傳統(tǒng)工藝的民俗事象探析
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一、傳統(tǒng)工藝文化
傳統(tǒng)工藝起源成長于以自給自足的自然經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，是傳統(tǒng)男耕女織的手工業(yè)經(jīng)濟(jì)作用下的勞動(dòng)產(chǎn)物。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，傳統(tǒng)工藝扮演著社會(huì)生產(chǎn)和審美的重要角色，承擔(dān)著從經(jīng)濟(jì)到藝術(shù)的多重作用。傳統(tǒng)工藝主要指在傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代所形成的，以實(shí)用和審美相結(jié)合的，具有較強(qiáng)的手工技藝性和獨(dú)特的藝術(shù)性，是有別于工業(yè)時(shí)代下以機(jī)械化、批量化、規(guī)格化生產(chǎn)工藝的傳統(tǒng)型技藝。宗白華先生在描述工藝文化時(shí)曾說到，“……但是實(shí)踐先于理論，工匠藝術(shù)家更要走在哲學(xué)家的前面。先在藝術(shù)實(shí)踐上表現(xiàn)出一個(gè)新的境界，才有概括這種新境界的理論”。中國傳統(tǒng)工藝蘊(yùn)含著我國人民關(guān)于生活、制作、生產(chǎn)、審美、藝術(shù)的寶貴智慧，彰顯了中華民族特有的民族氣質(zhì)和文化素養(yǎng)。自從人類開始了技術(shù)活動(dòng)，工匠的社會(huì)定義就產(chǎn)生了—不存在沒有工匠的人類社會(huì)。工藝文化正是從人們?nèi)粘Ｉ畹囊?、食、住、行、用的物質(zhì)進(jìn)化而形成的社會(huì)文化積淀。傳統(tǒng)工藝是生活的產(chǎn)物，是反映生活的工藝文化。由于地理環(huán)境的差異，傳統(tǒng)工藝也具有地域性、行業(yè)性和多元性等特征。而傳統(tǒng)工藝的民俗事象正是營造地域性、行業(yè)性的工藝文化。傳統(tǒng)工匠的工藝活動(dòng)包含著具有時(shí)代意義的民俗事象，可以說一部工藝史主要是由技術(shù)史、民俗史以及藝術(shù)史交織而成的。工藝民俗是指工匠在長期的工藝生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活中逐漸形成的世代相傳、較為穩(wěn)定的有關(guān)生活方式、習(xí)慣、禁忌、信仰等諸多文化事象的總和。傳統(tǒng)工藝活動(dòng)中有關(guān)工藝傳承、技藝行話、魘勝崇拜等的民俗特點(diǎn)，是中國傳統(tǒng)文化的歷史積淀，彰顯著中華民族特有的多元化民風(fēng)與民俗，反映了本民族特有的技術(shù)文明與文化記憶。
二、傳統(tǒng)工藝的民俗特點(diǎn)
（一）工藝傳承的封閉性
作為男耕女織的手工業(yè)社會(huì)的時(shí)代產(chǎn)物，傳統(tǒng)工藝技術(shù)的傳承方式主要依靠于民間作坊的家族模式和師徒模式。傳統(tǒng)的家族師徒模式招收的藝徒大多是工匠自己的兒子或親戚，具有一定的血緣化特點(diǎn)，這正是工藝傳承譜系化的典型表現(xiàn)。工匠在工藝技術(shù)的傳承方面世代相傳繼承，亦或有所改良創(chuàng)新，各行各業(yè)逐漸形成了獨(dú)特的行業(yè)傳統(tǒng)與地域風(fēng)格。因受工藝傳承親緣化的約束以及同行業(yè)工匠之間激烈競爭的影響，以致于他們在工藝技術(shù)的教授方面嚴(yán)格保密，對于非師承同門的工藝從業(yè)者更是嚴(yán)密防范，技藝方法一律秘而不宣，概不外傳，出現(xiàn)“傳男不傳女”、“傳子不傳外”的現(xiàn)象。正如徐珂于《清稗類鈔》中所記載“吾國之工藝，類有秘術(shù)。造紙?zhí)幹こ蹋邢嘀裾?，漚竹者，揭紙者，其法與其程度皆不肯質(zhì)言。又景德鎮(zhèn)燒瓷，其用油、造胚、畫花，各有專行，而秘不示人。山東博山燒料及各色玻璃，皆專業(yè)，所制黑色玻璃，能使黑暗不透光，玻璃杯能斟沸水不裂，西人亦不及之。然其法極秘，僅傳其子，即工匠亦必用其本邑人。凡商人欲定貨者，先與金若干，彼即在山中制成，始送出，其制法不使他人得見。至用藥料時(shí)，則帷其屋，雖工人亦不得見矣。又西人游歷粵東某縣，見有化礦質(zhì)者，怪其未嘗習(xí)礦學(xué)，而化煉頗得法，問之亦不告。又如粵之竹扇，精者僅一老嫗，嫗死，他人即不能繼之。福州漆器亦然”。這種工藝傳承的封閉性特征恰如其分地反映了中國傳統(tǒng)手工業(yè)所具有的封建性、依賴性的弊病，制約了工藝技術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展，必然阻礙工匠技藝的發(fā)展創(chuàng)新以及工藝生產(chǎn)的規(guī)模擴(kuò)大，更不利于不同地域之間工匠技藝經(jīng)驗(yàn)的推廣交流。但正是因?yàn)檫@種技藝傳承的封閉性，在一定程度上又起到了推動(dòng)工藝技術(shù)發(fā)展水平的作用，工匠在工藝選材、制作生產(chǎn)等程序上嚴(yán)格要求，樹立了工藝產(chǎn)品的品牌標(biāo)識(shí)以利于市場競爭。
（二）技藝行話的通俗性
工藝民俗是生活文化，而不是典籍文化，主要依靠口耳相傳、耳濡目染的方式途徑在人際和代際之間傳播，使其具有通俗性和傳承性。三百六十行，各地各行各業(yè)的工匠中通行著大量的行話市語，這些正是他們對于技藝經(jīng)驗(yàn)的精煉概括。如明代田汝成《西湖游覽志余》卷二十五曰：“《輟耕錄》言杭州人好為隱語，以欺外方……三百六十行，各有市語，不相通用。”行話市語具有濃厚的行業(yè)特性，因此行話作為各行業(yè)之間相互區(qū)別的基本要素與鮮明標(biāo)志，有利于強(qiáng)化從業(yè)人員的職業(yè)觀念與行業(yè)集體意識(shí)。如通行在傳統(tǒng)營造行業(yè)之間的“木匠看三，瓦匠看二”的藝諺：這是由從事于木業(yè)、泥瓦業(yè)的行業(yè)工匠所掌握的營造技巧，意思是工匠在營造屋宇建筑時(shí)，所計(jì)算的房屋出檐部分的寬度應(yīng)該是整個(gè)房屋柱高的十分之三；而在建造屋宇前的臺(tái)基時(shí)，所掌握的露出臺(tái)基的寬度應(yīng)是整個(gè)房屋柱高的十分之二。再如流傳在畫匠與塑匠之間“立七、坐五、盤三、跪四”的行業(yè)市語：這是由畫工和塑工所通行掌握的工藝口訣，意思是工匠在畫人或是塑像時(shí)，人像整體的尺度規(guī)范應(yīng)該參考頭的大小比例，具體而言站像的尺度比例應(yīng)相當(dāng)于七個(gè)頭高的大小，而坐在椅子上的人像尺度比例則應(yīng)相當(dāng)于五個(gè)頭高的大小，盤坐著的人像尺度比例應(yīng)相當(dāng)于三個(gè)頭高的大小，跪坐著的人像尺度比例則應(yīng)相當(dāng)于四個(gè)頭高的大小。再如刺繡、制衣等與用針相關(guān)的行業(yè)，民間至今還流傳著“正月不動(dòng)針”的俗諺：初一不忌針，當(dāng)年國庫空；初二不忌針，天下百姓窮；初三不忌針，三孤三寡興；初四不忌針，朝中軼事生；初五不忌針，五月五雷轟……中國傳統(tǒng)工藝的門類廣泛而眾多，各行各業(yè)所形成的獨(dú)特的行話市語，這些行話與各行業(yè)的生產(chǎn)內(nèi)容及形式相結(jié)合，共同構(gòu)成了行業(yè)的鮮明特征，使得行業(yè)自身的習(xí)俗具有系統(tǒng)性和凝固性。正是這些行話市語傳播，才使得工藝的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與文化可能得以總結(jié)和流傳下來，迎合了民間普遍的生活及心理要求，更加有利于工藝的代代傳承。
（三）魘勝崇拜的神秘性
在長期的封建社會(huì)發(fā)展史中，工匠是一個(gè)并未得到重視的階層，工匠們的社會(huì)地位十分低下，工匠職業(yè)被認(rèn)為是“四名之末”，甚至還遭受壓迫和欺凌。如《呂氏春秋》里記載有：“宮室已成，不知巧匠，而皆曰：‘善，此某君王之宮室也’”的說法，我們就可以了解到處于上層社會(huì)地位的統(tǒng)治者們對傳統(tǒng)工藝這一類從業(yè)者的偏見和鄙視。由于近代中國社會(huì)科學(xué)文化的滯后，加之工匠們生存環(huán)境激烈的競爭，大多工匠普遍處于愚昧迷信的狀態(tài)，難以掌握自己的命運(yùn)，以至于不得不依求神靈的保佑。對于行業(yè)祖師的崇拜正典型地體現(xiàn)了工匠尋求庇佑的功利性目的。俗曰“三百六十行”，面對種種行業(yè)，自然由此形成各行各業(yè)不同的行業(yè)神。魯班是我國眾多行業(yè)神崇拜中最著名的祖師神之一，他不只是一個(gè)行業(yè)崇拜的神，除木、石、泥、瓦業(yè)以外，木雕業(yè)、鋸木業(yè)、造車業(yè)、搭棚業(yè)、扎彩業(yè)、玉器業(yè)、皮箱業(yè)、梳篦業(yè)、鐘表業(yè)、編織業(yè)、旋匠等等，都供奉魯班為行業(yè)祖師，尊稱他為“魯班先師”、“魯班爺”、“魯班神祖”。隨著明清社會(huì)經(jīng)濟(jì)、技術(shù)文明的繁榮發(fā)展，不斷細(xì)化行業(yè)分工，因此工匠所供奉的行業(yè)神種類不斷增加，行業(yè)祖師崇拜的活動(dòng)組織也隨之興旺。民間流傳著許多關(guān)于行業(yè)神崇拜的俗語：“三百六十行，行行都有自己的祖師爺”、“三百六十行，無祖不立”，清代紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》中記載“百工技藝，各祠一神為祖”。同時(shí)明清時(shí)期工匠的行業(yè)幫會(huì)組織頗為發(fā)達(dá)，行業(yè)神的崇拜就成為了各行業(yè)之間相互區(qū)別，同行業(yè)者之間互相團(tuán)結(jié)與約束的重要標(biāo)識(shí)。同時(shí)，祭祀行業(yè)祖師，也就成為了行業(yè)組織的基本職能之一與行規(guī)幫發(fā)規(guī)定的主要章程內(nèi)容之一。工匠的魘勝民俗是古代巫蠱迷信與工匠生產(chǎn)活動(dòng)相聯(lián)系而產(chǎn)生的一種迷信做法，是舊時(shí)行業(yè)民俗的一種典型代表。相傳舊時(shí)工匠們在為主家從事建筑營造活動(dòng)時(shí)，如果對主家不滿，受巫蠱迷信心理的驅(qū)使，以報(bào)復(fù)主家，工匠們就會(huì)暗中在梁柱等處藏放鎮(zhèn)物（“匿物”），使主家招致厄運(yùn)。據(jù)《西墅雜記》記載：“余同里莫氏，故家也。其家每夜分聞室中角力（摔跤）不已，緣知為怪，屢禳之不驗(yàn)。他日專售于人而毀拆之，房梁間有木刻二人，裸體披發(fā)，相角力也。”深夜的摔跤聲正是由木匠在營造時(shí)“匿物”所致。關(guān)于“工匠匿物”的巫術(shù)迷信記載頗為豐富，如“凡造房屋，木石泥水匠作諸色人等，蠱毒魘魅，殃害主人”。再如《農(nóng)政全書》中所記：“凡臥室內(nèi)有魘魅捉出者，不要放手，速以熱油煎之，次投火中，其匠不死即病。又法，起造房屋于上梁之日，偷匠人六尺竿，并墨斗，以木馬兩個(gè)，置二門外，東西相對。先以六尺竿橫放木馬上，次將墨斗線橫放竿上，不令匠知。上梁畢，令眾匠人跨過，如使魘者，則不敢跨?！边@類具有神秘特征的迷信活動(dòng)大多具有一定的目的性，一是為了尋求神靈保佑自身的利益：如平安、成功、收入等；三是為了保佑本行業(yè)的利益：如團(tuán)結(jié)同行業(yè)人員、強(qiáng)化從藝者的行業(yè)觀念與意識(shí)。諸如此類魘勝崇拜的巫術(shù)迷信行為可以視作處于“四技之末”的工藝從業(yè)者為了獲得更高的社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)地位而施行的一種主觀的功利性行為。結(jié)語：恩格斯在《路德維希•費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》里說過：“實(shí)際上，每一個(gè)階級，甚至每一個(gè)行業(yè)，都有各自各的道德?！备鱾€(gè)行業(yè)都有自己的行業(yè)市語，都有自己供奉的行業(yè)神靈。這類種種的民俗事象，所折射出的是作為各行業(yè)所應(yīng)遵守道德規(guī)范的精神力量，起到團(tuán)結(jié)、約束和教育從業(yè)者的作用，這正是探析工藝民俗事象的價(jià)值意義所在。民俗文化是傳統(tǒng)工藝文化的生存土壤和走向生活的關(guān)鍵領(lǐng)域，就“雅俗”而言，沒有“俗”就不可能有“雅”。就“禮俗”而言，“禮源于俗”。就理論與生活（俗）而言，理論的強(qiáng)大必須來源于生活并服務(wù)于生活。傳統(tǒng)工藝文化只有民俗化之后才能獲取巨大生命力，才能進(jìn)入人們的血液之中，生活化、無意識(shí)化。傳統(tǒng)工藝文化植根于中華民族的日常生活實(shí)踐中，在其幾千年源遠(yuǎn)流長的發(fā)展演變歷程中，受到民間信仰和民俗文化的深刻影響，形成了中華民族獨(dú)特的工藝文化體系。中華傳統(tǒng)工藝文化的工匠民俗文化問題，實(shí)際上正是傳統(tǒng)工藝文化真正實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的落腳之處，正是建構(gòu)文化本土化、民族化的核心領(lǐng)域。
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作者：紀(jì)亞蕓