當(dāng)代城市雕塑問題分析

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在持續(xù)的“雕塑文化”“城雕景觀”熱潮中，在新辟的巨型空間中，鮮有市民的公共活動。雕塑尷尬地淪落成見物不見人的“城市櫥窗”，成了布景的展示主體。城市空間理應(yīng)促發(fā)行為、活動并成為公眾交往的發(fā)生器、觸媒體，但這一社會品質(zhì)正面臨著消解。城市雕塑這種在過去十多年中大量產(chǎn)生的孤立、失落的空間，也正是當(dāng)今城市規(guī)劃師、景觀設(shè)計師等專業(yè)人員面臨的一種挑戰(zhàn)。當(dāng)今社會處于劇烈變動的轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的公眾關(guān)系及社會共同體的凝聚方式都在發(fā)生著巨大的變異。在這一歷史階段，城市雕塑作為公共空間的載體，基本上表現(xiàn)的是政府等各業(yè)主、設(shè)計者的目標(biāo)價值取向，其更應(yīng)該起到塑造現(xiàn)代社會公共觀念，賦予城市環(huán)境內(nèi)在生命活力的作用。這種強(qiáng)烈的調(diào)和觀念理應(yīng)成為都市生活在城市空間設(shè)計與城市權(quán)利二者之間的有機(jī)調(diào)合體。城市雕塑理應(yīng)幫助公眾用現(xiàn)代的眼光去重新認(rèn)識與他們生活在一起的人們，去審視他們共存于其間的社會體，而這點(diǎn)恰恰是當(dāng)代中國城市空間所缺乏的。目前我國的城市雕塑也存在著一些突出的問題。

（一）空間的孤立占有

在過去的20年間，中國的許多城市就像一個暴發(fā)戶。伴隨著對城市環(huán)境帶有功利色彩的激進(jìn)改造，各個城市紛紛以大的城市廣場、景觀大道和中心公園為突破點(diǎn)，一次性完成了整個城市區(qū)域的規(guī)劃與建設(shè)。在推倒眾多傳統(tǒng)街區(qū)后，建立起來的是大片規(guī)模巨大的高樓、綠地、廣場，城市中逐漸產(chǎn)生了大量的下沉式廣場、室內(nèi)商業(yè)街及分割的汽車快速通道。這類空間不僅對城市公共空間產(chǎn)生消極影響，也很少具備場所聚集的功能。人們被迫將自己的社會生活局限在個人可控制的領(lǐng)域內(nèi)，減少甚至不再參與城市室外環(huán)境的公共生活，個人對城市公共空間的態(tài)度也悄然發(fā)生了根本的改變。城市空間的傳統(tǒng)品質(zhì)正在消失，建筑物、橋梁、廣場、街道、停車場淪為孤立的空間個體，而非城市更大范圍內(nèi)社會肌理、社區(qū)特征的一部分，必然也會有作為儀式化收尾的象征體的城市雕塑占據(jù)這些本已割裂的公共空間，雕塑只是對這些條塊分割狀的空間進(jìn)行著修補(bǔ)和強(qiáng)調(diào)。二維的土地利用規(guī)劃決定的發(fā)展模式，沒有考慮雕塑與空間之間的三維關(guān)系，也沒有真正理解公眾。在對“國際化”與“地標(biāo)”的追求中，雕塑的視覺價值在流行商業(yè)以及政治權(quán)力中得到最大化的釋放。雕塑成為孤立的空間實(shí)體，它們與城市建筑物、廣場、街道之間的空間空曠而無形。這種功能主義的開發(fā)，削弱了傳統(tǒng)社會的活力感與親切感，遭遇了“政治特質(zhì)”的社會病。空間，首先強(qiáng)調(diào)的是存在、可觀、可體驗(yàn)的物質(zhì)屬性。英語的“statue”指體積比較大的雕像，一般多用在寬闊的環(huán)境里，作為城市或環(huán)境雕塑。從中可以看出其基本的物質(zhì)屬性：空間。黑格爾在《美學(xué)》一書中指出“：藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它們空間形式和地方部位?！爆F(xiàn)代的城市規(guī)劃師們試圖擺脫嚴(yán)格的主軸線和次軸線的規(guī)劃方法，發(fā)現(xiàn)新的形式，但很快我們意識到，新的形式并不是答案，形式并不是設(shè)計的本質(zhì)，它只不過是承載設(shè)計功能的外殼。在當(dāng)今城市設(shè)計中，設(shè)計師面臨的挑戰(zhàn)是如何創(chuàng)造出具有整體統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的室外環(huán)境，并以此提升社會生活品質(zhì)。

（二）技術(shù)的專橫張揚(yáng)

現(xiàn)代主義喜愛裝飾、象征等手段，這使得雕塑作為反映現(xiàn)代社會各事件的藝術(shù)載體，能在諸多方面得以重新組合。而隨著現(xiàn)代城市中招牌、顯示屏等信息廣告設(shè)施的泛濫，雕塑師自然更多地關(guān)注雕塑個體的尺度、材料與技術(shù)。技術(shù)的泛化帶來了“現(xiàn)代感”，如速度、變化、工藝復(fù)雜度、材質(zhì)感等。在“造城”與“造景”運(yùn)動中，技術(shù)的飛速發(fā)展使城市雕塑在短時間內(nèi)出現(xiàn)質(zhì)與量的巨大變化。現(xiàn)代主義堅信科技能給公眾帶來美好的未來，并表現(xiàn)出“技術(shù)樂觀主義”的典型特征?，F(xiàn)代設(shè)計師們摒棄了從內(nèi)到外的手法和以功能作為單一表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)教條，發(fā)展了以結(jié)構(gòu)形式、材料質(zhì)感、光影塑造等為表現(xiàn)內(nèi)容的美學(xué)。在繼續(xù)使用傳統(tǒng)的石、木、青銅的同時，不銹鋼、鋁合金、纖維、有機(jī)玻璃、樹脂、陶瓷、漆器、裝置現(xiàn)成品和其他化合材料，以及聲、光、電被廣泛采用。隨著西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等各種流派及思潮的涌入，中國的城市雕塑師們開始執(zhí)迷于“表皮”和“解構(gòu)”，雕塑中充斥著純粹視覺意義和技術(shù)展示的幾何實(shí)體，過于裝飾化，過于強(qiáng)調(diào)雕塑柱體、墻體及鋪裝、雕刻。在這種對材料、質(zhì)地、肌理、形狀、色彩等有形特性的強(qiáng)化創(chuàng)作中，設(shè)計師理應(yīng)更多地關(guān)注無形的文化內(nèi)涵，這是公眾經(jīng)過長期積淀而獲得的社會印記、意象。人們需要一個相對穩(wěn)定的場所系統(tǒng)來展現(xiàn)自我，建立社會生活和創(chuàng)造文化，這就需要賦予雕塑這一人工空間一種感情內(nèi)涵，這是超越物質(zhì)技術(shù)的一種存在。當(dāng)經(jīng)典不再成為雕塑的唯一訴求，就不再有技術(shù)材料束縛雕塑創(chuàng)作的問題存在。伴隨著城市雕塑景觀的巨變，設(shè)計師們忽視了對人生價值與社會意義的本真關(guān)懷。景觀設(shè)計師、雕塑設(shè)計師的角色不僅僅是擺弄空間與材料，而是整合社會整體環(huán)境中的各個部分，其目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是增強(qiáng)環(huán)境的可識別性和場所感，在物質(zhì)空間和文化環(huán)境之間、社會使用者和受益者的需要和愿望之間尋求最適合的方案。要創(chuàng)造出真正具有獨(dú)特文脈的場所，設(shè)計師不僅要了解社會的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，了解當(dāng)?shù)貧v史、傳統(tǒng)工藝和材料，還要了解公眾的情感和需求。

（三）主題的做作泛濫

許多城市開敞空間設(shè)計中，對主題的過分熱衷同樣令人困惑。在許多城市廣場，所謂的城市文化、企業(yè)文化、地域文化等等與“世紀(jì)”“創(chuàng)新”等繁多主題糅合在一起，設(shè)計師掙扎于業(yè)主文化主題和自己設(shè)計個性的博弈中，是否適合于所在場所的設(shè)計邏輯性不可避免地退居其后，這其中固然有些是某些長官的意志，但也不能否認(rèn)有些是設(shè)計人員嘩眾取寵的結(jié)果。1995年立于杭州西湖湖濱的雕塑《美人鳳》，試圖通過一個“人身鳳尾”的形象把美人“西子”與“百鳥之王”鳳凰融為一體，既沒有體現(xiàn)杭州的地域特點(diǎn)，又游離于城市的歷史，自從它落成起，就引起了公眾的爭議，最終在矗立八年之后悄然消失在人們的視野中。在過去，雕塑若不是神靈的特權(quán)象征，就是領(lǐng)袖精英專享的榮譽(yù)，具有強(qiáng)烈的使命感。然而在今天，雕塑是商業(yè)社會、消費(fèi)社會和大眾文化的產(chǎn)物。在這種思潮和傾向下，城市雕塑所確認(rèn)的功能、規(guī)范、表現(xiàn)形式，更多的是對正統(tǒng)的反叛，以往所謂的“精英文化”可以是城市交通主干道的入口路標(biāo)，可以是市鎮(zhèn)政府廣場軸線末端的城市象征物，也可以是被無數(shù)次復(fù)制的工業(yè)化裝飾品。在雕塑的批量化生產(chǎn)中，城市景觀被改造得支離破碎。雕塑脫離了它的邏輯環(huán)境而孤立存在，在雕塑設(shè)計師一廂情愿的自我標(biāo)榜和政府權(quán)力的執(zhí)行下，雕塑的設(shè)計與建設(shè)不幸與各城市的“形象工程“”整治工程”緊緊地結(jié)合在了一起。雕塑與城市空間場地之間并非只存在唯一的主題對應(yīng)關(guān)系。對異地文化的移植和借用，使當(dāng)代城市雕塑成為一個個拼湊式的主題景觀。這些雕塑實(shí)質(zhì)上并無特色，反而加劇了城市、地區(qū)之間文化差異性的消失。設(shè)計師應(yīng)在同一場地的方案中，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土、城市空間結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境、人性等的敏銳感覺，也唯有這樣，才能避免城市雕塑普遍化、機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化。以雕塑為主體的城市空間，應(yīng)該是包容和多元的，與過去的建設(shè)、社交及事件片段通過豐富和層疊的混合方式結(jié)合。

城市是時代與社會的真實(shí)映象，社會觀念推動城市革命，城市雕塑的功能、空間、形態(tài)隨之發(fā)生巨大變異，力量、速度、數(shù)量、新奇已經(jīng)成為城市追求的目標(biāo)。在傳播和擴(kuò)散中，最大、最高、最貴不是大城市成功最重要的標(biāo)記，我們要強(qiáng)調(diào)的是城市空間的公共性，把整個社會公眾的生活提高到一個更高的水平。較之過去，現(xiàn)在的城市雕塑該有什么樣的變化，具有怎樣的健康觀念，這才是我們更應(yīng)該考慮的問題?；貧w生活，回歸到我們生存的環(huán)境中，這才是最基本的設(shè)計策略?！叭藗円?guī)劃的不是場所，不是空間，也不是內(nèi)容，人們規(guī)劃的是體驗(yàn)。其次才是按照空間形式和質(zhì)量要求進(jìn)行的有意識設(shè)計，以實(shí)現(xiàn)希望達(dá)到的效果。”約翰•O.西蒙茲的這一理解，是對人性的尊重。雕塑作為一個城市公共“場所”，除了物質(zhì)功能外，自然還具有精神的屬性。正是其精神屬性使空間有了公眾的故事和情感，有了新的價值內(nèi)容。城市是生活的場所，現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)性的建筑、雕塑、廣場與公眾的記憶、未來進(jìn)行著對話。從宏觀上而言，雕塑本應(yīng)觀照城市公眾的生活理想與生活方式。這些公眾的觸發(fā)體，通過營造故事來傳達(dá)場所的精神內(nèi)涵，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力，制約、規(guī)范城市公眾的行為與活動。這種姿態(tài)既與信息社會的時代特征相耦合，也體現(xiàn)著城市空間歷史發(fā)展的邏輯規(guī)律。象征權(quán)力的中軸線、空曠無人的雕塑廣場、尺度巨大的景觀大道，這些越發(fā)獨(dú)立于公眾之外而存在的客體景觀，依然還在擴(kuò)張和延續(xù)。在這種炫耀政績的交易中，公共性僅僅是一種名義上的、抽象的屬性。面對這種常見的超機(jī)體景觀體系，我們不禁要質(zhì)問“：這是誰的公共空間？”對于公共性的強(qiáng)調(diào)，意味著城市雕塑的權(quán)利秩序不可避免地要發(fā)生根本性的顛覆，社會公眾對城市公共空間提出了自己的、平等的權(quán)利要求。公眾的平等意志、人際交往理應(yīng)成為未來城市雕塑的基本趨向。讓歷史告訴將來，告訴我們的雕塑設(shè)計師們，高大的雕塑終將走下神圣的花崗巖基座，以它的“親民”姿態(tài)走近每一平民。它所要表達(dá)的是一種公共的價值觀，避免對自己角色的過分夸大和對人性需求過于簡單的臆斷。關(guān)注歷史文脈、滿足自我認(rèn)同的渴望，也許是當(dāng)代城市雕塑規(guī)劃與設(shè)計最迫切要面對的。

一切設(shè)計的最終目的，是為了公眾更好地生活于城市。雕塑師首先應(yīng)該是一個社會學(xué)者，了解社會，了解公眾的需求，這是他們建立社會秩序的基點(diǎn)。設(shè)計師們要做的是：通過雕塑這一形式語言，來表述城市設(shè)計中對歷史文脈、人性需求、場所本質(zhì)的呼應(yīng)與嘗試。勞倫斯•哈普林設(shè)計的羅斯福紀(jì)念公園，其成功之處在于一種平民的設(shè)計價值觀。這種足夠的張力與凝聚力，通過不拘常態(tài)的空間布置，強(qiáng)調(diào)了場所中公共的意義以及穿越時空序列的體驗(yàn)。紀(jì)念性景觀有效地融合在城市的新舊建筑和空間中，一種理想化的城市空間力量在每個市民的心底滋生。中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期的城市形態(tài)是歷史上尤為珍貴的設(shè)計模式，是平等的、人性化的環(huán)境。歷來歐洲城市雕塑關(guān)注的價值目標(biāo)，是空間、人文、社會等主題。城市是每個社會個體的習(xí)慣、情感、交往人際的共同體。歷史已經(jīng)告訴了我們的未來，當(dāng)代的城市雕塑，除了加強(qiáng)設(shè)計語言，關(guān)注物質(zhì)空間外，應(yīng)以公共、開放、平民的基本姿態(tài)，對公眾與社會的關(guān)系作出積極回應(yīng)，使設(shè)計回歸人性本位，讓那些豐富多彩的公共生活重新回到我們的身邊。

本文作者：沈俊 單位：湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑工程分院