地方戲曲唐劇美學(xué)特征分析

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唐劇是20世紀(jì)60年代誕生于我國(guó)河北唐山的一個(gè)新興地方劇種。它來(lái)源于唐山皮影，在皮影戲的基礎(chǔ)上借鑒了評(píng)劇、京劇的音樂(lè)編創(chuàng)手法與演出程式，又吸收了河北民間歌舞表演，形成了一套完備的表演體系。自誕生之日起，唐劇就受到多方的關(guān)注，從第一部真正意義上的唐劇作品《斷橋》到20世紀(jì)80年代的《血滌鴛鴦劍》，以及后來(lái)多次獲獎(jiǎng)的唐劇現(xiàn)代戲作品《人影》，都讓唐劇展現(xiàn)出無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力。如今，唐劇這種唐山地區(qū)優(yōu)秀的地域文化藝術(shù)已通過(guò)其獨(dú)具特色的戲曲音樂(lè)深入人心。一方面是因有陳立岐、蘇桂英、韓溪等戲曲工作者的辛勤努力，另一方面則離不開(kāi)唐劇自身獨(dú)特的美學(xué)魅力。它的唱腔、伴奏、表演風(fēng)格多樣，不同行當(dāng)、腔體、板式之間的交叉組合為創(chuàng)作者提供了靈活的創(chuàng)作空間，伴唱與合唱形式的融入豐富了唐劇的演出形式。這些多樣化的創(chuàng)作手法構(gòu)成了唐劇別具一格的美學(xué)風(fēng)格。

一、唱腔韻味的模仿再創(chuàng)造

唐劇的前身是唐山皮影，因其誕生在唐山市樂(lè)亭縣，故又稱“樂(lè)亭影”。在唐劇誕生初期，為了延續(xù)“樂(lè)亭影”的韻味風(fēng)格，維持原有的觀眾群體，唐劇的唱腔發(fā)音方式模仿“樂(lè)亭影”的聲腔韻味，并在這個(gè)基礎(chǔ)上結(jié)合京劇、評(píng)劇的表演方式進(jìn)行再創(chuàng)造。傳統(tǒng)“樂(lè)亭影”演員，無(wú)論男女角色，一律采用男演員掐嗓演唱的方法。這樣的演唱方式音域較廣，能夠男演女角，比較省力，音色質(zhì)樸，并可以根據(jù)掐嗓的力度調(diào)整聲音的高低。基于這個(gè)特點(diǎn)，唐劇演唱雖然將男女角色分開(kāi)，但是演員演唱一般采用真聲，結(jié)合部分高音域的假聲，力求還原“樂(lè)亭影”質(zhì)樸的唱腔風(fēng)格。同時(shí)，唐劇的唱腔保留了“樂(lè)亭影”唱腔中表達(dá)不同感情時(shí)所使用的【平調(diào)】【花調(diào)】【凄涼調(diào)】【悲調(diào)】【游陰調(diào)】等，依據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)和句數(shù)規(guī)整而發(fā)展成【三趕七】唱腔，以及由唱詞的上平下仄押韻組合而得名的【硬轍】腔。在延續(xù)傳統(tǒng)皮影戲表演說(shuō)唱特點(diǎn)的過(guò)程中，又增加了似唱非唱的【五字經(jīng)】【贊】【大金邊】【小金邊】等朗誦體腔調(diào)，這些創(chuàng)造都構(gòu)成了唐劇豐富多彩的唱腔體系。

二、行當(dāng)、腔體、板式的多樣化組合

唐劇前身“樂(lè)亭影”素來(lái)有“三尺生綃做戲臺(tái)，全憑十指逞詼諧”的特點(diǎn)。它們的演出場(chǎng)地簡(jiǎn)易，演員單一，僅靠一張嘴就能演繹千軍對(duì)舞的場(chǎng)面。即便如此，這些元素還遠(yuǎn)不足以將“樂(lè)亭影”移栽到舞臺(tái)上。所以在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家們將行當(dāng)、腔體，甚至是板式做了詳細(xì)的劃分，并在同一部作品中把這些元素進(jìn)行多樣化組合，從而產(chǎn)生千變?nèi)f化的表演形態(tài)。例如，在唐劇《龍江頌》的“百花盛開(kāi)春滿園”唱段中，創(chuàng)作者就是利用【轉(zhuǎn)調(diào)】來(lái)實(shí)現(xiàn)相同腔體在不同行當(dāng)中的轉(zhuǎn)換，以保證唐劇唱腔中“樂(lè)亭影”的原始風(fēng)味，這段音樂(lè)的唱腔使用的是【大兒腔】?！敬髢呵弧繉儆趥鹘y(tǒng)“樂(lè)亭影”男腔體系，與源于女腔體系的【小兒腔】相比，二者旋律線音高基本相同，甚至部分唱段的【大兒腔】音調(diào)比【小兒腔】還高，因此要求傳統(tǒng)掐嗓演唱的演員具備較高的發(fā)聲水平。在唐劇作品中，為了區(qū)分男女角色的聲調(diào)差異，創(chuàng)作者通過(guò)【轉(zhuǎn)調(diào)】的方法在間奏部分把調(diào)性從“1=F”轉(zhuǎn)為“1=C”（譜例1），降低了四度，實(shí)現(xiàn)了同一腔體在不同行當(dāng)中的角色轉(zhuǎn)換。1964年春節(jié)，于唐山市人民大劇院首演的《紅云崖》是唐劇的第一部現(xiàn)代戲。該劇突破性地運(yùn)用同一板式、不同腔體的演唱方式，描述現(xiàn)代戲作品中人物鮮明的形象差異。在唱段“提起往事話兒長(zhǎng)”當(dāng)中，有鄉(xiāng)團(tuán)頭子、老太太及孫子、孫女四種不同的行當(dāng)。創(chuàng)作者使用的板式是【二性板】，但在腔體方面，鄉(xiāng)團(tuán)頭子、老太太及孫子用的是【平調(diào)】（譜例2），孫女則用的是【花調(diào)】（譜例3）。【平調(diào)二性板】的板式速度為中速，節(jié)拍規(guī)律是一板一眼，用2/4來(lái)標(biāo)記，帶有敘述性。在本唱段中，主要體現(xiàn)老太太和小男孩向鄉(xiāng)團(tuán)頭子講述紅軍到來(lái)之前天空出現(xiàn)的異象?！净ㄕ{(diào)二性板】指的是在平調(diào)的基礎(chǔ)上加花演唱，節(jié)拍規(guī)律也是一板一眼，常用來(lái)表現(xiàn)活潑、天真、詼諧等情感，在這里是表現(xiàn)小女孩天真無(wú)邪的活潑純真。另外，還有相同腔體，不同行當(dāng)、情感、板式的組合。例如，《血滌鴛鴦劍》第二場(chǎng)結(jié)尾，恒秀錦為父采藥歸來(lái)，下馬進(jìn)堂之際卻發(fā)現(xiàn)慈父病危，悲痛欲絕的她和另外兩個(gè)兄妹演唱“我的老爹爹呀”唱段。整個(gè)唱段以【悲調(diào)】為主，板式跟隨不同行當(dāng)人物的演唱變化發(fā)展，速度在慢板、散板和中板之間來(lái)回切換，以求表現(xiàn)人物內(nèi)心不同程度的悲痛心理。

三、現(xiàn)代化表演形式的融合

伴唱與合唱形式在我國(guó)戲曲發(fā)展歷程中的運(yùn)用由來(lái)已久，早在數(shù)百年前，作為“戲曲鼻祖”的昆曲就已經(jīng)積累了關(guān)于在戲曲中伴唱與合唱的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。而唐劇中合唱與伴唱的運(yùn)用則是從1964年第一部現(xiàn)代戲《紅云崖》開(kāi)始的，之后逐漸在部分唐劇作品中成為一種重要的音樂(lè)表現(xiàn)手段，“有時(shí)用于渲染、烘托特定的戲劇氣氛，有時(shí)為了深化戲劇主題，有時(shí)用于描寫(xiě)戲劇個(gè)別人物或群體的心聲等”①。例如，《桃李梅》的伴唱唱段“淚眼望月月不明”，《江姐》中的女聲齊唱“繡紅旗”等，都是后來(lái)合唱、伴唱在戲曲中使用的重要體現(xiàn)之一。唐劇中的伴唱與合唱的運(yùn)用有多種方式。具體來(lái)說(shuō)，主要是圍繞某一板式、行當(dāng)或腔體再結(jié)合旋律與音調(diào)的素材加以利用與發(fā)展。除這幾種方式外，還有一種更加自由的融合方式是不拘泥于某一具體的行當(dāng)和腔體，而是自由運(yùn)用原作旋律音調(diào)的特點(diǎn)譜寫(xiě)新曲。這種方法多用在以全曲演唱為主的大型作品中，它們通常行當(dāng)齊全，板腔豐富，能夠非常靈活地在不同唱段中搭配多種組合，展示出豐富多樣的舞臺(tái)效果。我們以唐劇現(xiàn)代戲《紅云崖》的最后一場(chǎng)為例，全村老少被迫觀看羅老松蹬崖鏟除紅軍留下的革命標(biāo)語(yǔ)，大家對(duì)昔日剛強(qiáng)堅(jiān)毅的羅老松產(chǎn)生疑慮，質(zhì)疑他是否會(huì)聽(tīng)信惡人之言，但如果反抗，又不知會(huì)帶來(lái)什么后果。這段《眾人心似滾油澆》由領(lǐng)唱與合唱的形式構(gòu)成，運(yùn)用對(duì)位、哼唱等手段，把眾人心中焦慮、擔(dān)心、恐懼的復(fù)雜心理刻畫(huà)得惟妙惟肖，是全曲的點(diǎn)睛之處。這段音樂(lè)主要使用對(duì)位演唱的手法，由一人領(lǐng)唱主旋律，其余村民以合唱的形式與領(lǐng)唱相互配合，兩段旋律在橫向上相互獨(dú)立，又相互呼應(yīng)，在縱向上產(chǎn)生和諧的聲樂(lè)效果。旋律采用民族音樂(lè)的編創(chuàng)手法，以抒情為主，音樂(lè)優(yōu)美、悅耳，具有民族歌曲的風(fēng)格韻味，為傳統(tǒng)戲曲增添了鮮明的時(shí)代氣息。除合唱外，伴唱也是唐劇作品常用的現(xiàn)代表演形式。伴唱通常是為主角演員配以和聲，并根據(jù)演唱內(nèi)容調(diào)整和聲、力度、速度，為演唱者取得最佳的表演效果。獲得2019年國(guó)家藝術(shù)基金巡演資助項(xiàng)目，并在同年被列入唐山市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性劇目的唐劇作品《人影》，就恰如其分地利用了伴唱為全曲增添了絕佳的藝術(shù)效果。主角霍小菊與箭桿王喝酒時(shí)的唱段“這是個(gè)啥女人”，就利用了四個(gè)聲部的無(wú)伴奏伴唱。似唱似說(shuō)的伴唱跟隨主角演唱的情緒變化時(shí)而激情澎湃，時(shí)而低沉纏綿，伴奏以和聲效果配合主角的演唱，襯托霍小菊內(nèi)心面對(duì)箭桿王答應(yīng)收自己為徒的欣喜以及對(duì)師傅的敬愛(ài)之情。伴唱與合唱作為現(xiàn)代表演形式，不僅為唐劇帶來(lái)表演手段的豐富與情感表現(xiàn)的加強(qiáng)，更是唐劇在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中時(shí)代氣息的體現(xiàn)。這些新的表演形式讓唐劇表現(xiàn)出獨(dú)具特色的美學(xué)特質(zhì)，是傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)與現(xiàn)代審美潮流相互融合的結(jié)果。近些年來(lái)，地方戲曲劇種受到影視行業(yè)的沖擊，其傳播和創(chuàng)作受到不小影響，唐劇等地方小劇種的生存和發(fā)展受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，想要從根本上改善小劇種戲曲的生存現(xiàn)狀，就要順應(yīng)時(shí)代審美的變化。在唐劇改革的過(guò)程中，創(chuàng)作者曾利用唐劇早期的藝術(shù)樣式，借鑒京劇、評(píng)劇等成熟的戲曲體系，形成了一套自身完備的表演模式。這種改革被證明是能夠幫助地方小劇種發(fā)展、興盛的方式之一。如今，唐劇正處在歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其音樂(lè)、劇目、表演程式都需要不斷更新完善，如此才能保障它在全國(guó)諸多戲曲劇種中不斷保持頑強(qiáng)的生命力，展現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的韻味之美。

作者：解玲玲 張紅娟 單位：河北師范大學(xué)匯華學(xué)院講師