戲曲藝術(shù)多元化融合思索

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了戲曲藝術(shù)多元化融合思索范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

提要：本文討論戲曲藝術(shù)在民族聲樂中的表現(xiàn)、兩者借鑒的必要性，以及融合戲曲元素中的演唱技巧等方面提出了自己的見解。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)民族聲樂多元化融合

一、戲曲藝術(shù)與民族聲樂的關(guān)聯(lián)

漢代到明代的漫長(zhǎng)時(shí)間，戲曲逐漸涵蓋了詩(shī)詞、音樂、美術(shù)、武術(shù)、雜耍等多種表演藝術(shù)形式，其中音樂是最為主要的構(gòu)成因素之一，而以唱腔聞名于世的戲曲演唱又在戲曲音樂中占據(jù)著顯著的地位。中國(guó)幅員遼闊、民族眾多，生活環(huán)境與語(yǔ)言習(xí)俗的巨大差異讓我國(guó)的民族聲樂形成了百花齊放的姿態(tài)，有的豪邁質(zhì)樸，有的細(xì)膩悠長(zhǎng)?；仡櫄v史，我國(guó)的民族聲樂曾出現(xiàn)在詩(shī)詞雜劇、民謠山歌等載體中。近代以后，狹義上的民族聲樂指的是民族唱法，它和廣義上的民族聲樂所包含的戲曲、說(shuō)唱和民謠有著很大區(qū)別?，F(xiàn)代的民族聲樂在繼承了我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，引入了來(lái)源于西方的聲樂理論，逐漸形成了獨(dú)具特色的歌唱藝術(shù)。概括地講，現(xiàn)代民族聲樂有著科學(xué)性、民族性和時(shí)代性這三個(gè)主要的特征。戲曲藝術(shù)和民族聲樂在音樂美學(xué)上的追求是大致相同的，它們都重視意境的營(yíng)造。兩者都要求演唱者在演唱的時(shí)候靈活地改變發(fā)聲位置，讓每一個(gè)字都唱得清楚，追求字正腔圓和聲情并茂的效果。此外，戲曲演唱和民族聲樂有著相同的文化底蘊(yùn)，不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代的民族聲樂作品，都能很好地表現(xiàn)出我國(guó)的民族面貌和歷史文化。比如近代流行于南方的評(píng)彈和越劇在聽感上都有著細(xì)膩優(yōu)雅的特點(diǎn)，反映出明清以來(lái)江南一帶的文人風(fēng)氣。從歷史傳承的角度來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂是互相滲透交融的，但兩者之間也存在著很多差別。在音樂模式上，現(xiàn)代民族聲樂有民歌、歌劇等類型，而傳統(tǒng)戲曲的模式區(qū)分則相對(duì)較少。在表現(xiàn)方式上，雖然現(xiàn)代的戲曲表演已經(jīng)引入了電子音效和西洋樂器來(lái)完善編曲，但在唱腔和板式上面仍然遵循舊的傳統(tǒng)。相比而言現(xiàn)代民族聲樂則完全是中西方音樂文化交融的產(chǎn)物。在演員的藝術(shù)風(fēng)格趨向上，現(xiàn)代民族聲樂鼓勵(lì)演唱者表現(xiàn)出個(gè)人的特色，而戲曲演唱?jiǎng)t有著更為嚴(yán)格的規(guī)范，在討論戲曲演唱風(fēng)格時(shí)，應(yīng)以群體表現(xiàn)作為研究對(duì)象。

二、兩者相互借鑒的必要性

1.借鑒戲曲元素中的“唱字”“唱字”是戲曲聲樂的基本要求。戲曲同歌詞文本是密不可分的，文學(xué)文本是戲曲藝術(shù)的血肉。要唱好戲曲，必須要理解歌詞的含義以及它要表達(dá)的情感?！肚Ч沤^唱》的詞作靈感來(lái)源于蘇東坡悼念亡妻“十年生死兩茫茫”的名篇《江城子》。為了歌頌愛情，詞作者模仿古代詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)，以精練的語(yǔ)言和清晰的層次描寫出歌詞的大部分內(nèi)容。引子里的“山高水長(zhǎng)”描畫出故事發(fā)生的背景，此時(shí)戲曲風(fēng)格濃厚，歌者調(diào)動(dòng)氣息將聲音前壓，每一句的尾音都以昆曲式的“輕柔婉折”來(lái)處理，一字一句清晰明朗，聽起來(lái)大氣又細(xì)膩。從詩(shī)詞的角度來(lái)看，“長(zhǎng)”“往”“忘”等字都以“ang”結(jié)尾，這個(gè)韻腳能讓歌詞聽起來(lái)干脆利落。如果歌者能夠在演唱的時(shí)候注意到這一點(diǎn)，以準(zhǔn)確的發(fā)音表現(xiàn)出歌詞的押韻，使得歌曲聽起來(lái)更加流暢順耳，更容易地把聽眾帶到歌曲要表現(xiàn)的意境中去。音樂作品《梅蘭芳》的京劇韻味非常濃重,它對(duì)戲曲演唱過(guò)程中的咬字吐字技巧進(jìn)行了借用，對(duì)作品的情感和內(nèi)容進(jìn)行了很好的表現(xiàn)。例如“那一輪如水明月”中的“水”字應(yīng)該有兩拍的演唱,常規(guī)演唱中，“水”字的歸韻為“ui”,拖腔為“依”。然而借助于戲曲技法對(duì)“水”字進(jìn)行演唱的時(shí)候，應(yīng)該對(duì)其咬字吐字特征進(jìn)行運(yùn)用,先對(duì)“舒”(shu)的延長(zhǎng)音進(jìn)行演唱,之后將“依”當(dāng)做歸韻音，這樣一來(lái)，戲曲味就非常濃重了。就中段“梅”(mei)字而言，由字頭，字腹至字尾歸韻,應(yīng)該以民族聲樂演唱的咬字技法為指引,完全歸于“依”，之后節(jié)奏有六拍的延長(zhǎng),戲曲咬字的運(yùn)用，用“誒”對(duì)這六拍拖腔進(jìn)行演唱,尾拍歸于“依”。

2.融合戲曲元素中的演唱技巧我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中有許多特殊的演唱技巧，將這些技巧運(yùn)用在民族聲樂歌曲的演唱中，能夠最為直接地為歌曲增添傳統(tǒng)戲曲的韻味。《千古絕唱》就運(yùn)用到了京劇中“抹音”“弱音”等技巧。比如在旋律起伏較大的引子里，“看”“水”“曲”“古”之前都有裝飾音作為鋪墊，這是京劇中常能見到的墊音技巧；利用老生和旦角常使用的“依音”唱“揚(yáng)”字讓歌曲聽起來(lái)更加有戲曲的味道；在進(jìn)行演唱時(shí)，歌者突出字頭的咬字力度，借用戲曲聲樂中的“抹音”技巧將音域的跨度表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲聽起來(lái)顯得相對(duì)連貫。又如在“莫笑我多情癡狂”的段落，可以利用“苦情”的戲曲演唱方式，將氣息沉到丹田的位置，以高位發(fā)出哼鳴音，讓這個(gè)段落聽起來(lái)如泣如訴，以表現(xiàn)出歌曲的悲傷和深情。再比如歌曲末尾延續(xù)四拍之久的“絕”字，用到了京劇青衣的拖腔技巧。歌者先以跳進(jìn)的方式讓旋律變得突兀，然后以級(jí)進(jìn)的方式造成環(huán)繞感，使得歌曲流動(dòng)起來(lái)。在使用這個(gè)技巧時(shí)，歌者聲音的位置從胸部移到頭部，強(qiáng)度逐漸增加，然后以氣息維持。于是，歌者的聲音由中到高然后再回到原位，讓人聽起來(lái)感覺余音繞梁三日不絕，使人回味無(wú)窮。

3.傳承戲曲藝術(shù)的表演戲曲是綜合的藝術(shù)，它不僅包含著音樂，肢體語(yǔ)言也是其中重要的部分。因此，歌者把傳統(tǒng)戲曲元素應(yīng)用到現(xiàn)代民族歌曲中時(shí)，大多是以“聲情并茂”的方式來(lái)表現(xiàn)。如果缺乏對(duì)應(yīng)的戲曲舞蹈動(dòng)作、手勢(shì)和表情，即使歌曲的演唱中已經(jīng)融入了大量的戲曲元素，也還是會(huì)讓聽眾感到缺乏趣味。尤其是在京劇、越劇等劇種中，表演者的表情動(dòng)作都有著相對(duì)嚴(yán)格的規(guī)范。演唱戲曲風(fēng)格的民族音樂作品，不僅僅是聲音的呈現(xiàn)，歌者還需重視自身的肢體語(yǔ)言，保持自己和觀眾的眼神交流，增強(qiáng)自己的舞臺(tái)表現(xiàn)力。戲曲演員的程式法手勢(shì)相當(dāng)多,唱念過(guò)程中想要實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意,必然離不開手勢(shì)的配合。手勢(shì)運(yùn)用應(yīng)該與眼神和內(nèi)心活動(dòng)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。作品《梅蘭芳》在首句便對(duì)“欲左先右”的表演規(guī)律進(jìn)行了運(yùn)用,當(dāng)沒有表演學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的人對(duì)“那一輪女兒的如水明月”進(jìn)行演唱的時(shí)候,一般會(huì)用眼睛凝視高處，好像在看月亮,之后唱完此句段。此樂句由五小節(jié)構(gòu)成，假若演員對(duì)某點(diǎn)長(zhǎng)時(shí)間凝望,樂句演唱便會(huì)讓人產(chǎn)生極強(qiáng)的呆板感。如果在此對(duì)眼法和手法相結(jié)合戲曲表演方式進(jìn)行運(yùn)用,觀眾的視覺認(rèn)可度便能得到極大的提升。對(duì)“那一輪”進(jìn)行演唱的時(shí)候，內(nèi)心應(yīng)該想象出明月照大地的優(yōu)美畫面,然而月亮的左右布局應(yīng)該事先設(shè)定好,這樣一來(lái)，演員對(duì)動(dòng)作進(jìn)行演繹的時(shí)候，目的感才能得到增強(qiáng)。筆者對(duì)此句進(jìn)行設(shè)想的時(shí)候，月亮被安排在了右上方。之后對(duì)梅蘭芳這一人物進(jìn)行思考,演唱過(guò)程中，伴隨音樂的流動(dòng)，眼神左前方慢慢轉(zhuǎn)向于右上方,右手對(duì)“蘭花指”這一戲曲手勢(shì)進(jìn)行借用，在眼神方向轉(zhuǎn)變過(guò)程中，由左胸轉(zhuǎn)向于右上方,對(duì)此手勢(shì)進(jìn)行展現(xiàn)時(shí)，應(yīng)該對(duì)“圓”進(jìn)行保持。演唱的變化讓眼神和手勢(shì)也產(chǎn)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變，最終定格于“月”字。唱、眼神和手勢(shì)應(yīng)該具備極強(qiáng)的同步性和協(xié)調(diào)性。

三、傳承戲曲文化，復(fù)興“民族風(fēng)韻”

“獨(dú)特性”是藝術(shù)最大的魅力，也是能夠獲得良好生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。正因如此，中華戲曲才會(huì)在世界藝術(shù)之林中占有自己的一席之地，成為世界性的文化遺產(chǎn)，受到世界人民喜愛。中華戲曲的獨(dú)特性體現(xiàn)在其具有鮮明的民族和區(qū)域特色上，因而成為其自身獨(dú)有的標(biāo)簽。這也是聲樂學(xué)習(xí)者要把握的重點(diǎn)。只有充分了解和把握其演唱風(fēng)格的特點(diǎn)，才能將其民族和區(qū)域特色充分展現(xiàn)出來(lái)，將中華民族的傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于聲樂演唱而言，演唱風(fēng)格處于動(dòng)態(tài)發(fā)展變化的過(guò)程中，體現(xiàn)為在不同的歷史時(shí)期和社會(huì)環(huán)境下演唱風(fēng)格的差異性。其變化與當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件、文化交流、戲曲劇目以及演唱者個(gè)人風(fēng)格等因素有著密切的關(guān)系，從而呈現(xiàn)出各種風(fēng)格特色。這就要求傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)要對(duì)作品的內(nèi)容、背景以及風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行整理加工，最終達(dá)到深入的理解。如果只是生搬硬套，則無(wú)法發(fā)揮出傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)效果，很難吸引當(dāng)代觀眾。繼承傳統(tǒng)文化藝術(shù)必須進(jìn)行創(chuàng)新，才能將其發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于民族聲樂而言，民族風(fēng)韻是其靈魂，也是其精髓所在。從近現(xiàn)代民族聲樂來(lái)看，靈魂的缺失是最大特征，從而喪失了吸引民眾的根本，發(fā)展面臨著困境。因而，今后的民族聲樂發(fā)展在繼承的基礎(chǔ)上還要重視創(chuàng)新，充分借鑒戲曲藝術(shù)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，將民族風(fēng)韻融入其中，使作品和演唱更具民族韻味。

四、借鑒戲曲特色，促進(jìn)民族聲樂多元化發(fā)展

我國(guó)地域廣闊，人口眾多，由56個(gè)民族組成。因此，形成了富有民族特色的音樂文化。各民族均有自己獨(dú)特的藝術(shù)，由此形成各自的語(yǔ)言特點(diǎn)和曲調(diào)風(fēng)格，為民族音樂多元化發(fā)展提供了有利的條件。同時(shí)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的快速發(fā)展，也為我國(guó)的文化事業(yè)發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，各項(xiàng)文化事業(yè)蓬勃發(fā)展，有力地推動(dòng)了社會(huì)主義精神文明建設(shè)。2013年3月，我國(guó)舉辦了第15屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽。與之前的歷屆大賽相比，這次大賽在內(nèi)容和評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)上都出現(xiàn)了極大的變化。其中一項(xiàng)要求為選手演唱本人所在省份的傳統(tǒng)民歌曲目。通過(guò)這樣的方式，提高民歌在民眾心中的關(guān)注度，從而達(dá)到促進(jìn)我國(guó)民族聲樂發(fā)展的目的。這對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化音樂遺產(chǎn)是一項(xiàng)重要的拯救措施。但大賽的改變卻引發(fā)不少民眾的質(zhì)疑。他們對(duì)此表示不予理解。由此可見，現(xiàn)代傳統(tǒng)民族音樂已經(jīng)喪失了在我國(guó)民眾心目中的地位。因此，拯救我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂刻不容緩。隨著我國(guó)居民生活水平的提升，人們對(duì)生活品質(zhì)的追求越來(lái)強(qiáng)烈，其藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)也越來(lái)越高，充分表明人們的藝術(shù)修養(yǎng)在不斷提高。這就要求藝術(shù)工作者需更加努力，秉持創(chuàng)新思維，不斷豐富民族聲樂作品的內(nèi)容及表演形式，使得民族聲樂在繼承的基礎(chǔ)上有著創(chuàng)新性的意識(shí)，才能符合民眾的藝術(shù)審美要求，并獲得民眾的喜愛。本文僅僅以借鑒戲曲藝術(shù)視角之一展開闡述，希望能夠?yàn)槲覈?guó)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展提供一些有益的啟示，促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)朝著多元化的創(chuàng)新發(fā)展，從而成長(zhǎng)為世界樂壇里一朵美麗的藝術(shù)之花，受到全國(guó)乃至世界人民的喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍麗娟.中國(guó)戲曲聲樂理論對(duì)中國(guó)民族聲樂發(fā)展的影響[D].西北民族大學(xué)，2011.

[2]陳萍.戲曲唱法在民族聲樂中的運(yùn)用[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（7）.

[3]何姣姣.民族聲樂作品中的戲曲元素———以《梅蘭芳》《千古絕唱》為例[D].西安：西安音樂學(xué)院，2014.

作者：萬(wàn)書亮 李竇逗 單位：長(zhǎng)春大學(xué)