旦角表演在戲曲中藝術(shù)特點(diǎn)的分析
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摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所遺留下的文化，具有豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)，能夠潛移默化地影響人們的精神思想，為人們帶來一定的文化熏陶。其中，莆仙戲曲是我國(guó)歷史發(fā)展過程中較為古老的一種戲劇，被稱之為“宋元南戲的活化石”。另外，莆仙戲的特點(diǎn)在旦角表演中最為突出，能夠體現(xiàn)出藝術(shù)的審美特點(diǎn)。基于此，本文結(jié)合莆仙戲內(nèi)容以及旦角表現(xiàn)方法，對(duì)莆仙戲曲中旦角表演的審美特點(diǎn)、文化特點(diǎn)以及形態(tài)特點(diǎn)等相關(guān)內(nèi)容，進(jìn)行以下相關(guān)分析和論述。
關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點(diǎn)
一、莆仙戲內(nèi)容簡(jiǎn)介
莆仙的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有獨(dú)特的興化方言，是一個(gè)傳統(tǒng)意義上文化底蘊(yùn)較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動(dòng)作，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動(dòng)作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點(diǎn)。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達(dá)到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類型，再加之方言的演唱特點(diǎn)，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點(diǎn)。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動(dòng)作會(huì)受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風(fēng)格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)
在莆仙戲劇表演過程當(dāng)中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動(dòng)作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國(guó)莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點(diǎn)呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時(shí)，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細(xì)分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當(dāng)中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進(jìn)行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)
（一）動(dòng)作語言的審美特點(diǎn)
1.動(dòng)作平穩(wěn)，彰顯以動(dòng)取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動(dòng)作要求旦角表演者的腳底與地苗進(jìn)行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動(dòng)作平穩(wěn)的特點(diǎn)。另外，“掃地裙”這一舞蹈動(dòng)作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動(dòng)作技巧，當(dāng)?shù)┙潜硌菡咴谶M(jìn)行舞蹈動(dòng)作表演時(shí)，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進(jìn)速度應(yīng)該從慢到快進(jìn)行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動(dòng)作相穩(wěn)?！皠?dòng)靜”形式屬于我國(guó)傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊(yùn)在莆仙戲曲旦角的動(dòng)作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動(dòng)作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動(dòng)取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊(yùn)意的是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的“動(dòng)靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動(dòng)作的“動(dòng)態(tài)”美感，彰顯出極致運(yùn)動(dòng)“靜止”的審美效果。
2.動(dòng)作細(xì)膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當(dāng)中，旦角的舞蹈動(dòng)作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動(dòng)作的語言極為細(xì)膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準(zhǔn)地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因?yàn)椋私巧谋硌輨?dòng)作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當(dāng)中，所應(yīng)用的動(dòng)作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動(dòng)作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動(dòng)作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動(dòng)作形態(tài)與相府小姐的動(dòng)作形式不一樣，即在走“蝶步”動(dòng)作的同時(shí)，雙手進(jìn)行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動(dòng)作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。
（二）動(dòng)作語言的文化特點(diǎn)
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價(jià)值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動(dòng)作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時(shí)，其舞蹈動(dòng)作語言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國(guó)民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻(xiàn)的精神，對(duì)此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。
（三）動(dòng)作語言的形態(tài)特點(diǎn)
1.身體形態(tài)的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動(dòng)作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點(diǎn)，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點(diǎn)與在人物身體幅度動(dòng)作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進(jìn)行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動(dòng)作語言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動(dòng)作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動(dòng)作表演有著嚴(yán)格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動(dòng)作語言形態(tài)的藝術(shù)魅力。
2.軀干狀態(tài)的抑制
在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動(dòng)靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運(yùn)動(dòng)注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過程當(dāng)中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動(dòng)作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動(dòng)作幅度較大的，這組舞蹈動(dòng)作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時(shí)情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動(dòng)作的主要部位，進(jìn)而彰顯動(dòng)作語言的形態(tài)藝術(shù)美感。
四、結(jié)論
綜上所述，莆仙戲曲中旦角表演的語言動(dòng)作更加細(xì)膩和豐富，人物形象也更加鮮明。其中，在本文研究中莆仙戲曲旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)，可從動(dòng)作語言的審美、文化、形態(tài)等三方面突出，其旦角舞蹈動(dòng)作平穩(wěn)和細(xì)膩，彰顯以動(dòng)取靜的美感和凸顯含情至善的美感。另外旦角表演藝術(shù)內(nèi)容即能夠凸顯儒家文化思想，也具有地域文化魅力。除此之外，莆仙戲曲旦角表演的動(dòng)作語言形態(tài)特點(diǎn)具有小縮、抑制的藝術(shù)形式。由此可見，莆仙戲曲文化藝術(shù)豐富，而且藝術(shù)特點(diǎn)別具一格。
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作者：吳莎莎 單位：福建省莆仙戲劇院有限公司