還魂三疊的創(chuàng)作札記

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本文作者：顏全毅

傳統(tǒng)戲曲是來自傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的古典藝術，它背負著巨大的文化包袱，在題材、話語、思想、表達方式等方面不免與現(xiàn)代審美圓枘方鑿，難以對接。上世紀八十年代以來，小劇場戲劇異軍突起，漸成風起云涌之勢。小劇場與戲曲的結合，無異于為戲曲尋找到了新的“扮相”，也為戲曲在當代的發(fā)展提供了新的支點。在十多年的小劇場戲曲創(chuàng)作中，基本有兩種模式：一類注重故事脈絡，另一類重視劇場觀演效果。前者從頭至尾以戲劇沖突為牽引，更像是將傳統(tǒng)劇目改換在更小的空間中演出。與傳統(tǒng)不同的是，這類作品很看重與觀眾的交流互動，往往有鮮明的話題性。作為起步階段的小劇場京劇《馬前潑水》、《閻惜嬌》等，就是這樣。

后者大多為商業(yè)性小劇場戲曲節(jié)目，不關注故事的完整性，只通過耳熟能詳?shù)拿未騽佑^眾。例如廳堂版的昆曲《牡丹亭》，擷取煌煌原作的幾個片段，重新勾連卻又不改編經(jīng)典段落的原有韻味，在整個空間營造上給人身臨其境的感覺。《還魂三疊》的創(chuàng)作，與這兩類模式相比，學術探索和劇場實驗意味更為明顯。《還魂三疊》自策劃之始，就是想對當下的小劇場戲曲有所補充、有所突破。這種探索的核心是：充分調動傳統(tǒng)戲曲的表演精髓和審美精華，在現(xiàn)代的劇場理念中完成解構并重新結構，放大戲曲之美，又賦予其現(xiàn)代精神。這樣的初衷無論如何都有些冒險，但本劇導演周龍，作為早期梅花獎獲得者，出色的京劇武生演員，又在美國、歐洲從事實驗戲劇、舞臺實踐多年，對這種探索有自己的原則，那就是尊重傳統(tǒng)而不是放棄傳統(tǒng)。

筆者作為編劇，則將中國傳統(tǒng)美學的“得意忘形”作為創(chuàng)作的起點，取古代戲曲中三個經(jīng)典的人物形象，揉碎重組，在共同的“還魂”情境下，展開古典愛情的探究訊問。這樣的創(chuàng)作，稱之“實驗”更為妥帖，所以《還魂三疊》最終以“小劇場實驗戲曲”的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上。《還魂三疊》所選取的三個人物原型，分別是杜麗娘、李慧娘和閻惜嬌。杜麗娘為湯顯祖《牡丹亭》中的核心人物，在昆曲舞臺上，無論是《驚夢》、《鬧判》還是《寫真》，都深入人心，杜麗娘的身姿與昆曲的唯美細膩緊密相連，成為戲曲舞臺上的不朽形象；李慧娘出自周朝俊傳奇《紅梅記》，這一大膽抗擊權貴、死后還魂相救正義書生的女鬼形象，更為草根百姓所衷心喜愛，大江南北的諸多鄉(xiāng)間劇種，都曾將其搬演上臺，秦腔等劇種更是用“吐火”等表演特技將其剛烈形象表現(xiàn)得淋漓盡致；閻惜嬌形象本出自小說《水滸傳》，后來明傳奇《水滸記》中使其有了更大的表現(xiàn)空間，《借茶》成為昆曲的保留劇目，《活捉》為多個劇種增添表演的光彩，其中“魂步”也是為人稱頌的高難度技巧。

三個有故事的女鬼、有特色的形象，放在一個舞臺上交疊呈現(xiàn)，作為一個晚會來說有一定的賣點，但作為一個渾然一體的現(xiàn)代小劇場作品來說，是有很大困難的。在創(chuàng)作上，我們最終選定了“三個女人一臺戲”，在“平行、交錯”與“獨立、交流”的融合發(fā)展中，構成一個嶄新的敘事框架。舞臺燈亮，三個白衣女人并排而坐，唏噓而起，講述還魂女鬼的故事；慢慢入戲，進入到一個人物的形象世界，在唱念做打中觸摸人物的內心。交叉，另外一個女人進入，先前的女人回到椅子上，退出角色，可以做一個旁觀者，介紹故事的背景和發(fā)展脈絡，也可以與入戲的女人搭戲，充當戲中人的交流對象。這樣，演員既是符號，又是角色；既是核心人物形象，又是穿針引線、介紹背景的敘述者或交流對象。同時，演員和人物之間，也有進入和間離的差異。用三個演員，串連起三個故事、三個世界，疊化交織，表面上實現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的自由狀態(tài)，本質上又回歸了傳統(tǒng)戲曲固有的寫意精神。

整個戲以三個還魂女性的“尋”和“敲門”作為支點。“尋”是演員進入人物，從冥界進入人世，是尋找愛情的過程；而“敲門”則意味著大膽面對愛情，呈現(xiàn)劇中的主要問題。杜麗娘是羞澀靦腆但又幸福無懼的，所以她的敲門是少女清純本性的自然流露，和陽間女子沒有區(qū)別。李慧娘不同，她尋找的固然是心中朦朧的愛，但敲門會面，更是為代表正義的幫助，所以戲中李慧娘的敲門，意味著愛的碰撞，也是愛的別離，“陰陽路，前方終別去，不辜負，冥冥世間一點情”，愛情點到為止。閻惜嬌是最難敲門的一個鬼魂，露水姻緣是否能經(jīng)得起生死考驗，值得思索。但是全劇的落腳點是一致的———三個女性，都有尋求愛情的勇氣，至于愛情的真實與虛幻，則是見仁見智的問題了。

有了“三疊”這種基本戲劇結構，舞臺呈現(xiàn)便由“三”入手，次第生發(fā)。作為實驗戲曲，《還魂三疊》比較大膽地突破了劇種的概念，根據(jù)三個人物不同的形象特征，選取了三個劇種作為曲調基礎。杜麗娘是大眾熟知的昆曲形象，為了打破審美定勢，這里采用了越劇演員，用清新抒情的越劇唱腔，去演繹《幽媾》中清純溫婉的杜麗娘，在“似”與“不似”之間，帶給觀眾熟悉的陌生感。李慧娘是剛勁正直的，以昆曲音樂和古代琴歌為底色的曲調，抒發(fā)其慷慨悲涼的情感。閻惜嬌則由京劇花旦演員扮演，以京白為念白，干脆潑辣，描摹閻惜嬌的凌厲性情，而花旦的柔美與干脆，又形成與前二者不同的形象色彩。與人物形象相關連，三個人物也有各自的表演支點：杜麗娘所用的折扇，揮合之間，輕盈曼美，借鑒了原來昆曲表演的特色；李慧娘以戲曲長水袖為表演依托，在充滿勁道的收放舒卷之間，極大地呈現(xiàn)出旦角的程式之美，同時又與李慧娘剛直慷慨、富有力量的情緒相輔相成；閻惜嬌則將京劇花旦的手帕功反復展現(xiàn)，配合“魂步”運用，形成與閨門旦的柔美、大青衣的剛勁截然相反的戲劇美感。

值得一提的是，三個人物雖然有各自的劇種曲調支撐，但劇種之間的不兼容性、主奏樂器的差別，會使整體的戲曲音樂陷于混亂。作品采取的方法，是淡化劇種的界限，原有的主奏樂器以三種色彩樂器代替，即古箏、琵琶和塤。古箏華美溫和，用以襯托杜麗娘委婉浪漫的唱腔和動作；琵琶干脆，富于張力，與李慧娘的鏗鏘吟唱和水袖揮舞相得益彰，突出悲涼的氣質；塤神秘詭異，與閻惜嬌尋覓愛情、活捉張三郎的幽秘情緒相吻合。而在劇情的高潮處，三種樂器又和鳴共奏，產(chǎn)生獨特的音樂力量。除了三種伴唱樂器，鼓板在戲曲中的作用是不可取代的，節(jié)奏的點擊、力度的彰顯、情緒的表達，都需要鼓板的掌握。和古代戲劇一樣，《還魂三疊》的樂隊也直接搬上了舞臺，分坐四邊，和演員一樣，既是符號，又是故事的參與者。和當前戲曲創(chuàng)作的普遍規(guī)律不同，本戲沒有唱腔設計。事實上，三個不同劇種的唱腔設計很難實施，這一任務交給了演員自己。演員不需要像一般創(chuàng)作那樣根據(jù)譜好的曲子復制學唱，而是可以自己琢磨唱腔。三位主演王曉燕、黃依群、劉陽，或是享譽舞臺多年、經(jīng)驗豐富的演員，或是教學和演出均能力突出的專業(yè)教師，她們將劇種的鮮明特色與人物情境相互融合，在幾次排練中選定了唱腔曲調。這種模式可以說是一種回歸，因為以往戲曲創(chuàng)作中演員對唱腔的選擇是有充分的主動權的。音樂設計的介入，使整出戲的音樂形象得以完成，其中包括中場三位演員翩翩起舞的動聽曲調。另外，在一個“小”的空間中，《還魂三疊》實現(xiàn)了“不過電”。

當下戲曲演出習慣了麥克風的助力，習慣了電子手段的輔助，《還魂三疊》大膽采用了原生態(tài)的演唱方式，全憑演員的功力打動觀眾。事實證明，無論是在國家大劇院小劇場三百多人的空間，還是東方先鋒劇場二百多觀眾的場地，演員的演唱、念白都能讓最后一排觀眾聽得清楚。這種返樸歸真的方式，反而使觀眾的觀劇投入更為積極。作為一次學術性的探索演出，《還魂三疊》的創(chuàng)作有自己的美學追求：不求故事劇情的豐富完整，不求表演的熱鬧多彩，而是在現(xiàn)代戲劇理念的包裝下，放大傳統(tǒng)戲曲表演的魅力，將美學風格定位于“靜、雅、深”。“靜”，區(qū)別于當前小劇場戲劇慣有的熱鬧活潑氣氛，總體上讓觀眾形成凝神靜思的觀劇狀態(tài)，例如開場的“背影”戲。一個全長只有七十分鐘的戲，開場的背影占用了四五分鐘，顯示了導演對于靜思風格的特別追求。戲開始，燈光亮，三個女性坐于椅子上，背對觀眾，沒有動作和任何聲音，慢慢地從其中一位的一聲嘆息開始傳遞，然后是手勢、身形的運用。導演要求演員：此時無聲勝有聲，要靠背影表達出人物的年齡、情緒。側面的旦角手勢讓觀眾迅速進入到戲曲觀演狀態(tài)，應該說這是頗有難度的靜場表演。隨后全場的表演都在“靜”的總體追求中緩緩展開，即使是高潮處，例如李慧娘表達對奸相與亂世的憤恨、不顧一切還魂搭救裴生的場景，也留出一定的靜場空間。導演要求一根針掉地上觀眾也能夠聽得見。“雅”，是中正規(guī)范、不求花哨，旦角的水袖、身姿、扇子、手帕，在很大程度上可以玩得很漂亮花哨，讓觀眾看得很過癮，也可以贏得現(xiàn)場的陣陣掌聲。但是《還魂三疊》演出并不追求掌聲，很多技巧表演點到為止，絕不過火。

全場僅有李慧娘在完成長水袖高難動作后一個極脆的臥魚引發(fā)觀眾掌聲，但這里的技巧難度與李慧娘的性格情緒自然貼合，并非炫技之舉。演員特意注重規(guī)范的身段、適度的表演，使演出把握了中正的風格。“深”，是《還魂三疊》創(chuàng)作的追求目標：大眾耳熟能詳?shù)娜齻€故事，如何能在當代戲劇的組接中，摩擦出新的火花，或對古典愛情有新的理解與認識，或在古典與現(xiàn)代的觀念碰撞中，產(chǎn)生一些興奮或思考。今天的戲劇當然早已拋開舊有的道德審視，幾許情感共鳴或者幾聲唏噓更能產(chǎn)生觀劇的滿足感。《還魂三疊》沒有一般小劇場戲劇痛快淋漓表達某種感覺的直接情緒，所以不會有強烈的舞臺效果，但這時，深入的回味或許才是最好的效果。當然，無論是“靜”、“雅”，還是“深”，《還魂三疊》的創(chuàng)作總體上是對“美”的追求，這種美不是肆意張揚、濃烈奪目的現(xiàn)代美，而是淡雅雋永的詩意美，也是整個戲的主創(chuàng)孜孜以求的理想和目標。

從2010年初夏搬上舞臺，《還魂三疊》已經(jīng)演出多場，2012年除將赴德國參加音樂節(jié)演出外，還被北京一家大型文化公司搬演成為駐場演出。一個實驗性的小劇場戲曲作品能有這么多的演出機會，已經(jīng)出乎創(chuàng)作者的意料。當然，演出之后，有些方面基本達到原先設想，有些則受到觀眾的善意批評，還有待改進。比如，作為一個時長七十分鐘的戲曲作品，戲劇節(jié)奏的安排偏于單一安靜，缺乏熱鬧環(huán)節(jié)，過于“雅”、“靜”的追求的確容易讓觀眾疲倦。此外，三個還魂故事的糅合還不夠有機，不能渾然一體地結合成更巧妙的故事整體。

不過，《還魂三疊》使我對小劇場戲曲創(chuàng)作有了更多信心和思考。在小劇場的觀演生態(tài)中，戲曲有自己的獨特魅力和表演手段，古典形式與現(xiàn)念的相互結合，讓更多的現(xiàn)代觀眾能接受這種形式，這對當今的戲曲演出市場來說是個有價值的信息。當然，小劇場戲曲的創(chuàng)作應該有個前提，那就是對戲曲本體規(guī)律的尊重。肢解本體規(guī)律去尋求獵奇怪異的觀演效果，即使獲得票房，也很難獲得觀眾持久的欣賞，更不用說對戲曲發(fā)展的幫助了。