傳統文學論文全文(5篇)

一、傳統文學中自然思想觀念的傳承

川端康成幾乎在所有的中長篇小說中都涉及了有關四季的描寫，而其用四季來進行文學創作的方式一般有三種:一是直接在標題中體現季節，例如他的作品《古都》中，采用“春花”“秋色”“探秋的姐妹”“冬天的花”來作為標題;在《舞姬》的標題中含有“冬天的湖”等字眼。標題中的季節直接表明了文章內容的時間背景，且將人物的心境或情感融于當下季節之中，烘托出情景交融的審美意境。二是直接對季節特性進行一定的描寫，用季節的特性表現作品中角色的處境或狀態，例如在《山音》中，作者將主人公尾形信吾對兒媳這種悖德的愛以及其對生活的厭倦放到了激情的夏天與寒冷的冬天的背景中，夏冬的對比與變化實際上反映了主人公心態的變化與煎熬;而在作品《雪國》中，島村對駒子、葉子的戀情發生在冬季，冬季節奏緩慢，也使得人們更加關注自己的內心，富于遐想促發了愛情。三是側面地虛寫季節性。川端康成會在小說中描寫室內的陳設、家具或是裝飾品等來暗示季節。在《睡美人》中，描寫江口三次去的客棧，其中客棧的裝飾畫由原來的紅葉變為了雪景，這意味著冬季的到來，而在此背景下發生了黑姑娘死亡事件;在作品《千只鶴》中，菊治在茶室燒茶爐的細節描寫，讓讀者意識到此刻正是冬天。川端康成在文學創作中，將四季有序之美融入作品的思想情感中，將自然之美上升為藝術之美。

二、傳承日本傳統文學中表達生命思考的禪宗觀念

禪是一種東方哲學思維方式的體現，它的感悟方式、理解以及表述，它對生命本質的觀照、對世俗生活的把握都深受東方藝術創作者的喜愛。禪宗對于川端康成來說，是其體驗、思考生命的一種觀照方式，而禪宗思想的表達也成為其文學創作的敘述方式與美學表達。川端康成對禪宗思想十分推崇，他在諾貝爾授獎儀式的演講中多次提到禪宗詩人，如日本的道元、明惠等，而且川端康成對他們的詩作也十分喜愛且十分了解，在演講中他還極有興趣地分析了這些禪宗詩人的作品，其對禪宗詩歌的喜愛使得這種禪宗思想也逐漸成為自己創作中的一種理念與美學意識。禪宗從本質上說是一種形而上的意識，強調主體思辨與存在主體，例如禪宗中“風動還是鈴動”的問題，按照禪宗的觀念是因為主體的“心動”，萬物隨心而生而滅。而川端康成在自己的作品中也充分體現了禪宗思想，其塑造的許多角色身上都帶著禪宗思悟的影子，例如《雪國》中的島村、《千只鶴》中的菊治、《山音》中的信吾等，這些角色身上都體現出一種漫不經心以及看破世俗，他們更加注重思辨和內心體驗，對于世俗表現出一種消極悠閑的態度，這其實是禪宗思想在角色身上的體現。除此之外，川端康成常常在一些景色描寫中塑造出一種禪的意境，例如《雪國》中晶瑩剔透的雪的世界，《伊豆的舞女》中青巒疊翠的伊豆半島，這些環境充滿了禪的美好意境。川端康成還通過故事的走向與結局來傳達了一種生存之苦與一切均為虛幻的禪宗思想。他的許多作品中的女性都是一種無怨無悔且逆來順受的形象，這一方面是受日本傳統文化中男尊女卑思想的影響，但另一方面也是表現了禪宗中幽玄物哀的審美特性，而在情感表現上，川端康成描寫了諸多愛情悲劇，例如在《雪國》中，駒子愛島村，但島村卻喜歡葉子，島村最終也沒有喜歡駒子，而葉子最終是葬身火海，因此誰也沒有得到最終的圓滿結局，這體現出一種愛而不得的悲劇性，表明人的一切情愛糾葛最終也只成為幻影。

三、日本傳統文學中表現風俗文化傳統的繼承

在一個社會之中，除了占統治地位的文化之外，最具活力與感染力的便是民間風俗文化，川端康成家人相繼去世，成為孤兒的他對底層人民有著特殊的情誼，其在作品《淺草紅團》中便描寫了一眾底層人的生活，有舞女、暴力團伙、妓女、賭徒以及流浪者等，誠然是一幅下層社會的人生百態圖。日本傳統風俗文化中的一個重要代表便是茶文化，日本有著自己的茶道，它實際上是日本人的一種禪悟和心靈寄托，而茶道在日本傳統文學中也多有體現，例如日本詩歌集《經國集》中便有一首《和出云巨太守茶歌》，其中描寫了茶道中的餅茶煎飲，其寫道:“山中茗，早春枝，萌芽采擷為茶時。……獨對金爐炙令燥?！F炭須臾炎氣盛，盆浮沸浪花?！瓍躯}和味味更美……”這首詩描寫了煮茶的先后順序與制作方法，山中早春采茶樹嫩芽為茶，然后要用火來炙烤茶餅，使之干燥，之后將干燥的茶餅碾壓成末，茶做好之后，要取清泉、燒獸炭，將泉水燒沸騰之后，加入茶末，如果再加點吳鹽，所煮之茶將更加味美。在川端康成的小說中，有關茶道的描寫大概有12處之多，從其著筆來看，川端康成對于茶道文化頗有研究。在《月兮月兮》中，松子與父親去參加茶會，但父親卻認為茶道是戰后小姐的一種時髦，而在茶會上長幼無序的擁擠人群也使得茶會失去了茶道的精神與韻味，川端康成對于茶會的這種描寫并不是在表現日本的茶道文化，而是在對那個時代將茶道商業化與功利化的一種批判，茶道的本質內涵應該是超脫世俗，清靜自悟，而非虛偽的世俗化。而在《千只鶴》中，川端康成描寫了幽雅的茶室、精美的茶具以及嚴格的茶道禮儀，但與之相對應的卻是菊治與太田夫人母女的污濁關系，這種荒唐與邪惡實際上表達了作者對日本傳統的精神文化逐漸功利化的一種無奈。除了茶道之外，川端康成在文學創作中還繼承了日本傳統文學中較多描寫妝具的特點，而這些妝具在其作品中也起到了推動情節發展、表情達意的作用。例如在《山音》中，信吾從已故朋友那里得到了兩個能劇的面具，一個是象征品格高尚少年的慈童面具，一個是象征英俊少年的喝食面具，信吾十分喜歡這對面具且經常把玩，一次其讓兒媳菊子戴上了面具，面具遮掩了菊子的身份與面容，差點讓信吾做出罪孽之事，這里的這對妝具便對信吾與兒媳之間關系的變化起到了一定的作用。川端康成的文學創作之所以獨具魅力，正是因為其中融會貫通了日本傳統文學中的諸多元素。川端康成認為自己文學上的成功，要歸功于對日本傳統文學要素的繼承，他在談到自己的成功時，曾認為日本自明治維新之后，許多作家都在忙于引進和學習西方的寫作理論，并且耗費大量的精力與時間在啟蒙工作上，這些作家將日本的傳統文學拋之腦后，但這也是他們的作品沒有達到成熟的一個致命因素，川端康成認為這些作家是那個時代的犧牲者。而川端康成在20世紀那樣一個東西方文化劇烈碰撞的時代卻能夠對自己的創作與民族文學和文化進行深刻的反思，并最終讓其堅守在作品中反映自己的民族文學之根，皈依日本的傳統文化，在作品中表達出日本獨特的審美理念，這也使得其形成自己的創作風格，并風靡全球。

作者：張元 單位：廣東財經大學

一、傳統文學與網絡文學存在的差異

網絡的介入可以說是對傳統文學的一種顛覆，不論是在載體還是創作模式上，亦或是傳播方式以及表達形式上，網絡文學與傳統文學都存在諸多不同。

（一）載體不同

傳統的文學作品主要通過竹簡、書本、雜志等予以承載，基本無法更改，而且載體的容量相對有限。而網絡文學則以符號的形式存儲于電腦甚至是云端中，這樣就使文學創作本身更具隨意性與開放性，且可隨時對內容進行更改。

（二）創作模式不同

傳統文學的作者要基于個人的生命體驗感悟，經過長時間的磨礪以及藝術構思，才能打造出一部優秀的作品。作品不僅是為了抒發作者對生活與境遇的一種感慨，更多的時候是為了向人們傳遞一種觀念。如曹雪芹歷經10載，批閱5次，才寫出我國4大名著之首的《紅樓夢》，還有徐弘祖的《徐霞客游記》更是經過三十四個春秋才得以完成。網絡文學則不然，它為我們每一個人在文學層面上都創造了平等的機會，只要有想法、會使用計算機，人人都能成為“作家”，而且寫作具有隨意性。

（三）傳播方式不同

1網絡文學與傳統文學對流發展分析

1.1網絡文學的發展涉及了傳統文學

很多以網絡寫作起家的作者在網絡寫作后，不僅積累了一定的文學經驗，還有了一定的人氣指數，逐漸的網絡作家身份已經無法滿足他們的追求，他們開始了向傳統文學方面發展。在傳統文學中，文學期刊以及出版社在以前一直都被認為是傳統文學的穩固陣地。但是，由于在近幾年來，網絡文化向文學文化的延伸，改變了傳統文學的穩固陣地，很多網絡作家已經進入了各級作家的協會系統，這一巨舉措標志著網絡作家和傳統文學作家的身份已經趨向于融合發展的方向。

1.2網絡作家與傳統文學作家之間的分歧虛假化

很多時候，網絡作家與傳統文學作家之間存在的矛盾被虛假化，這里的虛假化是指二者的分歧被一定程度上放大了、也被一定程度上娛樂化。事實上，網絡作家與傳統文學作家之間的矛盾并沒有那么多，因為有很多人對網絡與網絡寫作并不了解，并且，他們所持的文學觀念不同，虛化了網絡文學與傳統文學之間的矛盾，從而擴大了二者的沖突。

2傳統文學逐漸向網絡文學擴展

盡管傳統文學與網絡文學之間存在著一定的差異，但是網絡文學與傳統文學也存在著一定的互補性，不僅網絡文學向著傳統文學方向延伸，傳統文學也向著網絡文學方面不斷的發展。傳統文學作家在創作了一部作品以后，利用網絡發表自己的作品，或者是開設博客等等，其目的在于擴大傳統文學作者所創作作品的影響力。另外，也有很多的傳統文學期刊在網上將自己的作品開設了電子版，雖然傳統文學作者需要注意作品的發行量，但是，在網上上傳作品會使作品發行量滯后，可上傳后的傳統文學在此時也被稱之為“網絡上的文學”。除此之外，傳統文學不斷擁有一個比較穩定的創作團隊，還擁有一個文學批評團隊，這兩個團隊的存在，為傳統文學發展提供了一定的保障。網絡文學作品的一個較大的特點就是篇幅較長，而傳統文學的篇幅一般較短，這也是兩者之間最大的一個區別。如，網絡小說與傳統小說，網絡小說的篇幅遠遠超過傳統小說的篇幅，這也是網絡閱讀的一個最大特點。網絡文學的出現給傳動文學帶來的不單單只有沖擊，它還從某一方面上推動了傳統文學的發展。二者之間存在著一定的差異性，也同樣存在著互補性，在某一方發展的同時，也會映射出另一方的影子，同時，兩者也向彼此延伸發展。

本文作者：邱靜娟 單位：安徽師范大學外國語學院

納博科夫于1937年創作完成并推出《天賦》并非偶然，這一年正值他衷心熱愛的詩人－作家普希金離世100周年。納博科夫此舉是作為對紀念普希金逝世100周年的獻禮，也是“最為公開地向現在和過去侵害普希金宗旨的行為發出了挑戰”［4］70，以批駁巴黎俄僑文學“數目派”對普希金的無知和虛無主義態度。小說鮮明地表達了納博科夫對普希金的崇敬仰慕之情，以及他堅定繼承普希金傳統的決心，確認并維護了普希金在俄羅斯文學史上崇高神圣的地位。作家依照對待普希金的態度來衡量俄羅斯批評家的優劣，更重要的是，借文學青年費奧多爾勤奮學習文學傳統(尤其是普希金傳統)以發展壯大自己文學天賦的流亡生活，普希金的文學遺產多次出現在《天賦》中，它們或是普希金作品的引文、題詞、主題，或是能引人聯想到其作品的相似物，或是對普希金藝術手法的發展等等，不一而足，普希金由此成為這部多主題小說的主要主題，并與費奧多爾尋父的主題交融在一起。納博科夫讓讀者感受到了普希金生機勃勃的氣息，領略到這位俄羅斯民族文學奠基人的恒久魅力。作家為筆下男主人公取名費奧多爾•戈都諾夫，它或多或少與普希金的作品(普希金的歷史劇《鮑里斯•戈都諾夫》)相聯系。納博科夫同時讓費奧多爾的保姆來自與普希金的保姆阿琳娜•羅季昂諾夫娜相同的地方。小說第一章展示了費奧多爾詩歌學徒期的部分詩篇，它們都依照四音步抑揚格書寫而成，這是由羅蒙諾索夫創立、并經普希金之手使之不朽的韻律。費奧多爾對文學道路上的對手孔切耶夫暗懷類似沙萊里的妒忌心理(普希金的小悲劇《莫札特與沙萊里》)，想象只有用毒酒方可遏制對手的天資(當然，這只是費奧多爾心地卑劣時的想法，后來，已經成熟自信的費奧多爾與孔切耶夫成為文學上的知音)。費奧多爾還通過假想的對話表達了對普希金的敬意，確認并維護了后者在俄羅斯文學史上的宗主地位。第二章是費奧多爾對父親的回憶。戈都諾夫•切爾登采夫的普希金主題與父親的主題基本吻合。費奧多爾受普希金作品的啟發，想象出追隨父親———一位著名的昆蟲學家和旅行家去中亞和中國的旅程。費奧多爾早就有意寫一部與父親有關的作品，只是時機尚未成熟，閱讀普希金的散文，激發了年輕詩人的創作力，也使他找到了適合自己天賦的文學體裁，他從寫詩轉向寫作散文。在揣摩散文創作藝術的過程中，費奧多爾把普希金的作品當成學習的范本，繼而把現實生活與普希金作品、父親與普希金混淆在一起。因此，父親的形象其實融合了父親本人和普希金兩個人物。費奧多爾想象中的中國之行，可看作是納博科夫對普希金和自己曾懷有的夢想的補償。第三章是費奧多爾被迫搬家，他從研讀普希金作品轉向學習果戈理作品。柏林的俄羅斯僑民和當地居民給費奧多爾提供了“庸俗性”的絕佳樣本，他見識了形形色色的庸俗人物，他的新居生活是一次發現“庸俗性”的旅程，而果戈理的藝術則為如何嘲笑“庸俗性”樹立了榜樣(在《尼古拉•果戈理》一書中，納博科夫挑出“庸俗性”作為果戈理藝術攻擊的主要目標)，納博科夫讓年輕的作家費奧多爾繼承了果戈理的藝術成果———嘲諷庸俗。但甚至學習果戈理的主題仍然多少與普希金有關，因為是普希金首先發現了果戈理諷刺庸俗的才華:在《關于＜死魂靈＞的第三封信》中果戈理寫道:“外界對我有不少議論，在分析我的這個方面那個方面，但沒有人指明我的主要的本質。唯有普希金一人早有覺察，他總是對我說，還沒有一個作家具備這樣的才能，把生活中卑下庸俗的品質表現得這樣鮮明，把卑劣者的卑下庸俗之態刻畫得這樣有力，使得那些極易在眼前滑過的細微之處能在大家眼中呈現為龐然大物。這就是我所獨具而為其他作家所缺少的主要稟賦?！保?］151－152很明顯，費奧多爾實際是透過普希金的蒸餾器汲取著果戈理的精華。第四章是費奧多爾滑稽模擬的車爾尼雪夫斯基傳記。這里，費奧多爾用果戈理的手術刀，對傳主這位自由知識界的寵兒施行了殘酷而有趣的活體解剖。在19世紀60年代俄羅斯特殊的社會歷史背景下，革命民主主義者以普希金的《現代人》作為主要論壇，開展反對純藝術的運動，旨在推翻普希金的權威地位。因此對崇尚純藝術的費奧多爾(維護藝術的純潔也是納博科夫的信念)而言，普希金和車爾尼雪夫斯基代表了俄羅斯文化史中兩條對立的路線，車爾尼雪夫斯基代表了美學上的功利主義，對普希金的評價是他最脆弱的部位。費奧多爾對這位革命民主主義批評家進行惡搞，并稱其為“參觀阿佩里斯畫室的靴匠”，這個評價來自于普希金1829年創作的寓言詩《鞋匠》:鞋匠對畫家的作品指手畫腳，畫家最終忍無可忍，讓他別對補鞋外的事橫加評論。費奧多爾以此來嘲諷車爾尼雪夫斯基不懂藝術。《天賦》里費奧多爾的傳記被拒絕發表，納博科夫《天賦》的第四章同樣被俄僑雜志禁止發表，其原因都是因為蓄意嘲弄了19世紀60年代俄國最進步的人士。但費奧多爾比現實中的納博科夫幸運，他的傳記雖經波折卻很快出版，《天賦》完整的版本卻是此書創作完成十幾年后才得以在美國問世。納博科夫認為這是“生活不得不模仿它譴責的藝術的一個絕佳的例子”［6］413。作家可能預見到作品所要遭受的命運，好像要預先采取防止刪除的措施，在第五章中對被清洗的章節加以戲擬式的評論，評論嘲諷了評論者學識淺陋。這種技巧就像普希金當年所為，他在《魯斯蘭與柳德米拉》的第二版前言中沒為自己辯解，卻復制了某些對他的作品所作的評價。費奧多爾表達了自己對死亡的態度:在宴飲狂歡中微笑著迎接死神，使人聯想到普希金的《瘟疫流行時的宴會》?！短熨x》結尾的段落以在韻律上模仿奧涅金詩節收束全書。對普希金傳統的學習、借鑒、利用、改造與評價貫穿了費奧多爾的整個學習成長生涯。因此，閱讀中讀者始終能夠真切感受到這位早已辭世的詩人活生生的存在。普希金仿佛從來未曾離開，在他暫時隱去100年之后，在納博科夫的《天賦》中，普希金歸來了!

針對果戈理的影響問題，1966年納博科夫在答記者問時說道:“我那時很小心，盡量不學他。作為一個老師，他疑點很多，很危險?！保?］106其實，對納博科夫的一面之詞讀者盡可不必完全相信。早在納博科夫俄語創作時期，就有僑民批評家發現了納博科夫與俄羅斯諷刺大師果戈理、謝德林在創作上的共同性。自傳體作品《天賦》更是暗示了作家對果戈理諷刺藝術的學習。在費奧多爾的學習生涯中，果戈理這位俄羅斯文學的散文之父，是他繼普希金之后要借鑒的一個重要對象?！短熨x》第三章描述了費奧多爾學習果戈理的經過。費奧多爾借著《死魂靈》的翅膀，踏上了發現庸俗的旅程。路途終點，他已是一名初步形成自己風格的作者了。費奧多爾以果戈理為典范，學習借鑒果戈理的諷刺藝術，嘲諷了各種庸俗，后來，他還接過前輩作家的手術刀，對革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基進行了“活體解剖”(費奧多爾認為車氏誤導了俄羅斯文學)。在《俄羅斯文學講稿》中，納博科夫綜合并發展了白銀時代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的觀點，把果戈理和他的作品從社會歷史批評的模式中解放了出來。納博科夫認為，果戈理完全不是一個現實主義作家，《欽差大臣》、《死魂靈》等作品也完全不是忠實反映生活、暴露生活中一切腐朽丑惡和不合理現象的現實主義杰作，“把他的戲劇當作社會諷刺和道德揭露作品意味著錯過了它主要的東西”［8］59，“在《死魂靈》中尋找真正的俄羅斯現實生活是無益的”［8］78。為了強化自己的觀點，納博科夫有意忽視了果戈理作品大量的現實內容，而認為他的世界是由眾多次要人物組成的“夢幻世界”［8］68，他的作品充斥了形形色色這樣的人物，在戲劇中，這些次要人物由出場人物提及;在小說里，果戈理通過“各種補充說明、隱喻、比喻和抒情插敘使小說中的次要人物活躍起來”［8］83。這些次要人物，有些是作者創造出來、在作品中存在但從未出場的，還有一些人物是由作品中的人物杜撰出來的，“他們不是影子，而純粹是幻影了”［8］64。他們不具有情節意義，經出場人物提及后，在后文中絕不會再出現。果戈理無疑有別于契訶夫必讓懸置的槍走火的精簡手法，而納博科夫認為次要人物的魅力就在于“他們無論如何也不能現實化”［8］61。納博科夫指出，果戈理的夢幻世界也不是完全與現實生活絕緣，它的道德內涵是對庸俗的批判。“指斥什么為庸俗，我們不僅作出了審美的評斷，還建立了道德的法庭。”［8］388庸俗是一種“普遍存在的惡習”，在納博科夫眼里，它是“假理想、假同情和假聰明。欺騙是真正的市儈的忠實同盟”［8］385，“俄羅斯自從學會思考以來，所有受過教育的、敏感的和自由思考的俄羅斯人，就深深領略過它的賊頭賊腦和糾纏不休”［8］73，“在與俄羅斯有緊密聯系的民族中，德國是這樣一個國家，那兒不僅不嘲笑庸俗習氣，它還成為民族精神、習慣、傳統和社會氛圍的一個主要品質”［8］73－74，納博科夫還從歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的氣息。納博科夫認為《死魂靈》誕生在這樣的背景下:“一百年前，當由黑格爾和施勒格爾(加上費爾巴哈)調制的醉人的雞尾酒影響彼得堡的時評家時，果戈理在那篇故事里，用自己巨大的天才順帶提及了滲透德意志民族的不死的庸俗的幽靈?！保?］74納博科夫還從文學作品中開據了一連串的庸俗之徒，并指出在果戈理的夢幻世界里也不乏這樣的人，“細心的讀者會發現《死魂靈》中有一些傲慢的死魂靈存在，他們是市儈”［8］78，如乞乞科夫。這樣，納博科夫自出機杼地解讀了果戈理的作品，并為自己的作品尋到了傳統的“根”?！短熨x》里，果戈理諷刺藝術的種子在納博科夫的作品里發芽生長，最終枝繁葉茂。在第三章，納博科夫借果戈理藝術的東風，讓讀者見識了俄僑眼中德國社會生活里的“當代死魂靈”。費奧多爾通過學習果戈理，獲得了果戈理式的慧眼，見識了各種各樣的庸俗分子(次要人物)，又用果戈理式犀利的手筆，撕下了他們的偽裝，暴露了他們庸俗的本質。這些人物除了直接出場的外(濟娜的母親和繼父以及費奧多爾的一些熟人)，大部分人是由濟娜提及的。在本章結尾部分還有從一個作家那里脫口而出的虛幻人物。他們正如果戈理筆下的次要人物一樣，一次出現就消失的無影無蹤，但這不妨礙他們在作品中活靈活現、躍然紙上。如為了表現一位叫特拉烏姆的市儈(他是濟娜所工作的律師事務所的幾個雇主之一)，納博科夫所用的筆法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的種種表現諸如自高自大、自私虛偽、裝腔作勢、矯揉造作、老于世故等，都集中在這個酷似半輪月亮的矮子身上。而且納博科夫塑造的這個走樣的胖子，還多少具有了乞乞科夫的特點。

《天賦》是一部復雜的作品，它是“文學百科全書”［2］147，涵蓋了十九世紀至20世紀30年代的俄羅斯文學和納博科夫創作的幾乎所有主題［9］189，同時它也是“一部獨特的教育小說，描寫了藝術家創作的成長過程”［2］147，它敘述了俄國青年作家費奧多爾在旅居柏林三年多的時間里(1926，4，1－1929，6，29)創作才華的發展和成熟。小說結尾，雖然費奧多爾計劃中的寫作尚未付諸筆端，但他此時已經具備成為大作家的潛質，他還預見到了小說的成形，對完成作品充滿了信心。納博科夫借費奧多爾的學習生活告訴讀者，作家的才華并非天賦，才華是天才加上刻苦學習傳統，繼承、借鑒并超越傳統的結果?！短熨x》具有很強的自傳性。雖然納博科夫一貫厭惡把作品中的人物與自己混為一談，但俄僑批評家還是很快從費奧多爾身上發現了作者的影子，納博科夫本人也在《天賦》一書和英文版前言中含蓄提到作品和自己的關系?？梢哉f，雖然不能完全把主人公與納博科夫等同起來，但費奧多爾文學才能的成長過程在一定程度上反映了作家的創作歷程，費奧多爾所表達的文學觀念、他對俄羅斯詩人、作家的評點則可以代表納博科夫本人的觀點。這些可從納博科夫的自傳、訪談錄和文學講稿中得到印證。納博科夫靈活地運用多種文體來表現費奧多爾作為藝術家的成長過程，大體相應于俄羅斯文學的發展軌跡:第一章展示了費奧多爾《詩集》里的詩歌和青年詩人的創作熱情和過程，他的詩歌創作時期對應于以普希金詩歌為代表的黃金時代;第二、三章費奧多爾轉向散文創作，他的散文學徒期對應于俄羅斯文學的普希金果戈理時代，他首先模仿普希金的韻律散文，然后學習果戈理的諷刺藝術，這部分的語言風格也由詩意抒情轉向揶揄諷刺;第四章費奧多爾為批駁革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基的實用主義文學觀念，以車氏作為靶子，舉起果戈理諷刺藝術的火槍開火進行文學射擊訓練。納博科夫對這位批評家持雙重態度，他既欽佩車氏為公眾利益的獻身精神，又鄙棄他的文學實用主義，因而該章語體時而崇高莊重，時而譏誚挖苦;第五章費奧多爾在經歷傳統的洗禮后，邁進現代。于是本章成為現代主義文學形式手法表演的舞臺。費奧多爾對文學傳統博采眾長，去偽存真，吸取精華，剔除糟粕，憑作家和批評家對普希金的態度來裁決評斷他們的優劣，而且把他的每一個藝術成就都放在普希金的天平上來衡量。“普希金，他的生活和創作被認為是《天賦》的音叉?！保?］190《天賦》第一章費奧多爾借假想的談話，評說了俄羅斯文學的成敗得失，捍衛了普希金的崇高地位，表達了決心維護藝術純潔的態度。談話同時反映出未來作家對傳統孜孜以求的態度:以一流作家為榜樣，兼顧其他。這也是納博科夫本人的立場。《天賦》中歷數了大量的俄羅斯著名作家和詩人的優劣，還有對俄羅斯文學界和批評界知名人物的暗指或影射。俄羅斯作家還走進《天賦》，成為小說的人物，書中真實人物與虛構人物并存，這些人物成為費奧多爾學習、緬懷或抨擊的對象?！白髡吖_從19世紀散文汲取養料，直接用它充實自己。”［9］189小說第一章描寫費奧多爾以詩歌起步，后轉向散文。費奧多爾首先以他崇拜的普希金為老師，對傳統狂熱的學習熱情甚至使普希金滲入到他的生活，他把普希金及其作品與現實混淆在了一起。后來費奧多爾被迫遷居，他從詩意的超現實墜入充斥形形色色庸俗的人世間，新居的環境庸俗不堪，新居的生活成為庸俗性的發現之旅，流亡者版的《死魂靈》則是旅行者的指南。掌握了果戈理的藝術后，費奧多爾用這把利器來抨擊與普希金藝術觀點相左、自認為是遺毒深遠的車爾尼雪夫斯基。為寫作傳記，費奧多爾博覽群書，鉆研19世紀60年代作家的作品，在學習傳統積累知識的過程里逐漸形成自己的風格。隨著《車爾尼雪夫斯基傳》的面世，吸收了傳統精華、被傳統充實提高的費奧多爾已經作為一個成熟作家浮出水面，他正醞釀著一部新的作品……相應于費奧多爾學習俄羅斯文學傳統促進了自己創作才能的增強，納博科夫在《天賦》中大規模引用文學作品，使其成為小說的有機組成部分，他對文學傳統的有效借鑒利用充實了作品的肌體。這是納博科夫藝術創作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是，普希金作品的形象、結構、思想、語言等被密密地織入《天賦》:“在《天賦》第二部分的檔案資料中，男主人公說，流亡的使命在于把父輩的贈品傳給后代。這樣的贈品首推普希金傳統?！?/p>

在覓得普希金的珍藏后，費奧多爾(或者說納博科夫)的文學探險之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、別雷等，都是主人公和作家在探險歷程中挖掘的寶藏。旅程的終點，費奧多爾作為作家的創作才能日趨成熟和完善，納博科夫則為俄羅斯文學傳統譜寫了一曲深情的贊歌。如果說，祖國文學的傳統陪伴費奧多爾走過生命中最陰暗的日子，支持了他文學天賦的成長，主人公的創作道路表明:才華并非天賦，對文學傳統的學習是作家成長的基礎，那么“對納博科夫而言，十九世紀俄羅斯文學是幫助他確定自己創作和生活道路的基礎”［9］188。納博科夫在《天賦》篇首題詞“憶母親”，就充分表達了他對俄羅斯文學傳統的款款深情、摯愛、依戀和感激?！爸挥性凇短熨x》中納博科夫才完全表達了對俄羅斯文學傳統的忠誠”［9］190，“19世紀的作家留給他的文學世界，經過分散、豐富、重新認識和發展選題，影響了他虛構的形象”［9］188，“作家把引證作為方法，公開使用別人的言辭，就像自己的一樣。他不能拒絕天才的前輩作家”［9］189，“引證充滿了小說的所有層面———情節、風格、思想?！?9世紀文學的例子撲面而至，作家仿佛信手拈來”［9］190。雖然《天賦》鮮明地體現出納博科夫與俄羅斯文學傳統的親緣關系，但是納博科夫沒有跟在傳統身后亦步亦趨，他充分吸取俄羅斯文學在經過19世紀輝煌發展后積淀的豐富多樣的經驗，進行加工、改造和完善的基礎上，實現了自己的創新追求。小說結尾主人公費奧多爾終于找到了自己的路，納博科夫也找到了自己的創作風格———超越創新。承載著厚重傳統的《天賦》沒有被傳統的光暈所遮擋，它煥發著作家創新的光輝，“《天賦》在某種意義上是在領會19世紀俄羅斯文學風格經驗基礎上的新的詩學形式”［9］189，《天賦》是作家對自己在學習傳統基礎上所做的創新的回顧和總結。

一、為往圣而立行——擴充古典文化知識

對于閱讀中的民族傳統文學知識，既要對某個知識進行深入學習，又要形成前后關聯的體系。以《論語》的閱讀為例?！墩撜Z》中經常提到一個叫做“君子”的概念：“君子矜而不爭，群而不黨”（《衛靈公》）、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《季氏》）、“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”（《里仁》）。那么究竟符合什么樣的道德標準的人才能夠成為孔子口中的“君子”呢？只有經認真的學習研究，我們才發現，孔子所認為的“君子”應該是德才兼備、重義避利、自我約束并有較高的自我修養的一類人。與此同時，更需要廣泛閱讀孔子其他名篇乃至儒家名篇，建立成熟、系統的儒家價值體系，將“君子”的概念與定位放在整個儒學文化中去理解，才能夠從民族傳統文學的閱讀中獲得扎實的知識根基。

二、為天地立心——實現審美人格超越

民族傳統文學作品的閱讀更深一層的意義就是挖掘作品背后蘊含的人格魅力，幫助讀者形成更高層次的道德評判體系，從而實現審美人格的超越。在語文作品的學習中，全面了解作品的寫作背景，真實再現當時作者的生存環境，突出先賢通過文學作品傳遞出來的品格和姿態，是實現這一閱讀功能的有效途徑?？酌现赖钠犯裰呱性谟谌蕫蹪溃麄兊奈膶W作品無一不在傳達“仁者愛人”的思想?！墩撜Z》中關于如何治國，孔子指出：“道千乘之國，敬事而信，節用而愛人，使民以時。”言辭謙卑樸素，字句都是從天下百姓之身出發；莊子逍遙自由，他的文學作品為讀者提供另一個視角，尋找心靈的港灣。在《莊子•秋水》中曾交代了這樣一個故事：楚國國王派出兩位大夫請莊子走上仕途，擔任楚國的國相。莊子一邊在河邊悠然垂釣一邊答復兩位大夫。他認為謀求功名利祿，不過就是像活了上千年的海龜一樣被珍藏，用綢緞把尸體裹起來，供奉在祠堂之上。而真正重要的是解放自己的心靈，像在泥水中自由自在地搖擺前行的海龜一樣，享受生命的樂趣；屈原高潔忠貞，他被奸臣讒言所害，不得重用，卻仍然用一腔熱忱和兩袖清風注視著國家的發展。他在《離騷》中發出“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的感慨，遠離朝廷，不與奸臣同流合污，阿諛奉承，可是感懷自己身世的同時，通篇無不透露出對國家命運的思考和憂慮；司馬遷的《史記》中諸多名篇鞭策著我們，對古照鏡，以史為鑒，然而作者自己激勵人心的經歷本身也是對讀者的一種洗滌。慘遭宮刑的司馬遷帶著父親的遺愿和“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的人生理想，忍辱負重，將中國第一部紀傳體通史——《史記》呈現在我們面前，這本身就是給閱讀者最大的震撼和激勵。

三、為民生立命——指導現實處世哲學

我國的民族傳統文學講述的是一種生存的哲學，提供的是一種指導“當下”的生活智慧。民族傳統文學閱讀的現實意義就是為日常生活中的困境提供策略和解決途徑，聯系身邊生活，增強對當下現實生活的認識和體會。譬如，老子“上善若水”的觀念就為作品的學習者提供了可深入挖掘的處世智慧。“上善若水”出自于老子的《道德經》第八章：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤?！逼渲小吧仙啤笔恰白钔昝馈钡囊馑?，“水”比喻的是對萬事萬物都有益處的圣人。這句話的意思是，最完美的人應該像水一樣，水默默地滋潤天地萬物，卻不與天地萬物相爭。在這里，老子就對這樣一個像水一樣完美的圣人提出了七個具體的處事要求?！熬由频亍敝傅氖亲鋈藨撓袼粯?，善于選擇較低的位置居住，背后所隱含的道德要求就是謙虛，具體在日常生活中就是要求我們，時刻將自己放在虛心好學的位置，放在肯低頭學習的位置，姿態放低，才有高處水源流進來，匯集更多的能量?！靶纳茰Y”指的是水能夠保持自身的清潔干凈，不染塵埃的特質，具體在讀者的身上就是要常懷赤子之心，即便有外界的渾濁前來打擾，也保持一顆清凈的初心。“與善仁”指水的內心是充滿仁愛的，它愿意帶隨著水中石子和沙礫同行，也愿意不分高低貴賤地澆灌高大的樹木和路邊的野草，折射于生活中則是指導我們對待我們身邊的人要一視同仁地去愛惜，正如《弟子規》中說的那樣：“凡是人，皆須愛。天同覆，地同載”。“言善信”指的是水的言語，也就是水的聲音是有規則的，水流小時，它發出“潺潺”的聲音。水滴湖中，它發出“叮咚”的聲音，水流湍急，它發出“嘩啦嘩啦”的撞擊聲，水流兇猛，它發出巨大的嗚咽和呼嘯。人們依靠聽水流的聲音就能辨別水的形式和大小，因為它從不虛張聲勢，折射于生活正是啟迪我們做人要真實坦蕩，不矯揉造作，不虛偽作態?！罢浦巍敝杆谶x擇前進的道路時，完全根據地形而走，不會越過難走的沼澤地，也不會挑選平滑的十字路，可通過的地方狹窄它的水流就變窄，可通過的地方寬闊它的水流就變寬闊，背后的人文含義即是要求我們生活中不要挑挑揀揀，而是生活給了我們什么樣的生活環境，就應該去接受它，在自己的既定軌道上，埋頭前進?！笆律颇堋敝傅乃墓δ芏?，可以滋潤萬物，即是要求我們不斷增強自己的技能，提高自身價值?！皠由茣r”指的是水的到來很看時機，春季萬物萌發，春雨淅瀝，潤物無聲。夏季植物需要生長，因此就降了大量雨水，秋季收獲，果實需要保護，因此少雨，冬季水化成雪的形式，為地蓋三層被，保證來年好豐收，啟迪我們做事機遇恰逢，別人需要多少就付出多少，凡事恰到好處。

四、結語