網絡時代傳統戲曲淺析
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【摘要】傳統戲曲作為文化遺產得以傳承和延續的必要條件之一，就在于能夠不斷獲得“新觀眾”。互聯網為傳統戲曲發展帶來了巨大空間，也為追求傳統戲曲的年輕人提供了廣闊舞臺。傳統戲曲網絡傳播整體上顯示出不同以往的特性，并產生新的問題。面對網絡時代環境變化，傳統戲曲要審慎應對、合理利用日新月異的傳播手段，守傳統文化內涵之“正”，創傳播、傳承形式和方法之“新”。
【關鍵詞】傳統戲劇；網絡傳播；青年群體
2021年12月，抖音發布《2021抖音非遺戲劇數據報告》，該報告顯示，截至2021年11月，抖音覆蓋了98.83%的國家非遺戲劇項目，累計播放視頻600億次，獲贊22億次；90后、00后觀眾占比超50%。“年輕人成聽戲主力”，一時成為新聞熱點。該報告所稱非遺戲劇，實際以傳統戲曲為主。上述統計數據在一定程度上表明了傳統戲曲的網絡生存狀態。不可否認，目前傳統戲曲的網絡活躍度，遠遠高于日常劇場演出。有評論因此認為，“劇場演出暫時的不景氣，疫情防控固然是原因之一，但深層還是因為戲劇傳承的外部條件發生了變化。這兩點，倒逼我們探尋戲劇新的傳承方式。戲劇網絡傳播這條路走好了，形成良性互動，假以時日，‘年輕人成聽戲主力’就不再是新聞”①。這提示了考量“年輕人”與“聽戲”的關系及傳統戲曲傳播途徑的新視角。雖然抖音對“年輕人”與“聽戲”的關聯度顯示出相對樂觀，但嚴格說來，此統計數據僅限于抖音平臺自身，并未涵蓋其他網絡平臺。至于以劇場等為主體的線下傳播、傳承渠道則更未顧及。對于“年輕人”接觸傳統戲曲的動機、目的、參與方式、興趣點以及傳統戲曲的應對等，該報告也未具體分析。凡此，都必須結合社會環境整體背景，在歷史視野中考察。
一、傳統戲曲延續關鍵在于“新觀眾”
傳統戲曲作為文化遺產，其得以傳承和延續的必要條件之一，就是必須擁有一定數量規模的觀眾群體并能維持其相對穩定。其中關鍵，則在于能夠不斷獲得“新觀眾”。所謂“新觀眾”，是指戲曲觀眾群體中的后來者。區別“新”“老”的依據，是觀眾進入群體先后而非實際年齡。現實的戲曲觀眾群體中，30歲左右的年輕人已具有十年以上看戲經歷者大有人在，而中老年人在退休后才開始接觸戲曲者也絕非少數。對于戲曲觀眾來源，一直存在著一個認識誤區，就是以為“年輕人”和傳統之間似乎有著天然隔閡。正是基于這一認知，戲曲專業領域從政策到實踐層面對年輕人給予特別重視。1995年11月，上海京劇院帶著《智取威虎山》等四個劇目赴京展演，開始了持續二十余年的“京劇走向青年”活動，并很快從“走向青年”又“走進校園”。而進入的“校園”，也由大學到中學再到小學，直至“從娃娃抓起”——對象的“年輕”程度和文化程度越來越低，在實踐上形成對觀眾爭奪的提前和下沉。由于這些“走向”與“走進”的基本策略，是“改變以適應”而非“堅守而吸引”，一定程度上顯示出對民族戲曲自身信心的缺乏。因此，活動開始未久，就有評論指出，“普及京劇應當重視保護民族文化特征，應當幫助青年人調整自己的文化結構，走近京劇，走近傳統；而不是京劇改變自己走向青年”②。從本質上看，傳統戲曲之所以能夠吸引觀眾，最根本原因在于其富含的中華歷史文明積淀、傳統文化精神以及民族審美價值。由此，對傳統文化具有認同感的廣大人群，才會超越年齡、性別、職業等界線成為傳統戲曲的忠實觀眾。其中自然也包括了大量年輕人。事實上，無論哪個歷史階段，主動選擇傳統戲曲的年輕人都并非罕見。進入現代以來，傳統戲曲命運多舛。尤其在時代轉型關鍵點上，傳統戲曲由于其傳統文化代表樣式特性，每被置于新舊沖突前沿。而年輕人則往往被賦予傳統文化否定者的形象，處于對傳統的叛逆和對立氛圍之中。然而，即便當時環境如此，仍有一個20歲出頭的年輕人張厚載，已然是一個資深戲曲評論家了，堅持為當時以京劇為代表的“舊劇”辯護。“文革”期間，傳統戲曲被驅離舞臺。改革開放以后，整個社會風氣趨于追求時尚，傳統戲曲雖回到舞臺，卻又很快陷入低谷。然而，仍有不少年輕人被恢復上演的傳統戲所吸引。雖然劇場演出低迷，但各地票房卻頗為活躍，其中不乏年輕人的身影。1991年，天津舉辦“和平杯”中國京劇票友邀請賽，評選出“京劇十大名票”，30歲以下的年輕人就占了四名，最小的僅21歲，參賽演出的內容全部都是純正的傳統戲。這些年輕人從“新觀眾”變成“老觀眾”，從接受者逐步變成傳承者和傳播者。正是傳統戲曲的自身文化魅力和精神內涵真正吸引了他們，使他們身處時尚的社會大潮中，卻對傳統戲曲文化形成了堅定的自信。近年來，隨著對中華民族傳統文化傳播力度提升，尤其是網絡傳播迅猛發展，包括傳統戲曲在內的傳統文化獲得了前所未有的空間。由此而吸引更多“新觀眾”走進傳統戲曲，并非意料之外。互聯網為傳統戲曲發展帶來了巨大空間，也為追求傳統戲曲的年輕人提供了廣闊舞臺。當下，網絡傳播已進入自媒體時代。傳統戲曲傳播范圍和速度呈幾何級數增長，大量演出資料被發掘、分享，許多過去相對罕見的歷史資料成為入門教材。另外，隨著各種批評和爭論的加劇、深入，還引發了更多對傳統戲曲固有看法的反思，客觀上促進了傳統戲曲理論建設。而這一切，都極大促進了年輕人的加入。
二、網絡時代傳統戲曲傳播的特性與問題
隨著近年來網絡技術不斷提升，尤其是自媒體全面進入移動端，再加上疫情影響，網絡傳播對于傳統戲曲的作用更加明顯，已成為傳統戲曲傳播主要渠道之一。網絡媒體區別于傳統媒體的最顯著特征，就是傳播主體的自由度和自主性。由此，傳統戲曲網絡傳播整體上也顯示出不同以往的特性并產生新的問題，集中表現在傳播主體的多樣性與傳播過程的泛娛樂化兩方面。傳統戲曲網絡傳播主體來源各異。除了眾多的傳統戲曲愛好者，許多專業演員也紛紛成為自媒體人。由于疫情影響，劇場演出一度無法進行，迫使專業劇團把演出搬上網絡，吸引網絡觀眾。有些劇團還有意無意地鼓勵本院團一些演員成為“網紅”。一般來說，專業從業者在舞臺實踐、基本訓練等方面所具有的優勢，可以給網上愛好者提供直觀幫助和借鑒。同時，相對于傳統媒體及專業劇團從業人員，很多愛好者的傳統戲曲專業鑒賞力和網絡綜合能力可能更有優勢。應該說，傳播主體多樣化為傳統戲曲網絡良性傳播與互動，提供了可能。但另一方面，由于自媒體進入門檻低、所受限制和承擔責任都相對較少，所以傳播內容良莠不齊，傳播環境魚龍混雜。一些缺乏底線、迎合低級趣味的表現，對傳統戲曲網絡傳播環境造成嚴重污染。傳播主體多樣，還直接導致網絡信息真實性的降低。網絡尤其是自媒體信息真實性難以保證，必須慎重對待。現實中，因追求流量、娛樂搞笑，或者限于專業水平等各種原因造成的信息失實比比皆是。如任意切割原始資料，斷章取義；戲曲知識儲備欠缺，唯以道聽途說加想當然，拼湊各種文章在公眾號推送等，都為傳統戲曲傳播造成了混亂。另外，借戲曲傳播之名牟取不當利益，如盜取他人資料加以售賣；以抄襲、洗稿等手段剽竊他人作品等現象也屢見不鮮。更有甚者，利用網絡和技術手段，偽造資料。如有人將京劇演員于魁智在新編京劇《梅蘭芳》中的劇照，與孟小冬本人照片合成“梅蘭芳、孟小冬合影”，在網上大量傳播，至今仍有不少網絡寫手不加分辨加以引用。這些行為，破壞了網絡傳播信用度，對于傳統戲曲吸納新觀眾產生了極大干擾。網絡時代傳統戲曲傳播過程泛娛樂化。網絡泛娛樂化一定程度上是網絡傳播的必然產物，畢竟大多數自媒體的初衷與動力就是娛樂。因此，傳統戲曲傳播過程的娛樂性本無可厚非。而且，寓教于樂本身就是一種傳播手段。以中國年輕世代高度聚集的文化社區和視頻平臺B站為例，其匯集了大量傳統戲曲資料，形式上既有完整的劇目，也有片段剪輯。該網站視頻資料，許多都經過用心加工。如一些傳統戲曲相關“合集”，上傳者將同一劇目不同演員、不同版本的同一片段或細節，通過剪輯加以集中展示。這種對比呈現，對于以舞臺表演為核心的傳統戲曲而言，直觀、精準，即便是新觀眾，通過“不怕不識貨、只怕貨比貨”的直接比較，也能獲益匪淺。相較于傳統媒體的鑒賞類節目、各種知識講座以及學校課堂教學，無論在傳播內容的數量、傳播的廣泛性、持續性以及對觀眾的接受沖擊等方面，均不可同日而語。再結合網站上其他知識講座，則無形中已經形成了一堂生動形象的鑒賞課。但不容忽視的是，傳播娛樂性一旦泛化，則難免于庸俗化。大量出于為娛樂而制作的惡搞、無厘頭作品，從傳統戲曲傳播角度來看多屬雞肋。更為遺憾的是，某些專業演員，為了博人眼球，獲取流量，以傳播、弘揚傳統戲曲為名，錄制一些搞怪庸俗的視頻上傳，嘩眾取寵。網絡傳播泛娛樂化的一些普遍特征在傳統戲曲網絡傳播中也存在。有些人以傳播傳統戲曲為名，涉足偶像經濟，制造個人形象品牌，營銷周邊，投資衍生產品及相關行業，構建產業鏈。本質上是網絡資本運作和所謂“飯圈”文化在傳統戲曲傳播領域的某種折射。這些“偶像”的“粉絲圈”以年輕人為主體，粉絲們雖然也打著追求、傳播傳統戲曲的旗號，但實際上，對偶像的追捧可能遠大于對傳統戲曲本身的愛好。為維護偶像，“撕”與“黑”等亂象也時有發生。這種戲曲傳播中的“飯圈”傾向，以傳統戲曲名義在年輕人中吸引了大量新觀眾，但同時也可能把這些對戲曲了解不深的年輕人引向盲目，模糊了偶像與傳統戲曲本身的界限。在一定程度上，反而對傳統戲曲吸納新觀眾造成妨礙。網絡時代傳統戲曲傳播和年輕人的關系，與網絡世界中其他各種族群關系一樣，熱愛、追求、傳播、傳承都非單純，而顯出紛繁復雜的態勢。適應這些特性，權衡利弊，尋求平衡，應該成為當下傳統戲曲傳播的重要課題。
三、傳統戲曲傳播的“守正”與“創新”
面對網絡時代環境變化，傳統戲曲要繼續獲得新觀眾，探尋新的傳播方式，應該是一種必然。其基本原則，應在于真正發揚傳統戲曲本身魅力，亦即不斷深入開掘傳統戲曲自身所蘊含的民族文化優秀傳統內涵與審美精神，審慎應對、合理利用日新月異的傳播手段，堅持“守正創新”之路——守傳統文化內涵之“正”，創傳播、傳承形式和方法之“新”。首先，要明確傳播目的，在傳播過程中堅守傳統戲曲立場，防止因傳播導致異質化。傳統戲曲網絡傳播目的在于弘揚傳統戲曲文化自身魅力。因此，必須強調對傳統戲曲本質的維護。對于網絡盛行的“跨界”“混搭”等形式，務須謹慎，以防止傳統戲曲本身被異質化。“跨界”“混搭”以其時尚而經常被視為吸引年輕人的方便法門。從傳統戲曲角度來看，就是將戲曲元素從戲曲整體中析出，而與其他流行元素結合形成新的作品類型。如擷取戲曲旋律，加入流行歌曲中而創作的“戲歌”；利用某些戲曲發聲技巧，演唱流行歌曲的“戲腔”，都可以歸入此類。其本質上是一種創作行為，自有其價值，本無可厚非。然而，就傳統戲曲傳播而言，這種形式卻未必有效。其說到底是跨出戲曲的界，搭時尚的車。由此被吸納的只是“戲腔”“戲歌”的觀眾而非戲曲觀眾。創作者固然可能因之受到追捧而躥紅，但就傳統戲曲傳播而言，其結果之事倍功半且得不償失卻顯而易見。事實上，借助流行元素以吸引年輕觀眾的嘗試一直存在。上世紀80年代排演的京劇《盤絲洞》，便“除了精彩的京劇表演，還融入了魔術、雜技、現代歌舞及高科技手段”③。但當時也有批評認為：以《盤絲洞》之類雜交而成的“邊緣”京劇去普及京劇藝術，其效果往往適得其反。非但無助于消除青少年對古典戲曲的文化、歷史隔閡，反而使他們更容易認同其中摻雜的流行藝術情調，而離經典意義上的京劇越來越遠④。網絡時代的“跨界”“混搭”，也應警惕貼近時尚卻遠離了真正意義上的傳統戲曲的現象。其次，傳統戲曲傳承與傳播，要堅持整體性原則，同時也要正視網絡傳播碎片化特征。碎片化傳播是網絡傳播的重要特征。碎片化信息具有高效、簡捷、直接等優勢，但也有著信息不全面、內在邏輯缺乏完整性、接受者注意力易被分散等弊端。尤其短視頻熱潮的掀起，幾乎徹底顛覆了傳統觀演模式。而戲曲是綜合藝術，有著嚴密的內在邏輯構成。同時，作為文化遺產的傳統戲曲，更是保留了中華民族祖輩社會生活、審美趣味以及人文思想的歷史記憶。惟其全面和完整，才具有藝術價值和歷史意義。也只有在保持完整的情況下，其文化生命力才能得以延續。兩者矛盾，不容忽視。短視頻將傳統戲曲舞臺表演打碎后，重新剪輯并直觀、密集呈現，迅速喚起觀眾同情和共鳴。但同時也打破了戲曲本身的整一性。2022年戲曲春晚中的《絕》，將戲曲中諸多帶有雜技意味的技巧集中拍成一個短片。由于片中的“絕活”均為具有一定難度的肢體動作，所以被截取成短視頻傳到網上以后，即獲大量點贊、轉發。然而，也有業內人士表示異議，“不結合劇情、人物的絕活終成賣藝……所有演員皆內心空空、表情呆萌”。實際上，這個短片是整臺晚會節目之一，現場嘉賓串場時也說明絕活終究要為表演服務。顯然，編導初衷是為了展示戲曲技巧，表現戲曲演員“臺上一分鐘、臺下十年功”的艱苦。然而，一旦被作為短視頻碎片化以后，就脫離了晚會整體氛圍，消解了前后邏輯結構。客觀上成了單純技術炫耀，引來不同聲音也就不奇怪了。唯有正視網絡傳播碎片化和傳統戲曲整體性的矛盾，才能從中求得平衡，找到傳統戲曲傳播的正確途徑。利用碎片化傳播，可以最快的速度和最高的效率，向最廣大的受眾傳遞傳統戲曲信息，使觀眾多視角、多形式了解傳統戲曲。但最終要把觀眾引向傳統戲曲的整體，建立對傳統戲曲文化的完整認知，這也是敬畏傳統文化的表現。最后，要充分利用網絡信息及技術優勢，夯實文獻、資料基礎，提升理論建設水平，充分發揮戲曲理論對傳統戲曲傳播推廣的引領作用。網絡時代的信息便利，很大程度上打破了舊有信息資源壁壘，大量塵封、湮滅的資料重見天日。而網絡技術的發展，為文獻資料獲得和檢索提供了前所未有的便利。傳統戲曲理論建設，一直處于薄弱狀態，缺乏相對統一、堅實的理論作為支撐，傳統戲曲整體認知與推廣便難免于重重障礙。如果戲曲理論不能充分闡明傳統戲曲的文化內涵、歷史意義和審美價值，那么，傳統戲曲傳播和傳承的對象以及戲曲文化自信便都無從談起。同時，傳統戲曲有一套自身言語系統，是其藝術、文化表達的基本形式。唯有掌握了這套形式，才能獲得理解傳統戲曲的鑰匙。因此，戲曲理論建設和知識普及就是傳播的必備基礎。而理論建設的主要障礙之一，就是長久以來的文獻資料壁壘。網絡發展為打破這一壁壘帶來了曙光。上海京劇院在疫情嚴峻期間，將所藏珍貴演出視頻及大量劇照精心修復后，在B站共享，獲得一片好評，就是一個極好的例子。對比之下，目前尚有不少機構將所藏資料視為禁臠，不容他人染指，實在并非明智。深入研究傳統戲曲文化和審美理論，向大眾推介，并幫助新觀眾登堂入室、近窺堂奧，轉化為老觀眾，繼而成為戲曲文化的傳播者和繼承者，是傳統戲曲在網絡時代傳播與傳承的重要目標。網絡傳播，給傳統戲曲帶來了巨大的流量，在網上收獲了眾多年輕觀眾。根本上說，一切傳播手段的更新，都是為了更好地延續傳統戲曲的內涵。這個內涵，正是傳統戲曲所承載的民族基因和血脈。惟其完整、全面的堅守和傳遞，才是對后代子孫的真正負責。
【注釋】
①李廣春：《年輕人何以愛上聽戲》，《光明日報》，2021年12月16日。
②扎多依：《京劇與青年誰“走向”誰？》，《上海藝術家》，1996年第2期。
③屈菡、陳帥：《京劇〈三打陶三春〉、〈盤絲洞〉盡展青春活力》，《中國文化報》，2010年10月26日。
④柴俊為：《從〈盤絲洞〉說開去》，《文匯報》，1990年11月29日。
作者:張偉品 單位:作者為上海戲劇學院