淺析戲曲藝術(shù)包裝的重要性
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本文作者：周收 單位：浙江省戲曲研究所
中國(guó)的戲曲藝術(shù)所以具有豐富的內(nèi)涵，光彩的美感和巨大的藝術(shù)魅力，當(dāng)然首先是它有群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的.反映社會(huì)不同層次人群方方面面的優(yōu)秀劇目，有引人入勝、曲折跌宕的情節(jié)，再通過(guò)歷代藝術(shù)家造詣高深的技巧和表演藝術(shù)在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。但是任何劇種，演員的唱、念、做、打、舞和手、眼、身、步只是藝術(shù)的內(nèi)容和手段，而和它緊密組成綜合藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)則是它的“包裝”。無(wú)論是年輕的劇種或歷史悠遠(yuǎn)的劇種，都必須借助這包裝來(lái)展示和達(dá)到其完美的藝術(shù)效果和目的，所不同的是各劇種根據(jù)自身不同的特色和需要，“包裝”的方式有所差異而已，本文僅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而論。
戲曲藝術(shù)的“包裝”雖形形色色豐富多樣，不外乎分為自身包裝和體外包裝。前者指戲曲中生、旦、凈、丑各行不同人物角色的頭飾(包括冠、巾)，化妝和服飾、靴、鞋;戲曲藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展流變，劇中人物由初期標(biāo)竿式的簡(jiǎn)單裝扮逐漸精細(xì)美化，并逐漸強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)主體，即戲曲人物的裝飾性。戲曲藝術(shù)是虛擬夸張的藝術(shù)，在人物裝扮上雖不強(qiáng)調(diào)自然生活模式，但注重藝術(shù)真實(shí)。如女角(旦)的“頭面”(頭上的主要飾物)，根據(jù)人物的貧富貴賤基本分為三類(lèi)—“銅泡”、“水鉆”，“點(diǎn)翠”。三者底板樣式相同，裝飾材料各異?！般~泡”是用六、七個(gè)約一厘米左右圓形的銅泡(也有用銀制或鍍銀的)焊制在類(lèi)似發(fā)夾的瞥子上。一般為貧苦婦人瞥帶，如《三娘教子》中王春娥，《武家坡》中王寶釗，《桑園會(huì)》中羅敷女等;“水鉆”是用大小不等的人工鉆石嵌焊成發(fā)瞥樣式，另有制成鳳凰展翅形，分立式和扁形兩種，立式替于頭頂中央，稱(chēng)“頂鳳”。扁形替于耳側(cè)，稱(chēng)“偏鳳”。燈光之下閃爍嬌艷。通常為小家碧玉，少女丫環(huán)替戴。如《紅娘》中之紅娘，(拾玉鐲》中孫玉蛟，《小放?！分写骞玫?“點(diǎn)翠”是依照鍍銀底板的樣式，用孔雀翎或翠鳥(niǎo)羽剪成所需圖案貼在底板上，故稱(chēng)“點(diǎn)翠”。(由于孔雀翎與翠鳥(niǎo)羽資源不多，后來(lái)一般都用孔雀藍(lán)的綢或續(xù)來(lái)代用)。“點(diǎn)翠”是王妃和有爵位的貴婦管戴，雍容華貴，穩(wěn)重端莊，如《二進(jìn)宮》中李艷妃，(穆桂英掛帥》中穆佳英，《宇宙鋒》中趙艷容等。
盔、帽、巾，樣式繁多，基本武戴盔，文戴帽巾。各樣式和頂戴對(duì)象定型規(guī)范?？?巾)的美化主要是用大小泡珠和各色絨球來(lái)裝飾。顏色基本要求和服裝統(tǒng)一和諧;隨著藝技的發(fā)展和進(jìn)步，盔帽的一些附件漸漸變成了特技表演的工具，如紗帽翅，翎毛，甩發(fā)等等。紗帽翅最初只從形狀上分為方翅，圓翅和尖翅三種，以區(qū)別忠奸人物。而后在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中慢慢掌握甩動(dòng)紗帽雙翅來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。如《孫安動(dòng)本》中之孫安為除奸相，準(zhǔn)備以死來(lái)進(jìn)諫皇上的那場(chǎng)戲，就是配合身段甩動(dòng)紗帽雙翅或左或右，或前或后，或單或雙的特技來(lái)表露他準(zhǔn)備全家赴死的復(fù)雜激烈的心情;在盔帽上插飾鳥(niǎo)獸毛羽本是一些少數(shù)民族的裝飾習(xí)俗，戲曲中插戴四、五尺長(zhǎng)的雄尾羽，稱(chēng)“翎子”，一為裝飾、二為舞蹈。常以翎子的單立、雙立，單繞、雙繞，測(cè)、抖、擺、掏等特技來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心喜悅得意、氣急驚恐。如《連環(huán)記》中呂布見(jiàn)到貂蟬后不由自主，喜形干色的愛(ài)慕之情就是通過(guò)一節(jié)藝術(shù)化了的翎子功顯示出來(lái)的。浙江婆劇有一特殊身段組合，名為(桃花霸》，是女角刀馬旦“起霸”的一種。整套開(kāi)霸以一百零八個(gè)舞翎身段組成，屬戲曲表演中之一絕;“甩發(fā)”是亂發(fā)形態(tài)的夸張。通常為丟盔落冠的角色飾帶，長(zhǎng)垂齊腰。表演中通過(guò)繞圈、前甩、后甩等不同形式甩動(dòng)，表現(xiàn)人物焦急、恐懼、落魄的心態(tài)。如《周瑜歸天》中周瑜，《打棍出箱》中范仲禹等。
五彩繽紛的戲曲服裝是戲曲人物自身包裝的重要部分。上下數(shù)千年的歷史人物，帝王將相，才子佳人，工農(nóng)商賈以及神話中的神仙妖魔、龍虎犬獅等都必須按規(guī)范進(jìn)行“包裝”。服裝在色彩上非常講究，例如蟒袍和靠甲，根據(jù)不同層次地位，不同性格人物，分置有“上五色”(紅、綠、黃、白、黑)和“下五色，’(粉紅、湖綠、寶藍(lán)、古銅、紫)。蟒袍上的圖案按官職品位也繡以龍(團(tuán)龍、獨(dú)龍、草龍等)，鳳，麒麟，蝙蝠等，穿著不能錯(cuò)位。穿著程序和操作也有嚴(yán)格的規(guī)定。戲曲服裝洋洋大觀，本文不作專(zhuān)述，只是就幾個(gè)特殊現(xiàn)象略談。厚底靴，鶯帶(大帶)，水袖。這三者是戲曲舞臺(tái)上最常見(jiàn)的服飾。它們變形后的樣式與生活中真實(shí)的樣子已相差甚遠(yuǎn)。歷史生活中的靴，底厚約一、二厘米，而戲曲舞臺(tái)上的靴底依據(jù)行當(dāng)人物和演員身高的需要增高二寸至三寸半不等。增高的目的之一是為了平衡夸張了的盔帽和服飾，尤其是凈角，除了盔帽和服飾的夸大，還有夸張的臉譜和大幅度的表演身段，配以厚度適當(dāng)?shù)母哐?，就不?huì)有頭重腳輕的感覺(jué)。戲曲中以黑幫高靴為主，也有專(zhuān)為人物而特制的，如關(guān)羽穿著的綠幫虎頭靴，太上老君等神仙穿著的云頭鞋等等;鞋靴中有個(gè)別特殊現(xiàn)象不但不夸張變形，相反還力求真實(shí)，為了表現(xiàn)古代婦女“三寸金蓮”的小腳形象，用木制成尖形小足(上部連接一腳掌大小的踏板)，稱(chēng)為“嬌”。演員演出時(shí)，前腳掌繃直綁踩在踏板上進(jìn)行表演，非用功練就躋功是無(wú)法勝任的。建國(guó)后為尊重婦女，凈化舞臺(tái)而被禁，近年來(lái)為繼承傳統(tǒng).在個(gè)別劇目中偶見(jiàn)。
鶯帶是生活中腰帶的變形。古時(shí)的腰帶僅作系扎之用，原材料也就是長(zhǎng)布條或絲繩之類(lèi)，而鶯帶是用藍(lán)、紫、土黃、暗紅等各色的生絲織成寬約10厘米的長(zhǎng)帶，藝術(shù)化地繞在腰間，帶端連有一尺左右的穗子垂至靴尖。這種形變也來(lái)自于表演藝術(shù)發(fā)展的需要，演員運(yùn)用這種構(gòu)造樣式，創(chuàng)造出踢、掏、繞、托等身段和技法組成表演套路，豐富表演內(nèi)容。京劇藝術(shù)大師蓋叫天在他杰作《武松》一劇中，多處運(yùn)用鶯帶不同的套路，表演得干凈利落，穩(wěn)準(zhǔn)邊式。戲曲服飾的水袖在舞臺(tái)已運(yùn)用了數(shù)百年，隨著劇目的增多和表演技巧的提高，更是展示得多姿多態(tài)，已成為各劇種舞蹈的主要手段。有的劇目根據(jù)需要，水袖在原有的長(zhǎng)度上增長(zhǎng)至一、二米，甚至三、四米。如越劇《情探•行路》一折，在原來(lái)凄楚哀怨的唱腔和表演上配飾數(shù)米長(zhǎng)水袖，在翻身、絞柱、下腰等技功的同時(shí)，忽收忽拋，忽抓忽甩，緊旋慢灑，這種文戲武唱的特色，脫形取神的“包裝”，大大鮮明了人物的舞臺(tái)形象。這種“包裝”在其它劇種劇目中，異曲同工者并不鮮見(jiàn)。戲曲人物的扮相，臉譜，臉子(面具)，筆者另有專(zhuān)論，本文不再贅談了。
戲曲藝術(shù)除開(kāi)頭飾、服裝和扮相外，組成綜合藝術(shù)的其它各部類(lèi)便是它的“體外包裝”。尤其是天幕(底幕)，桌篩椅被和燈光;以前，一些藝術(shù)大師和率班領(lǐng)銜的名角，除自備服裝、還備有自制的幕布和桌煒椅被，統(tǒng)稱(chēng)為“私房行頭”。為了宣傳，擴(kuò)大知名度、在幕布和桌篩椅被上醒目地繡上自己的藝名或象征本人本派的圖案。如京劇藝術(shù)大師周信芳(藝名“麒麟童”)在幕布上繡一麒麟。梅蘭芳大師則繡一梅蘭圖。荀慧生(藝名“白牡丹”)繡的是潔白的綠葉牡丹等等。這種名角)L的宣傳樣式，實(shí)際上就是一種戲曲藝術(shù)內(nèi)外調(diào)和統(tǒng)一的包裝樣式。大幕未啟，已使觀眾在這“包裝”的氛圍中溶入了對(duì)某角某派的審美參與，加深了對(duì)藝術(shù)家的印象。
在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)中，除幕外戲和過(guò)場(chǎng)戲外，經(jīng)?？梢?jiàn)各式屏風(fēng)，或正或偏地置于臺(tái)上。屏風(fēng)中有的專(zhuān)為裝飾美化，其書(shū)畫(huà)內(nèi)容不一定與劇情或環(huán)境有關(guān)聯(lián)，大多是一些吉祥圖案和花木鳥(niǎo)獸之類(lèi)。如:“五蝠(福)圖”、“四美圖”、“百鳥(niǎo)朝鳳”、“喜上梅(眉)梢”、“虎嘯獅吼”、“富貴牡丹”等等。有的屏風(fēng)的書(shū)畫(huà)內(nèi)容則是配合表明一定環(huán)境地點(diǎn)的。如:皇宮金殿，屏風(fēng)上畫(huà)的是五爪金龍或旭日東升。‘官場(chǎng)公堂畫(huà)的是大鵬展翅。壽堂畫(huà)仙翁捧桃或麻姑獻(xiàn)壽?；T洞房是和合二仙或鳳凰于飛。靈堂是跨鶴西去。庵觀寺院則畫(huà)的是各類(lèi)佛像等等;有的在這種傳統(tǒng)模式上有所創(chuàng)新立異，不用傳統(tǒng)式的屏風(fēng)，而是在底幕(素色紗幕)前中部懸吊寬高約三、四米的黑色框架，框內(nèi)圖案的內(nèi)容借鑒鐵畫(huà)或剪紙的風(fēng)格，根據(jù)劇情環(huán)境鏤空制成。演出中隨場(chǎng)景遷換，紗幕上的燈光色彩也隨框架的遷換而變換。這種簡(jiǎn)單象形的設(shè)計(jì)獲得簡(jiǎn)潔爽目的舞臺(tái)效果，頗有新意。
傳統(tǒng)戲曲的燈光設(shè)施，也有不同的情況和需要。傳統(tǒng)折子戲一般沒(méi)有布景，主要展示演員的唱念做打舞，它要求全臺(tái)燈光布光明亮均勻，色彩淡雅，嚴(yán)格要求消除演員面部的投影。傳統(tǒng)劇的演員化妝多是濃抹重彩，舞臺(tái)上明亮的燈光可以使演員面部的化妝線條柔和娟美。另外，演員的各類(lèi)頭飾珠球和服裝上的金銀絲繡(以前確有用真金絲繡制服裝，以顯耀演員的身價(jià)，后因金銀屬稀有金屬，且價(jià)格昂貴，現(xiàn)都用金銀色滌綸線代用)，也只有在強(qiáng)光下才能突出角色形象熠熠，珠光寶氣，滿臺(tái)生輝;新編歷史劇和傳統(tǒng)故事劇及連臺(tái)本戲，汲取電影和話劇手法，對(duì)燈光的要求就復(fù)雜多了。戲中不論硬景軟景，室內(nèi)屋外，陰晴明暗等俱要求仿真，所以傳統(tǒng)戲曲逐漸開(kāi)始注重成套的燈光設(shè)計(jì)，包括光亮強(qiáng)弱，色彩搭配，燈座位置，色調(diào)冷暖等都要統(tǒng)一配合劇情實(shí)施操作。除此，還運(yùn)用燈光效果來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)景，如海浪、閃電、火焰等。
傳統(tǒng)戲曲中的道具有兩種類(lèi)型。一類(lèi)屬仿真型，如酒杯酒壺，文房四寶，蠟臺(tái)紗燈，官印令箭，兵器等等小道具;另一類(lèi)是屬虛擬夸張型的。如風(fēng)旗、水旗、火旗，是由一米見(jiàn)方的薄綢制成，根據(jù)風(fēng)水火染印各種顏色，由群體演員各執(zhí)一旗，代表水火等組演各種舞蹈隊(duì)形，來(lái)體現(xiàn)劇情的情節(jié)需要。與此同類(lèi)的有用薄板制繪成的云片，山片或花片等等。旗中還有一種寬約三米，高約二米的大旗，也用綢質(zhì)制成，大旗一般是表現(xiàn)水戰(zhàn)中的波浪，由一人執(zhí)旗飛舞。表演中群體演員(角色)在飛舞的大旗上下間，用各種翻撲、跟斗來(lái)表示人物在大浪中沉浮翻轉(zhuǎn)，俗稱(chēng)“翻大旗”，嚴(yán)密配合的此起彼伏造成強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果。旗類(lèi)中還有一特殊樣式，即車(chē)旗。在旗的左右兩面各繪繡兩只車(chē)輪，由一人平執(zhí)兩旗在后，代表驅(qū)車(chē)者。乘車(chē)者居中，雙手左右扶旗而行，一驅(qū)一乘就算完成了。
近年來(lái)，商品的包裝設(shè)計(jì)越來(lái)越藝術(shù)化，制作材料越來(lái)越講究精美，直接影響了商品的銷(xiāo)售和知名度。同樣，傳統(tǒng)戲曲也是要重視完美自身的各類(lèi)“包裝”，借取包裝才能盡善盡美地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精萃和完美。戲曲藝術(shù)博大精深，其“包裝”在本文中不可能全面細(xì)敘，只能是點(diǎn)滴淺談，以饗讀者。