時期與魯迅有過或密或疏的交往,魯迅的直面現實的人格與創作精神無疑深刻地影響著他們。前期延安文藝的現實主義精神和人民性是由具有獨立意識的知識分子作家本著自己對于現實的思考,與民眾在思想上政治上保持一致后進行創作文藝作品而體現出來的。這就類似于傳統戲曲的元雜劇與明清傳奇階段,主要是當時的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達他們的現實主義精神和人民性內涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性,這正是由于中國共產黨在陜北要領導廣大人民爭取反抗大地主大資產階級的反動政權以及抗擊日本帝國主義侵略者這一重大的現實所決定的。說:“中國的革命的文學家藝術家,有出息的文學家藝術家,必須到群眾中去,必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！盵4]趙樹理的出現并且成為“方向”,就是一個具有象征意義的事件。后期延安文藝的現實主義精神和人民性就是通過趙樹理這樣的無論外在與內在都與底層民眾幾乎無異的思想意識出發進行的創作而體現出來的。這就有些類似于南宋時的戲文,清中后期的亂彈以及從戲曲開始產生以來一直以潛在的形態延續的民間戲形式,這些戲曲的現實主義精神和人民性內涵是通過民眾自己進行創作表現出來的,藝術水準也許比不上文人戲曲,但與廣大人民擁有更密切的精神聯系。
其次,延安文藝與傳統戲曲一樣包含了豐富積極,富有人情味、傳揚民間倫理規范的內容,它們都具有高臺教化的宣教功能。傳統戲曲注重對人情的開掘與表現,所謂人情大體就是“人之常情”,主要表現為人們對“飲食男女”、“人倫日用”等基本生活問題及日常事物的普遍情感態度。在傳統戲曲中著重表現的人情主要有:男女愛情、民眾生活中的尋常人情、英雄漢偉丈夫的人之常情、鬼怪神靈身上的人情、人際之情等。先秦優戲就已經體現的“善于笑言,然合于大道”的精神,后來發展為“不關風化體,縱好也徒然”的風化、教化傳統,類于今天人們說的要具有道德教育意義。
延安文藝由于其特定的時空形態與地域政治壓倒性的影響,也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規范基礎之上的宣教功能,其絕大部分作品也符合傳統戲曲的價值模式、結局模式與情節結構模式。小說《小二黑結婚》、詩歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無疑是延安文藝的經典文本。試以小說《小二黑結婚》為例:《小二黑結婚》講述的是農民英雄小二黑與美麗的村姑小芹暗地里相好已經兩三年了,由于雙方家長二諸葛、三仙姑以及流氓惡霸金旺、興旺兄弟的阻撓,歷經波折。在此過程中雙方的愛情卻更加堅貞、誠篤起來。最后通過區長的介入終于愛情得到了圓滿的結局。故事完全符合勸善懲惡的價值模式,金旺、興旺是大惡,終于被法辦;三仙姑、二諸葛是小惡,最后被規勸而終于認錯。小二黑與小芹追求自由戀愛勇于抗爭,當然是善,終于得到了善報。故事最終當然也是大團圓結局,小二黑與小芹終于有情人成了眷屬,惡人受到懲罰,落后人物受到了教育。故事情節更符合傳統戲曲“才子佳人”的情節模式,才子換成了特等射手的農民英雄,佳人換成了活潑、美麗、大方、勇敢的農村姑娘,相戀———約會———遭難———斗爭———勝利。其實小二黑與二諸葛、小芹與三仙姑的矛盾還可以看成是傳統戲曲家庭是非情節模式的一種展現。而區長大人介入事件,懲治惡人,教育落后人物,成全年輕人的愛情,也在某種程度上可以看成傳統戲曲帝王將相情節模式的一種顯現,此時的帝王將相是革命政權。事實上,傳統戲曲帝王將相的情節模式絕大多數也是反映他們如何懲惡揚善的故事,講述的就是鄉村小人物的人之常情,而讓有情人終成眷屬更是符合民間的倫理規范。
小說更為重要的教化功能體現在:在以三仙姑、二諸葛為代表的宗教勢力與宗法勢力依然嚴峻,以金旺、興旺為代表的封建意識形態、流氓惡勢力還沒有被完全清除的鄉村社會,只有倚靠區長為代表的革命政權,才能戰勝各種惡勢力,使得符合人之常情的民間倫理規范得到合法確證,才能懲惡揚善,才能最終大團圓。而為了鞏固這一切,必須要團結起來,跟著革命政權繼續革命。
其他兩篇經典文本幾乎同樣可以做如此的分析與解讀,歌劇《白毛女》依然符合懲惡揚善的價值模式,大團圓的結局模式。在內容上主要突出的是帝王將相的情節模式,因為文本要突出的教化目的是“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”。當然喜兒與大春也可以稱得上是延安時期的新式才子佳人。民謠體敘事詩《王貴與李香香》在懲惡揚善與大團圓之外在情節結構上有著突出的表現,它將才子佳人與帝王將相的情節模式處理得尤其緊密自然。其他的文本或許各有側重,但總體來看基本符合前面提到的各種模式?？梢?中國式的農民美學思想在延安文藝時期得到了肯定與提升,同時與傳統民間審美習俗(此中最為主要的就是民族戲曲傳統)相結合,使得這一時期的作品與“五四”以及三十年代相比,顯得尤其清新剛健,也在戰時環境下發揮了積極的“戰斗作用”。
再次、延安文藝也吸收了傳統戲曲千百年來積淀而成的精湛的技術。中國傳統戲曲不同于西方寫實主義話劇,在千百年來的緩慢發展過程中逐漸形成了獨特精湛的技術。在演述故事、塑造人物之時,中國傳統戲曲十分倚重歌舞手段,所謂“以歌舞演故事”,酣暢淋漓地表現人物的內心感情,同時可以帶給觀眾強烈的視聽感染,具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對象時強調“寫意”,追求神似而不注重形似。此外,戲曲的形式手段被組織為“程式”體系,以高度概括的表述方式凸現對象的主要精神特質。延安文藝包含很多種類的文藝形式,除了戲曲當然可以較為直接采用傳統戲曲的精湛技術之外,其他文藝形式當然不可能直接全部地采用傳統戲曲的技術,而是需要經過一定的整合才能化用。歸結起來,延安文藝在技術手段上與民族戲曲傳統有密切關聯的表現在娛樂性與象征性。
先談娛樂性。中國傳統戲曲的表演特點正如齊如山所言,是“有聲皆歌,無動不舞”,而聲之歌化、動之舞化,必然要求表演的高度技藝化,場上的一腔一板、一招一式沒有不包含種種技術規則與門道技巧。所以有“戲不離技”的說法。無論歌、舞、技,都是在“外化”人物內心的同時追求能夠“美化”舞臺形象,讓觀眾在觀覽劇情的同時,可以同時從聲色俱佳的欣賞過程中獲得豐富的美感體驗。戲曲是中國傳統戲劇,無論是“戲”還是“劇”,其本義都具有鬧著玩的意思,所以傳統戲曲甚至也可以解釋為“以鬧著玩的方式扮演故事”。主要表現為插科打諢沒有一部戲是沒有的,丑角在傳統戲曲中的地位是相當高的,即使是苦情戲、冤枉戲,種種調笑成分依然可以穿插進去。簡言之,就是傳統戲曲的表演方式非常注重在傳達劇情、塑造人物、與人教誨的同時追求娛樂性。此外,中國傳統戲曲絕大部分是喜劇作品,真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角,這一點曾經在五四時期收到新文化先驅們的極力撻伐,這當然與中國民眾樂天知命,視看戲為娛樂的觀念有著重要的聯系。
延安文學相當重視喜劇色彩、娛樂功能。1942年延安文藝整風之后,延安文藝意識形態化得到了成功的確立,由于階級論觀念在其中的內在設定,對于共產黨轄區內的人與事進行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問題。暴露與寫黑暗應該是針對共產黨轄區之外的敵對勢力而言的,即使對于轄區內人們身上存在的缺點,只能進行善意的批評。于是延安文藝觀念在悲劇意識的消解中導致了喜劇意識的提升,延安文藝走進了頌歌與喜劇的時代。從此,在前期延安文藝中曾經出現過的憂郁調子一掃而光,一切人間不幸在作品中不見蹤跡?！霸趹騽〉任膶W創作中,據說為廣大群眾所喜聞樂見的,是夸耀自己力量的喜劇”。當然延安文藝中的喜劇與五四時期的喜劇概念不是完全一致的,其中還有著一個繼承與轉換的過程。魯迅說,喜劇是“將那無價值的東西撕破給人看”,可在延安文藝觀念中,喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱,成了一種被高度意識形態化的樂觀主義。延安文人當然意識到了五四批判傳統戲曲喜劇式的大團圓主義的歷史合理性,但對于延安文藝中的新的團圓主義,給出了符合意識形態需要的說明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內涵與傳統戲曲喜劇的娛樂內涵產生了某種本質上的聯系。
正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分,因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂化的因子?！跋猜剺芬姟?這是對于追求中國作風中國氣派的嶄新的作品形式的一個重要要求,換作趙樹理的說法就是“老百姓喜歡看,政治上起作用”?？吹蕉T葛有事沒事都要算一卦,結果人家莊稼都長的挺好的了,自己卻領著孩子補空;看到三仙姑四五十歲的人了,還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮,被稱為“驢糞蛋上上了霜”;看到“小腿疼”、“常有理”等等綽號,傳統戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經化用在作品中了,延安文藝作品的娛樂化性能顯然不言而喻。
延安文藝在技術手段上與民族戲曲傳統的第二點重要聯系是象征性的運用。中國傳統戲曲是在寫意美學思想指導下,通過程式化、虛擬化藝術手段表現生活,而寫意的美學思想和程式化、虛擬化的表現手段都是通過象征性的藝術創造來體現的。戲曲象征性的藝術手段包括舞臺表演、人物臉譜、服裝道具、舞臺布景、音響效果等各個方面。延安文藝吸取傳統戲曲象征性的精神,結合文藝門類自身的特點創化的象征性主要表現在社會主義現實主義創作手法的運用與臉譜化的化用。
社會主義現實主義可以說是《講話》后延安文藝倡導的創作方法。社會主義現實主義的創作方法,由于歷史理性與合目的性的牽引,能夠在“否定舊的東西中,肯定了新的,否定過去的東西中,肯定了現在,否定既有的東西中,肯定了將來”,永遠向人們“啟示光明”[5]。社會主義現實主義不能停留在自然派觀點上,而要站在無產階級、馬克思主義的立場上來從事文學創作,因而社會主義現實主義所要描繪的是本質真實,應該體現的是革命樂觀主義和浪漫主義情懷。正因如此,所以延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義,這些事物不是對于生活本身的表面現象的精確描寫,所寫的都是本質真實而不是個別真實?；蛘呖梢哉f,采用社會主義現實主義創作出來的延安文藝作品,是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發,選擇或者虛擬一些人物和事件進行演繹而創作出來的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式,通過象征性的表演手段、藝術構思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想,有異曲同工之妙。
文藝作品必然要塑造人物,富有個性的人物形象的塑造也成了評價現代文學作品成就高低的一個重要標準,富有獨特個性的人物形象被成為圓形人物,而類型化的人物形象則被成為是扁形人物。出現在延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的,絕大多數只能稱之為扁形人物,他們主要是農民或者穿了軍裝的農民,不管扮演了多少角色,不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個“行當”、四種“臉譜”。其故事內容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物,在克服了中間人物的弱點,爭取了中間人物的支持之后終于戰勝了反面人物,最終取得了大團圓結局。英雄人物一定是具有堅定的共產主義信念的黨員、團員。正面人物是斗爭經驗不足的黨內人士,或者是還沒有真確認識黨卻擁有拯救民眾抱負的人士,或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對敵人認識還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當分類以及通過臉譜就能暗示類型人物的性情特點幾乎毫無二致。
正確認識延安文學與中國古典戲曲傳統關系的意義
從“五四”時期對于傳統戲曲的極力撻伐,三十年代大眾化、民族化討論中對于以民族形式為中心源泉觀點的批判,到延安文藝時期文藝作品與民族戲曲傳統有著緊密聯系,反映了人們認識到并努力克服“五四”時期對戲曲藝術的片面認識,開始重視發揮戲曲的作用,重視知識分子與戲曲藝人的結合。民族戲曲傳統具有兩面性,既有陳舊落后的成分,也有積極有益的元素。魯迅在上世紀初曾經有過一段關于中國文藝現代化的經典論述:“明哲之士,必洞達世界之大勢,權衡較量,去其偏頗,得其神明,施之國中,翕合無間。外之既不后于世界之思潮,內之仍弗失固有之血脈,取今復古,別立新宗”[6]正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統之間的關系也許對于我們認識當代民族文藝如何發展會有積極的意義。傳統與現代化并非是完全對立的關系,盡管傳統很多時候因為其“惰性”而成為了事物發展的障礙與破壞力量,然而傳統同時擁有強大的生命力,它對于外來文化有著巨大的同化力量,對于自身也有著吐故納新的自我調整功能。經過創造性轉化的傳統還能夠參與現代化的建設。
創建現代民族文藝應該是當下中國文藝家們的重任,延安文藝與民族戲曲傳統的水乳交融的關系,或者說延安時期所體現出的對于民族性與現代性的雙向追求,也許提供了如何創建“現代民族文藝”的一種有價值的思路。我認為最為重要的啟示是只有將現代性與民族性融合在一起才能形成當下的中國性。而只有中國性的形成與得到重視才可能創建出現代民族文藝?；蛘哒f現代民族文藝的本質內涵就是中國性的完整與完美的體現。
具體說,延安文藝與民族戲曲傳統的緊密聯系對于當下創建富有中國性的現代民族文藝的經驗與教訓主要表現在以下兩個方面:
首先、融合現代性與民族性:創建現代“民族”文藝。“五四”開創的中國現代文學傳統起初幾乎完全是模仿西方的產物,從開創開始一直發展到現在,盡管知識分子與青年學生對其是滿腔熱情的認同與繼承,可是它并沒有完全、完整、完美地融入中國現代社會的血肉中去?，F當代的先進知識分子們一次又一次地呼吁要回歸“五四”就是一個明證。其關鍵原因就在于源于西方的“五四”新文學傳統與中國的美學傳統和血液里就積淀有這一傳統的中國絕大多數民眾還存在著某種程度上的隔膜。盡管這種隔膜也許越來越小,但融入血液骨髓的傳統是不太可能完全消除的。這就要求我們必須盡量地將“五四”新傳統民族化,其實就是與中國古典傳統進行化合,在盡量尊重中國傳統文化的前提下融入五四新傳統。延安文藝對民族戲曲傳統吸收化用顯然是有著積極的啟示意義的。當然民族化的口號似乎有著競爭求存與盲目排外的兩重性,中國文學傳統的深厚有時也會同化甚至排拒新的事物。這正是延安時期表現出來的某種偏失,需要我們警惕與反思的,但是并不能因此而否定當下的文藝需要融合民族傳統才能真正意義上創建出現代民族文藝。
其次、融合現代性與民族性:創建“現代”民族文藝?！拔逅摹毙挛膶W傳統化合中國古典傳統,其目的是要創造出能夠真實深刻地反映現代社會本質與現代中國人思想情感的文藝作品。“舊形式實在是農民的文藝形式,但是若以為從這樣的形式中就能自發地成長出完滿的民族形式,那是民粹主義的觀點?！盵7]可見,繼承古典傳統應該是有選擇、有批判地進行創造性轉化而使其融入現代傳統體系中去。
