表演藝術(shù)真實(shí)性與生活自然真實(shí)性關(guān)聯(lián)
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【摘要】把握好表演藝術(shù)的真實(shí)性與生活自然真實(shí)性的關(guān)聯(lián)是演員進(jìn)行表演創(chuàng)作的重要前提。表演藝術(shù)的真實(shí)性是一種假定的真實(shí)，而自然生活的真實(shí)性又是假定性必須遵循的前提，二者相互影響，卻也各有不同。本文試圖通過(guò)論述二者的關(guān)聯(lián)，從而探討表演藝術(shù)創(chuàng)作的更多可能性。
【關(guān)鍵詞】表演藝術(shù)的真實(shí)性；表演創(chuàng)作
在眾多的藝術(shù)形式中，表演藝術(shù)是特有的一門(mén)把藝術(shù)家和作品緊密聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)。表演藝術(shù)家們?cè)谖枧_(tái)上創(chuàng)造了一個(gè)特別的地帶，這個(gè)地帶可以是逼真、寫(xiě)實(shí)地在展現(xiàn)生活，也可以突破于現(xiàn)實(shí)的表象用各種寫(xiě)意的手法進(jìn)行另一種詮釋。但不管是什么樣的呈現(xiàn)風(fēng)格和表演流派，都是在詮釋一個(gè)“真與非真”的主題。表演藝術(shù)的一大創(chuàng)作前提就是“虛構(gòu)”，但其主題和思想?yún)s在強(qiáng)烈地呼喚真實(shí)。表演藝術(shù)之所以美，是因?yàn)槠錈o(wú)形之中連接了生活自然的許多部分，并在虛構(gòu)的故事中迸裂出真實(shí)的火花。面對(duì)虛構(gòu)世界中發(fā)生的真實(shí)聯(lián)系，以及真與非真的悖論沖突，我們必須探究一個(gè)最根本的問(wèn)題，即表演藝術(shù)的真實(shí)性與生活自然的真實(shí)性的關(guān)聯(lián)。
一、表演藝術(shù)真實(shí)性和生活自然真實(shí)性的基本概念
（一）生活自然的真實(shí)性
關(guān)于生活自然的真實(shí)性的界定，可以參考文學(xué)理論概念。文學(xué)作品中“狹義的生活真實(shí)”，主要指實(shí)際生活中客觀存在的人和事。也就是沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工提煉，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人的大腦主觀意識(shí)過(guò)濾的生活。它是自然的、原始的、粗獷的，真實(shí)的。而廣義的“生活的真實(shí)”則包括狹義的生活的真實(shí)、歷史的真實(shí)和科學(xué)的真實(shí)。
（二）表演藝術(shù)的真實(shí)性
表演藝術(shù)的真實(shí)性是由多個(gè)層次構(gòu)成的，即：自然性的真實(shí)、社會(huì)性的真實(shí)、人的真實(shí)、性格的真實(shí)、個(gè)性的真實(shí)、情感的真實(shí)性、邏輯的真實(shí)、時(shí)代的真實(shí)、風(fēng)格的真實(shí)、時(shí)間與空間的真實(shí)以及技術(shù)的真實(shí)。正是以上豐富的層次構(gòu)成，才讓表演藝術(shù)不論是呈現(xiàn)風(fēng)格還是表演方法，都存在著多元化的特點(diǎn)。
二、表演藝術(shù)真實(shí)性的創(chuàng)作前提與要求
（一）表演藝術(shù)真實(shí)性與假定性的關(guān)系
假定性和真實(shí)性都屬于表演藝術(shù)的特性，但表演藝術(shù)的真實(shí)性卻是依附在假定性當(dāng)中的。二者并不是相互對(duì)立、相互違背的，而是相互依存，互為補(bǔ)充的。首先，假定性是進(jìn)行表演藝術(shù)創(chuàng)作的前提。這一點(diǎn)具體可以體現(xiàn)在表演體系中規(guī)定情境的設(shè)置上。規(guī)定情境的存在給導(dǎo)演和演員等多個(gè)創(chuàng)作單位界定了一個(gè)清晰的創(chuàng)作空間。不僅在時(shí)空環(huán)境等外部規(guī)定情境上有所要求，同時(shí)也在角色的性格與個(gè)性上有所設(shè)定。也由此，只要是表演所呈現(xiàn)出來(lái)的，就不是真實(shí)發(fā)生的，只要它發(fā)生了，就是假定的。其次，假定性的存在是為了更好地追求表演藝術(shù)的真實(shí)性。斯坦尼斯拉夫斯基曾在其表演體系中提出，演員需要通過(guò)“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真”來(lái)獲得表演的真實(shí)性。他的表演體系一直著重追求演員在規(guī)定情境中展現(xiàn)真實(shí)、逼真的人物情緒與精神思想。一方面他強(qiáng)調(diào)了表演藝術(shù)中假定性這一特征的重要性，另一方面也指出了真實(shí)性是演員進(jìn)行表演藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。由于不同的表演作品有不同的創(chuàng)作手法與表達(dá)方式，所以其假定性的程度也存在差異。比如我國(guó)的戲曲，就因?yàn)槠鋵?xiě)意化、無(wú)實(shí)物等特點(diǎn)而具有極高的假定性。但正是這些特點(diǎn)，讓?xiě)蚯玫貍鬟f了角色與角色之間真實(shí)的情感糾葛，也由此更好地追求了表演藝術(shù)的真實(shí)性。
（二）表演藝術(shù)真實(shí)性的創(chuàng)作條件
演員作為表演藝術(shù)的直接創(chuàng)作者，進(jìn)行表演真實(shí)性創(chuàng)作的條件需要從兩個(gè)方面出發(fā)。第一，從自我出發(fā)，開(kāi)掘自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，營(yíng)造人物個(gè)性的獨(dú)特表達(dá)。演員在進(jìn)行角色塑造的過(guò)程中有一個(gè)相對(duì)重要的環(huán)節(jié)就是找到自己與角色的共通點(diǎn)，而尋求共通點(diǎn)的前提則是對(duì)角色建立清晰又完整的認(rèn)知。這就離不開(kāi)演員對(duì)規(guī)定情境的分析與理解。演員不僅需要挖掘角色本身具備的個(gè)性特征和性格特點(diǎn)，更重要的是找到適合自己的獨(dú)特的塑造方法和表達(dá)方式。若能把握住這點(diǎn)，即使自己與所扮演的角色在個(gè)性特征等方面有較大的差異，也可以進(jìn)行有效的表演創(chuàng)作。第二，同時(shí)把握共性的真實(shí)與個(gè)性的真實(shí)。所謂共性的真實(shí)指代的是真實(shí)生活的基礎(chǔ)和準(zhǔn)則。而演員要實(shí)現(xiàn)個(gè)性的真實(shí)則必須強(qiáng)調(diào)自我藝術(shù)感覺(jué)的真實(shí)和準(zhǔn)確，由此才能更加完整地進(jìn)行人物塑造。也就說(shuō)在把握規(guī)定情境的前提下，演員需要對(duì)自己的生活經(jīng)歷進(jìn)行回溯和梳理，甚至是挖掘和拼湊。一方面演員對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活需要有正確的認(rèn)知和清晰的判斷，對(duì)于劇本提供的人物要素做好梳理。面對(duì)創(chuàng)作素材的缺失，演員還需通過(guò)多種途徑去填補(bǔ)自身經(jīng)歷的空缺。我國(guó)著名導(dǎo)演焦菊隱先生在排練經(jīng)典劇作《龍須溝》時(shí)，為了將當(dāng)?shù)氐纳顨庀⑴c環(huán)境特點(diǎn)生動(dòng)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，要求加入符合地域特色的商販吆喝聲。為了追求最真實(shí)的舞臺(tái)效果，演員們深入實(shí)地，走街串巷地尋找真實(shí)的小商販，并對(duì)他們的叫賣(mài)聲加以模仿。不僅如此，焦菊隱先生還提出對(duì)于吆喝聲的模仿不能僅限于技術(shù)性的相似，還要隨著劇情的深入以及所扮演角色的思想情感發(fā)生變化，由此才能完成烘托、陪襯這一功能性，做到真正意義上的惟妙惟肖。另一方面從演員自身出發(fā)，則需要調(diào)動(dòng)自身情感以及找到相關(guān)素材去刺激自己的表演創(chuàng)作。由斯坦尼表演體系衍生的“美國(guó)方法派”就對(duì)虛擬情境中的真實(shí)表演進(jìn)行了有效的訓(xùn)練。方法派圍繞“情緒記憶”和“即興表演”兩大要素來(lái)幫助演員在規(guī)定情境中探索表演的各種可能性，讓演員在面對(duì)特定的演出情境時(shí)，可以有機(jī)地調(diào)動(dòng)自己的情感，并加以設(shè)計(jì)從而探索到合適、準(zhǔn)確的創(chuàng)作途徑。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)一位演員需要根據(jù)劇中某一處情境做出相應(yīng)的身體反應(yīng)時(shí)，他就需要去回溯自己過(guò)去生活中遇到過(guò)的類(lèi)似的經(jīng)歷，找到當(dāng)時(shí)自己的身體感覺(jué)甚至只是簡(jiǎn)單的肌肉跳動(dòng)。在此前提下，演員再進(jìn)行多次調(diào)整并可以有機(jī)應(yīng)用在表演過(guò)程中。由此達(dá)到豐富創(chuàng)作素材，提升表演創(chuàng)作能力的目的。
三、表演藝術(shù)的真實(shí)性和生活自然真實(shí)性的區(qū)別與關(guān)系
由上文所討論的假定性可以看出表演藝術(shù)與自然生活的關(guān)系：表演藝術(shù)離不開(kāi)假定性，所以表演藝術(shù)的真實(shí)性不能等同于生活自然的真實(shí)性。它們之間既有區(qū)別又存在著必然的聯(lián)系。
（一）表演藝術(shù)真實(shí)性與生活自然真實(shí)性的區(qū)別
生活的真實(shí)是全息的真實(shí)，而表演藝術(shù)的真實(shí)則是局部的，有選擇的真實(shí)。也就是說(shuō)表演藝術(shù)并非在模仿生活而是在表現(xiàn)生活。表演藝術(shù)并不是為了制造生活的幻覺(jué)，而是在假定的前提下創(chuàng)造一個(gè)追求藝術(shù)真實(shí)的世界。2018年的兩部熱播大劇《延禧攻略》與《如懿傳》描繪的都是歷史上乾隆時(shí)期的后宮故事，在歷史背景、人物設(shè)定、重要事件等方面都是一致的，但是最終的呈現(xiàn)以及劇情走向卻是大相徑庭。但正是因?yàn)閮刹縿〉南嗨?，才引起了廣大觀眾如此持續(xù)性的討論。對(duì)比兩部電視劇，“生活的真實(shí)”主要體現(xiàn)在這兩部作品的歷史背景，主要人物以及重大事件等方面：年代為乾隆年間；幾個(gè)主要人物：乾隆、富察皇后、令妃、繼后；主要事件：富察喪子，繼后削發(fā)等，這些信息量都是有歷史記載并且真實(shí)存在過(guò)的“生活的真實(shí)”。而兩部劇的不同之處著重體現(xiàn)在：兩個(gè)乾隆不同的人物個(gè)性，以及兩個(gè)“令妃”天差地別的人設(shè)上。《延禧攻略》中的令妃聰慧機(jī)靈，善良正義，而《如懿傳》中的令妃則淪為反派，狠毒狡猾。人物個(gè)性和性格都是歷史上無(wú)法考證的，但也由此給了演員極大的空間去創(chuàng)作。讓演員在兩個(gè)不同的情境之下，以把握人物個(gè)性特征為主進(jìn)行表演創(chuàng)作，由此來(lái)追求表演藝術(shù)的真實(shí)。
（二）表演藝術(shù)真實(shí)性與生活自然真實(shí)性的關(guān)系
盡管表演藝術(shù)的真實(shí)性不等同于生活的真實(shí)性，但不可否認(rèn)的是：表演藝術(shù)是對(duì)自然生活的凝練與提煉，并將其賦予美的種種，引導(dǎo)人們進(jìn)一步挖掘和品味生活。不論是戲劇舞臺(tái)還是影視作品中，總會(huì)有很多經(jīng)典的角色通過(guò)演員的表演給觀眾留下深刻的印象。比如話劇《家》中的鳴鳳、《雷雨》中的繁漪和《欲望號(hào)街車(chē)》中的布蘭琪等。這些角色都不是真實(shí)存在的，但她們所經(jīng)歷的人生變故卻是現(xiàn)實(shí)的縮影。繁漪在年代大環(huán)境下對(duì)于愛(ài)情的追求，鳴鳳不甘受辱后的投湖，布蘭奇經(jīng)歷人生變故后一次次迷失在自己編織的謊言中。這些生動(dòng)的角色由劇作家創(chuàng)作，活在虛構(gòu)的情境中，與真實(shí)世界的觀眾并無(wú)交集。但她們所經(jīng)歷的成長(zhǎng)，所流露出的情感卻呈現(xiàn)出一種極致的真實(shí)，真切地喚起觀眾內(nèi)心深處的共鳴。不僅如此，上文也提到把握共性的真實(shí)，是進(jìn)行表演藝術(shù)真實(shí)性的創(chuàng)作前提。所謂共性的真實(shí)指代的是真實(shí)生活的基礎(chǔ)和準(zhǔn)則。也就是說(shuō)自然生活在一定程度上對(duì)表演藝術(shù)是有所啟發(fā)的，是表演藝術(shù)的創(chuàng)作藍(lán)本。近年來(lái)，有大量的表演藝術(shù)作品都來(lái)自于對(duì)真實(shí)生活的改編，并通過(guò)表演創(chuàng)作放大了人物的特點(diǎn)，聚焦了現(xiàn)實(shí)生活中的各種矛盾。比如根據(jù)真人真事改編的《滾蛋吧，腫瘤君》就分別以漫畫(huà)、電影和話劇三種形式來(lái)呈現(xiàn)給大眾。該劇講述的是天性樂(lè)觀向上的主人公熊頓突患淋巴癌，不得不走上與病魔抗?fàn)幍墓适?。不論是哪一種呈現(xiàn)方式，作品都只取材了主人公的病癥以及她樂(lè)觀積極的生活態(tài)度，并做了很多潤(rùn)色的處理，并沒(méi)有全部照搬她真實(shí)的生活情況。這樣一來(lái)，觀眾就可以更直觀地感受作品所要傳遞的積極生活的正能量與信息。生活自然對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是多方面、多維度的，都可以幫助表演藝術(shù)有更真實(shí)的呈現(xiàn)。比如《唐山大地震》與《海嘯奇跡》這兩部災(zāi)難電影，都取材于真實(shí)的自然災(zāi)害——1976年的唐山大地震和2004年印度洋大海嘯。極度真實(shí)的故事背景不僅給了觀眾逼真的代入感，在表演創(chuàng)作階段也給了演員們最極致的規(guī)定情境。刺激演員用真實(shí)的表演把極端災(zāi)害下人類(lèi)的危機(jī)處境和生存選擇呈現(xiàn)于觀眾面前。較為特別的是，在《唐山大地震》中與地震有關(guān)的畫(huà)面只有短短幾分鐘，著重描寫(xiě)的是后續(xù)三十二年里不同角色的經(jīng)歷和心路歷程，將對(duì)人性的思考與刻畫(huà)更為真實(shí)地集中呈現(xiàn)于觀眾面前。劇中討論度最高的片段之一就是災(zāi)難發(fā)生后，一塊石板同時(shí)壓住了一對(duì)姐弟，由演員徐帆飾演的母親卻只能在姐弟倆之中選擇一個(gè)救活，這段情節(jié)牽動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心。如此極端和殘忍的選擇，不僅通過(guò)另一個(gè)視角讓觀眾感受到自然災(zāi)害的殘忍與無(wú)情，也將人性的掙扎、脆弱、堅(jiān)韌等淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)，深刻地影響著每一位觀眾。還有一些藝術(shù)作品則選擇聚焦普通人的生活故事進(jìn)行創(chuàng)作，比如近兩年比較有名的美劇《摩登情愛(ài)》。該劇取材于《紐約時(shí)報(bào)》每周更新的同名專(zhuān)欄，自2019年首播就收獲好評(píng)無(wú)數(shù)，并于2021年更新了第二季。這部劇之所以廣受好評(píng)，很大一部分原因是因?yàn)檫@些故事都是改編自現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)案例，劇中所討論的人物關(guān)系與矛盾點(diǎn)也與當(dāng)下的生活息息相關(guān)。在由演員安妮·海瑟薇出演的一集中，講述了一位飽受雙向情感障礙困擾的女性所經(jīng)歷的生活變故。該集播出后將“心理疾病”這一話題推向熱議，揭示了現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏下的人們對(duì)于隱性的精神疾病的忽視與誤解。與此同時(shí)，該劇也呼吁社會(huì)不僅要了解這類(lèi)疾病，更要對(duì)身邊的患者多一些包容和耐心。同樣的，該劇的第二季又緊跟當(dāng)下，融入了新冠疫情這一巨大的生活背景，講述了一對(duì)相識(shí)于疫情前夕并互有好感的男女，在本該如約見(jiàn)面的日子里，突然遭遇新冠疫情所帶來(lái)的城市封鎖，從而人物關(guān)系走向未知的故事。通過(guò)聚焦于普通人的愛(ài)情故事，從而討論新冠疫情對(duì)人們生活帶來(lái)的方方面面的影響。呼吁人們要珍惜身邊的人和事，享受生活中看似簡(jiǎn)單卻值得珍惜的愛(ài)與溫暖。由此可以看出，這部美劇不管是從故事背景還是人物設(shè)置都從不同角度和層面展現(xiàn)了當(dāng)代人的愛(ài)情。演員們充滿(mǎn)溫情的表演與詮釋?zhuān)層^眾對(duì)于劇集講述的故事充滿(mǎn)親切感與認(rèn)同感。表演藝術(shù)的創(chuàng)作離不開(kāi)自然生活的啟發(fā)，即使是沒(méi)有改編真人真事的藝術(shù)作品，演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作的時(shí)候也需要囊括自己對(duì)生活的思考，需要挖掘自己的人生經(jīng)歷。將角色的所思所想融入自己的人物塑造中，用自己的理解呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾不論是從影視屏幕還是戲劇舞臺(tái)，都真切地相信眼前所感受到的藝術(shù)世界。由此，我們可以總結(jié)：表演藝術(shù)的真實(shí)性是在假定中，對(duì)自然生活的一種集中與提煉的真實(shí)，是可以通過(guò)不同的呈現(xiàn)方式在鑒賞者的心理情感上得到認(rèn)同的一種真實(shí)。所以相比較自然生活的真實(shí)性，表演藝術(shù)的真實(shí)性往往更鮮明、更強(qiáng)烈、更集中、更動(dòng)人。
四、結(jié)語(yǔ)
表演藝術(shù)的真實(shí)性是以假定性為前提，源于但不等同于自然生活的真實(shí)性。但對(duì)于表演創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，不僅要遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，還要學(xué)會(huì)把握假定性，從而更好地呈現(xiàn)表演的真實(shí)性。
參考文獻(xiàn)：
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作者:陳思含 單位:常州大學(xué)