戲曲導演的藝術思維

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了戲曲導演的藝術思維范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

〔摘要〕一個稱職的戲曲導演，必須要有形象的藝術思維和完整的導演構思，并在此前提下做到既有戲曲化的程式體現，又有個性化的人物塑造。通過“演出結構”調動一切藝術手段將思想賦予形象，讓形象產生魅力。

〔關鍵詞〕戲曲導演；藝術思維；形象構思；舞臺體現

一、形象思維與導演闡述

在第六屆湖南藝術節，我參與執導的復排經典劇目《十五貫》《招賢記》，之所以敢于向經典學習，向經典挑戰，并受到專家和觀眾的認可，就是因為既有“萬變不離其宗”的藝術思維，更有“創作就是創新”的理念和獨特導演構思，就是在把握傳統戲曲底蘊的基礎上“推陳出新”，讓舞臺演出符合當今觀眾的欣賞節奏。經典傳統劇目《十五貫》《招賢記》雖是復排，但同樣也是導演從“規定情境”入手，體驗劇本所揭示的歷史背景，體驗作品的思想傾向，體驗傳統劇目虛實結合的特點，體驗劇中人物的思想情感，體驗這些劇目數十年來為何久演不衰……是站在導演的角度通觀全劇，形象地認識和分析人物的一次新的藝術思維。這中間，同樣滲透著導演對人物的情感態度及對生活的理解和審視。同時，也是審視戲曲導演的思維和構思是否符合戲曲藝術的創作規律，對歌、舞、科、白相結合的表現特點的把握是否準確。《十五貫》《招賢記》這兩臺經典劇目過去的演出時長都在三個小時左右，而今天的觀眾進劇場欣賞時限一般都在兩小時內，否則就會產生“審美疲勞”和“審美距離”。因此，導演的演出構思也應根據“有話則長，無話則短，需要渲染的濃墨重彩，不必啰嗦地一筆帶過”的戲曲處理原則來進行調整和把握。也就是通過形象的藝術構思強調其鮮明性、集中性、洗練性和強烈的節奏感。戲劇藝術是集文學、音樂、美術、歌舞、表演等于一體的高度綜合性藝術，如果不統一在導演的構思里，必然會出現各吹各的號、各拉各的調或八仙過海各顯其能等不堪設想的局面。那不但達不到思想上統一、藝術上和諧的演出效果，反而會雜亂無章一盤散沙。因此，導演的藝術構思是否完整、具體、明了、準確，就決定著這個劇目的成敗。這就要求我們的導演在對待每一個創作劇目時，必須根據完整的導演構思，把對全劇組的“導演闡述”準備得十分準確和充分。因為，“導演闡述”是導演向全劇組宣讀的綱領，也是向整個劇組所有部門中的所有人員對劇作家的劇本進行形象的解釋，最后帶領全劇組把劇本的主題、人物、情節及所要表達的思想傾向等最高任務向觀眾解釋。只有這樣，才能夠像明代戲曲家湯顯祖說過的，達到“意”“趣”“神”“色”的效果。所謂“意”，就是作者的立意，告訴觀眾你想說明什么，要達到什么；所謂“趣”，就是要能引起觀眾興趣，吊住觀眾胃口；所謂“神”，就是傳神，即通過人物刻畫的深度來以貌出神，以形傳神，神形兼備，性格鮮明；所謂“色”，雖是演出表現的外部形式、藝術樣式，但形式必須有特色、有特征、有特點。也就是像清代戲劇家李漁講的“別古今”，不同于過去，不同于一般形式，不同于其他劇目，做到色彩鮮明，色調獨特。綜上所述，導演的藝術構思與導演闡述猶如創作的靈魂，劇組之綱領，謂之“帥”矣！通過復排經典傳統劇目《十五貫》《招賢記》，我以為：準確的導演藝術思維與形象構思，不是憑空構想和設立的，必須從認真分析劇本中產生。一個稱職的戲曲導演，不光是玩形式、玩程式，而要首先從文學上把執導的每一個劇本吃深吃透，不搞囫圇吞棗。導演分析劇本不同于純文學分析，分析完全是為了產生形象思維來制定有明確目標的導演構思，再通過導演構思落實在導演計劃上，這三者是相輔相成、不可分割的互依關系。分析不好，形象思維就會偏向，導演構思就會難產。總之，不同的導演解釋會產生不同的藝術效果。只有準確的導演解釋，才有鮮明的舞臺形象。而導演的創作道路上，一個個劇目就是一塊塊里程碑，準確的藝術思維和構想也可以確定一個劇團的藝術風貌、藝術風格和藝術走向。近些年來，漣源市湘劇院自成特色、自成演出風格和獨特的品位就形象地證明了這一點。

二、程式體現與內在體驗

戲曲導演的藝術思維不同于話劇，是因為戲曲導演的形象構思不能離開戲曲藝術的程式性；是因為戲曲特有的“程式性”，才有“話劇是再現生活，而戲曲是提煉生活，話劇好比是把生活煮成飯，而戲曲則是把米釀成酒”之說。也就說明，戲曲的程式是把生活通過篩選、精挑、提煉、加工而形成的一種規范化的表現形式。由于戲曲的程式化程度高，它對于反映生活內容的藝術表現也特別的鮮明、獨特，因而才能獨一無二的自立于世界藝術之林。用著名表導演大師斯坦尼斯拉夫斯基的話說：中國戲曲的程式是有規律的自由行動，這是導演進行形象思維和藝術構思的重要手段。那么，戲曲導演的形象構思與戲曲舞臺藝術的程式性，在創作上又是一種什么關系昵？我認為，一方面戲曲導演的形象構思不應離開戲曲藝術的程式性，它能給戲曲導演幫助演員塑造栩栩如生的鮮明形象提供很多藝術表現手段。反之，戲曲導演的藝術思維如果離開戲曲諸多的表現手段，是難以出現生動感人的舞臺形象的。我們的戲曲導演在進行藝術思維時一定不能忘記“讓思想找到形象”“把思想賦予形式”，決不能話劇加唱和讓所謂的現代多媒體取代戲曲特有的表現功能。而另一方面，戲曲導演既要充分運用程式，但又不能搞程式的展覽、程式的堆砌、程式的賣弄，把人物淹沒在程式和簡單的外部動作里。這就要求導演自己有一個導演體現的“總譜”，讓舞臺上展現的是人物而不是形式；是形象而不是外殼。還有，作為“演員的鏡子”的導演，一定要幫助演員用“心”去領悟人物，用“行動”來揭示人物，時時刻刻牢記啟發演員必須“真實”地生活在故事發生的“規定情境”之中。并運用“假使”（一切都是真的），展開“想象”（讓表演插上騰飛的翅膀），真實“感受”（全身心地去體驗），通過“真聽真看”“舞臺交流”“判斷與反應”，把一個個活生生的人物有血有肉有機地立在舞臺上，刻在觀眾的心坎里。導演的思維，是如何幫助演員創造角色的思維。必須讓演員準確地把外部的形體動作與人物內部的心理動作兩者有機地結合，使其真正做到“形于外而動于衷”。如改編后的桂陽湘劇《十五貫》第四場“判斬”，況鐘有一段調整了的唱詞：“我雖是奉命斬兇，蘇州府怎理得常州案情，更何況上司批文下，三審六問難變更。這支筆千斤重，筆尖一落二命傾。這支筆千斤重，誤判錯判理難容。這支筆千斤重，簡單行事失公允。這支筆千斤重，草菅人命喪良心。有錯必改是己任，錯殺無辜怎算為官清？罷罷罷，哪怕你三審六問批文下，我也要為民請命夜闖轅門。”這段唱表現的是況鐘看著上司發下的判斬公文，面對兩個蒙冤人，如要翻案，有憂心自身官位難保甚至人頭落地的心理描寫和下定決心誓死為民糾錯的態度。這也是全劇“以民為本、民比天大，一切必須實事求是”主題思想的生動體現，更是人物思想斗爭最激烈的焦點和亮點。如果光靠幾個圓場、幾下抖袖是難以揭示的。于是，我們告誡演員，視線必須集中在三個點上：一是“判斬批文”上；二是猶似帶血的“朱筆”上；三是披著刑衣的兩個冤者上。用情去體驗這三者的關系，用心去挖掘三者的后果。既要運用唱腔唱出人物的兩難境地，又要通過唱段來表現人物的凜然正氣，使其內心激蕩翻騰的浪花表現出人物激烈的行為沖突和意志沖突。因而，戲曲導演的藝術思維既要運用好外部程式，又要運用好塑造人物的內部技巧，讓導演構思通過人物形象的確立得到完整完美的體現。

三、形象構思與演出結構

在導演的藝術思維中，戲曲的“演出結構”是不可忽視的一個重要組成部分，也是導演從形象構思過渡到“導演計劃”的最后一環。“演出結構”的建立，是導演思維對整個演出的一個全方位的布局。它通過強調什么，突出什么，怎樣安排重點，各場次使多大力氣，采取什么藝術手段等，體現導演對劇本的解釋和打算怎樣表現劇本的內容，揭示劇中的人物性格、體現全劇的主題思想等。我認為，演出結構首先是情節結構，是以劇本為依據，從劃分段落開始的單位結構。而導演的“演出結構”也是導演構思的最后體現。其安排重點、組織高潮、把握結局等起承轉合，既可體現導演意圖，又可避免無效勞動。如湘劇《招賢記》的“演出結構”，既要表達“怎樣求賢”這么一個深刻的主題，又要讓戲能根據劇本的情節，人物的行動，矛盾的沖突，規定情境的深化，危機事件的跌宕層層推進，就必須在導演統一的藝術思維下處理好場次和安排好重點。重點安排好了，戲的輕重主次也就出來了。如該劇中八個大事件“招郎帖”“喜重逢”“很文章”“表真情”“辱英才”“寫奏章”“識真賢”“雙賢配”，其中“招郎帖”“表真情”“寫奏章”“雙賢配”是全劇的樞紐點。對這些樞紐點的擺布，高潮、次高潮、再次高潮的安排都可體現導演的藝術構想和準備“怎樣演”，怎樣運用舞臺表現手段，做到形象而準確的體現，避免輕重不分、主次不明、畫蛇添足、節奏拖拉、主旨不清。《招賢記》的排演說明，再好的導演藝術思維和解釋，哪怕創造性再高，闡述再生動，如果不在建立“演出結構”的前提下通過舞臺手段來詮釋，也只能是紙上談兵。因而，一個戲曲導演，既是劇作者忠實的合作者，劇本的準確解釋者，又是有獨特思維和藝術構思的創作者。準確的藝術思維和形象的構想構思能把劇作者的語言和思想通過自己的解釋，有創意地，不落俗套地，形象而生動地傳達到觀眾的心靈深處，產生強烈的藝術效果和巨大的藝術感染力。

作者：李波單位：益陽市花鼓演藝有限公司