話劇創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒
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摘要：話劇與傳統(tǒng)戲曲同為我國(guó)戲劇的不同表現(xiàn)形式，在很大程度上，傳統(tǒng)戲曲對(duì)新時(shí)期話劇的創(chuàng)作，無論是從形式上，還是從題材內(nèi)容方面，都提供了極大的參照和有利的借鑒。新時(shí)期話劇與傳統(tǒng)戲曲的傳承之間，既有相互重疊的部分，同時(shí)又能各自向前發(fā)展。新時(shí)期的話劇創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲之間的交集豐富多樣，可以借鑒的方式也極為繁多，本文擬從劇本創(chuàng)作的題材和藝術(shù)手法兩大方面來談新時(shí)期話劇創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲的有效借鑒。
關(guān)鍵詞：話劇傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作借鑒內(nèi)容手法
一、新時(shí)期話劇創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材的借鑒
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的題材內(nèi)容極為豐富，既有取材于現(xiàn)實(shí)生活，也有從歷史典籍和歷史傳說提煉加工而來，也有直接取材于文學(xué)作品的。無論是傳統(tǒng)詩文，還是話本傳奇，都是我國(guó)戲曲取之不盡的創(chuàng)作題材。新時(shí)期的話劇也不例外，對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材的借鑒主要體現(xiàn)如下：
（一）直接改編傳統(tǒng)戲曲劇本
新時(shí)期的話劇創(chuàng)作中，有很多的話劇作品都是直接取材于傳統(tǒng)戲曲劇本中的故事，并藉此進(jìn)行改編創(chuàng)作而來的。譬如王曉鷹導(dǎo)演的話劇《霸王歌行》，還有田沁鑫導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》和《青蛇》，以及由91歲高齡的藍(lán)天野和青年演員韓清共同執(zhí)導(dǎo)的話劇《大訟師》，這些話劇都是以我國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇本為藍(lán)本進(jìn)行改編而創(chuàng)作出來的作品。新時(shí)期的話劇創(chuàng)作，是創(chuàng)作者們結(jié)合新時(shí)期戲劇舞臺(tái)的需要，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇本進(jìn)行題材和內(nèi)容的積極借鑒，從而表現(xiàn)其本人對(duì)傳統(tǒng)劇目的新的理解和時(shí)代需求。在思想內(nèi)容方面，融入了創(chuàng)作者本人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的主張和美學(xué)觀念的體現(xiàn)，從而站在今天的歷史視角下來重新解讀經(jīng)典，理解經(jīng)典，進(jìn)而從中發(fā)掘出傳統(tǒng)戲曲中的深層內(nèi)涵，藉以體現(xiàn)話劇創(chuàng)作者與眾不同的創(chuàng)作理念。正如王曉鷹導(dǎo)演的話劇《霸王歌行》，是潘軍改編自其所著小說的《重瞳》，其故事的原型卻是中國(guó)人家喻戶曉的西楚霸王項(xiàng)羽。自西漢史學(xué)家司馬遷在《史記》中以“本紀(jì)”來表示其對(duì)項(xiàng)羽身上潛藏的帝王能力予以充分地肯定，而后眾多文藝作品中皆以霸王作為項(xiàng)羽出場(chǎng)的形體特征，成為作家筆下被謳歌的常見對(duì)象。在話劇《霸王歌行》中出場(chǎng)的項(xiàng)羽，也不例外，既保留了歷史上項(xiàng)羽身上高貴的品格，以及其非凡的軍事領(lǐng)導(dǎo)能力，同時(shí)，又對(duì)項(xiàng)羽這一人物形象在性格層面進(jìn)行了深入地挖掘，進(jìn)而在思想層面對(duì)其人性進(jìn)行新的呈現(xiàn)，試圖對(duì)項(xiàng)羽身上的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)進(jìn)行新的發(fā)現(xiàn)，相較以往的傳統(tǒng)戲曲中對(duì)這一歷史人物的表達(dá)更具深刻性。在話劇《霸王歌行》中的項(xiàng)羽先是吟詠詩句出場(chǎng)，進(jìn)而開始自述，在這個(gè)過程中，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)項(xiàng)羽進(jìn)行新的定位和更深層次地理解，這是以今人的視角去重新解讀這位悲劇英雄，進(jìn)而從中發(fā)掘其身上所具有的普通人的品格。
（二）話劇創(chuàng)作取材于藝人生活
在新時(shí)期后，很多優(yōu)秀的劇作家如田漢、吳祖光等人，以傳統(tǒng)戲曲藝人的個(gè)人生活和生平經(jīng)歷作為主要題材，進(jìn)而進(jìn)行創(chuàng)作的話劇作品也被重新排演，搬上了現(xiàn)代的話劇舞臺(tái)，繼而成為新時(shí)期話劇與傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行有效互動(dòng)的主要形式。傳統(tǒng)戲曲藝人源其于特殊的身份，在話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)其生活還需要融入話劇演員的表演成份，因而，現(xiàn)代話劇舞臺(tái)需要考慮和解決的問題就是如何將傳統(tǒng)戲曲藝人和話劇演員的表演有機(jī)融合在一起。正如在話劇《風(fēng)雪夜歸人》中對(duì)人物魏蓮生的身段表演有著嚴(yán)格的要求，而在話劇《關(guān)漢卿》中則有對(duì)劇本《竇娥冤》的創(chuàng)作和朱簾秀的演繹，進(jìn)而塑造關(guān)漢卿這一人物形象的。而在話劇《名優(yōu)之死》中，則需要解決的是京劇演員劉振聲如何在臺(tái)下進(jìn)行教戲，進(jìn)而又如何備戲的之間的處理等，這些都是通過新時(shí)期的話劇舞臺(tái)，進(jìn)而來表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的，其中有很多都是戲中戲的表演方式予以呈現(xiàn)的。主要是為了還原傳統(tǒng)戲曲藝人真實(shí)的生活狀況，但是話劇舞臺(tái)的表演只是藝人生活的一小部分，在進(jìn)行話劇創(chuàng)作的過程中，只需要做到客觀與真實(shí)即可。而觀眾經(jīng)由話劇的舞臺(tái)，既能在情感上感慨戲曲藝人生活的艱辛和不易，同時(shí)，也能將傳統(tǒng)戲曲技藝有效呈現(xiàn)出來，從而讓更多的受眾都能對(duì)傳統(tǒng)戲曲有更進(jìn)一步地了解，進(jìn)而自發(fā)地走近戲曲。
二、新時(shí)期話劇創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法的借鑒
新時(shí)期話劇創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法的借鑒，主要體現(xiàn)在話劇舞臺(tái)創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的運(yùn)用及創(chuàng)新。很多時(shí)候，在話劇舞臺(tái)的創(chuàng)作過程中，會(huì)邀請(qǐng)傳統(tǒng)戲曲演員來參與話劇舞臺(tái)的表演，進(jìn)而將戲曲演員獨(dú)特的戲曲身段和念白，有效地融入到新時(shí)期的話劇舞臺(tái)表演的過程之中，有時(shí)話劇創(chuàng)作者們還會(huì)借助于傳統(tǒng)戲曲中有關(guān)舞臺(tái)時(shí)空觀念的運(yùn)用，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而有效運(yùn)用于話劇的舞臺(tái)創(chuàng)作當(dāng)中，從而增強(qiáng)話劇的舞臺(tái)表演氛圍。譬如，在話劇《蘭陵王》的舞臺(tái)演出過程中，藝伎鄭兒的扮演就是由專業(yè)的戲曲演員余鳳霞來完成的，其在話劇舞臺(tái)上通過團(tuán)扇和水袖表演扇舞和踏歌，這些都需要專業(yè)的戲曲身段才能勝任的。正如有些話劇演出的過程中，有京劇念白，則需要專業(yè)的戲曲演員，而有的話劇中有武生表演的動(dòng)作，這些也離不開武生行當(dāng)?shù)取６鴮I(yè)的戲曲演員在參與到話劇舞臺(tái)的表演過程中，一般不會(huì)完全照搬戲曲表演中的身段和技藝，而是在話劇劇本的需要和導(dǎo)演的指導(dǎo)下對(duì)其中的戲曲元素進(jìn)行改編或創(chuàng)新，從而符合話劇舞臺(tái)演出的審美需求。而那些熟悉傳統(tǒng)戲曲的受眾，則會(huì)在觀看戲曲演員在話劇舞臺(tái)表演過程中窺探到傳統(tǒng)戲曲的蹤影，而這就是新時(shí)期話劇創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行深度融合的最佳表現(xiàn)形式，從而呈現(xiàn)出我國(guó)話劇獨(dú)有的民族特色。由王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的話劇《理查三世》，就十分具有代表性，其間就大量融入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素，不僅京劇中的唱、念、做、打，還有中國(guó)的傳統(tǒng)民族服飾和音樂，都為莎士比亞戲劇中注入了更多中國(guó)傳統(tǒng)文化。最突出的就是話劇中蘊(yùn)涵著中西方在戲劇領(lǐng)域中的文化碰撞和交流，通過將話劇與戲曲進(jìn)行深度融合，并對(duì)其進(jìn)行行之有效地探索，使得話劇《理查三世》能夠融合中西方在話劇與戲曲中的創(chuàng)作理念，進(jìn)而構(gòu)成其話劇中獨(dú)特的藝術(shù)特色。譬如，其將傳統(tǒng)戲曲中一桌兩椅的舞臺(tái)樣式，創(chuàng)新改編為兩桌四椅的樣式，而傳統(tǒng)戲曲中的“出將”和“入相”之處，改為話劇演員的上、下場(chǎng)門。對(duì)于話劇中人物在死亡后的處理方式上，也借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的做法，將戲曲舞臺(tái)中常用的黑紗運(yùn)用于其中。這在傳統(tǒng)戲曲中頭戴黑紗的包拯，還有當(dāng)杜麗娘死后變成了鬼魂，再出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上時(shí)，其頭頂就要蒙上一層黑紗，藉此作為區(qū)分陰間和陽間人物各自的角色身份。這在話劇《理查三世》中的處理方式，則是借助殺手將黑紗覆蓋在已經(jīng)死亡的角色身上，而這一處理則是結(jié)合話劇劇情的需要和話劇舞臺(tái)的表演方式而設(shè)計(jì)的，也是對(duì)傳統(tǒng)戲曲中的人物造型進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化，從而使得其更具有創(chuàng)新色彩。此外，由查麗芳導(dǎo)演的話劇《蘇東坡》，可以說近年來戲曲與話劇的又一次完美融合，古人古事與今人今論并行，是典型地將話劇內(nèi)容和評(píng)述有機(jī)結(jié)合。其間，還創(chuàng)造性地融入了川劇中的“幫腔”，還有傳統(tǒng)戲曲中的“串場(chǎng)人”，呈現(xiàn)出奇佳的舞臺(tái)效果。
三、結(jié)語
新時(shí)期話劇創(chuàng)作過程中，有效借鑒和融合了傳統(tǒng)戲曲元素，進(jìn)而以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中國(guó)文化及藝術(shù)的精神和魅力。話劇的發(fā)展較之以往也有很大的轉(zhuǎn)變，漫長(zhǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐和舞臺(tái)積累過程中，新時(shí)期的話劇創(chuàng)作也逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)戲曲中的文化精髓，在不斷地借鑒和吸納的過程中，力求更好地發(fā)掘出我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的民族精神，從而有效創(chuàng)作出更具民族情懷的話劇作品。
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作者： 唐鐘 單位：四川人民藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司
