水墨動畫角色表演藝術(shù)特征淺議

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摘要：水墨動畫在表演上延續(xù)了水墨畫的內(nèi)在美學(xué)體系，融入了寫意性、程式性、空間性、去語言化等特點(diǎn)，在一般動畫表演的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)特征。該文分析和總結(jié)水墨動畫角色表演的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：水墨動畫；動畫表演；藝術(shù)特征

寫意動畫角色表演指動畫角色在神態(tài)表情、肢體動作、語言對白等方面呈現(xiàn)出的基本行為方式。在動畫藝術(shù)中，角色生動有趣的表演能夠更好地展現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物性格，并推動劇情的發(fā)展。因具有鮮明的美術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，水墨動畫成為“中國學(xué)派”動畫中最具民族性特點(diǎn)的動畫樣式。水墨動畫不僅在美術(shù)風(fēng)格塑造上特點(diǎn)鮮明，而且在動畫表演層面上具有獨(dú)特的表現(xiàn)特點(diǎn)。這是因?yàn)樗珓赢嫸噙x取傳統(tǒng)文人鐘愛的題材加以表現(xiàn)，如文人山水、漁樵耕讀、田園牧歌等，并且以傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法為藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，如角色造型、場景空間塑造等。這就使水墨動畫表演呈現(xiàn)出寫意性、程式性、空間性以及去語言化等特點(diǎn)。

一、寫意性

寫意這種藝術(shù)表現(xiàn)手法起源于繪畫。在繪畫過程中，藝術(shù)形象往往被要求具有內(nèi)涵和寓意，因此，“象”通常被賦予表意的功能，進(jìn)而發(fā)展成一種表意的手法。《辭?！份d：“寫意是指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家減弱藝術(shù)形象與外在事物形象的逼真聯(lián)系，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象對藝術(shù)家人格、思想、情感等主觀精神表現(xiàn)的創(chuàng)作傾向和手法。”[1]寫意在傳統(tǒng)水墨畫中表現(xiàn)為創(chuàng)作者不作寫實(shí)模仿，而是將主觀情感表達(dá)放在首要地位，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在感悟自然世界后表達(dá)出“不在乎跡、在于意”的忘我狀態(tài)，是繪畫語言與內(nèi)在精神追求的完美融合[2]。在水墨動畫中，角色動作表演作為一種主觀提煉的過程，能夠給創(chuàng)作者提供很大的空間表達(dá)主觀情趣。因此，動畫在表演層面也有很強(qiáng)的寫意性。水墨動畫表演的寫意性特征具體表現(xiàn)為以下幾個方面。首先，角色動作表演不作寫實(shí)呈現(xiàn)，而是點(diǎn)到為止、簡練靈動，并依靠觀眾的思維補(bǔ)充完成動作的寫意性呈現(xiàn)。受美術(shù)風(fēng)格的影響，水墨動畫角色在表演時，動作一般并不復(fù)雜。如，在影片《牧笛》中，牧童騎著水牛悠然地在小路上漫步。對于水牛行走這一動作，創(chuàng)作者將寫意特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致：在運(yùn)動節(jié)奏方面，水牛步伐節(jié)奏緩慢，步頻不快，雖然每一步看似慢悠悠，沒有完整地呈現(xiàn)出四足動物一般的四拍節(jié)奏，但實(shí)際上輕盈敏捷，步伐之間充滿了基于水墨筆觸的視覺動勢。伴隨著動作的層層遞進(jìn)，牧童緩緩地拿起笛子吹奏，動作一氣呵成。在吹奏時，牧童不作寫實(shí)的動作表演，而是呈現(xiàn)關(guān)鍵動作，讓觀眾憑借思維想象，對已有的表演進(jìn)行意象補(bǔ)充：悠揚(yáng)的笛聲瞬間打破了山間的寧靜，鳥兒伴隨著笛聲扇動著翅膀。同時，動畫的意境能夠讓觀眾感受到自然的芬芳，使其仿佛置身于方濟(jì)眾精心繪制的江南水鄉(xiāng)。其次，重點(diǎn)塑造符合角色性格的標(biāo)志性動作，而減少角色正常運(yùn)動時動作的表現(xiàn)和表達(dá)。動畫角色常以蘊(yùn)含情感特征的標(biāo)志性動作或表情推進(jìn)劇情并抒發(fā)情感，這種標(biāo)志性動作像是一種圖像符號，除了角色的表演動作，還有表演動作背后的深層次情感表達(dá)。如，在《山水情》的老琴師與小學(xué)童分別的片段中，創(chuàng)作者沒有專門表現(xiàn)人物的面部表情，而是表現(xiàn)了老琴師側(cè)過身體撫摸小學(xué)童的頭，手上下?lián)]動兩下之后便緊緊地抱住小學(xué)童的場景。此處畫面定格，觀眾無論何時再看到這個畫面動作時，都能感受到老琴師依依不舍的心情。在面部表情的刻畫上，老琴師在抱緊小學(xué)童時，兩條眉線以接近“倒八”的形式呈現(xiàn)，以此表達(dá)眉頭緊鎖之意；同時，老琴師側(cè)臉哀嘆，風(fēng)聲呼嘯而過，畫面定格，傳達(dá)出一位仙風(fēng)道骨的老者內(nèi)心復(fù)雜的情緒。最后，老琴師逐漸走遠(yuǎn)，而小學(xué)童仍在遠(yuǎn)處眺望，目送師父，久久不肯離去，這一經(jīng)典的山上眺望已經(jīng)成為人們熟知的分別時的標(biāo)志性動作。

二、程式性

程式性一般指的是中國戲曲中的一種表現(xiàn)形式，不僅包括中國戲曲舞臺的表演動作，如趟馬、圓場、走邊等，而且指一切中國戲曲的表現(xiàn)形式——視覺形象范圍、聽覺形象范圍等[3]。從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度看，程式是不同時期藝術(shù)家在長期積累下逐漸形成的規(guī)范化藝術(shù)語言。對于藝術(shù)程式而言，其特點(diǎn)受地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣、傳統(tǒng)背景、審美觀念等因素的影響，并且隨著時代的變遷而不斷發(fā)展與變化。水墨動畫是中國傳統(tǒng)水墨畫與動畫技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，因此，水墨動畫在美術(shù)風(fēng)格上展現(xiàn)的是傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征。水墨動畫的角色在動作表演上基本繼承了中國傳統(tǒng)繪畫人物形象表現(xiàn)的特征，注重對標(biāo)志性動作語言的塑造，通過具有代表性、程式性的肢體、表情動作表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的變化，以推進(jìn)劇情的發(fā)展。因此，水墨動畫中的角色表演帶有“觀物取象”的特征，即不模仿客觀現(xiàn)實(shí)中的逼真表演動作，而是采用程式化表演動作，利用程式性的表演表達(dá)角色的情感和內(nèi)心世界。水墨動畫角色的表演并不是天馬行空的，而是在一定程度上遵循了動畫的運(yùn)動規(guī)律和基本的表演規(guī)律，同時在人物肢體動作、表情的塑造上，融合了古典水墨畫人物動作的規(guī)律特點(diǎn)。即在特定的時空關(guān)系下，動畫角色采用經(jīng)過高度概括的、具有程式性的表演動作表達(dá)情感，以推進(jìn)劇情，渲染動畫的情感基調(diào)。水墨動畫中的角色在表演時，動作雖然簡單，但因?yàn)槭墙?jīng)過高度概括之后經(jīng)典性的程式化動作，其中蘊(yùn)含的情感屬性便異常清晰。在《山水情》中，老琴師展現(xiàn)了撥弄琴弦的動作，只見他身體微側(cè)，雙手做出輕輕撥動琴弦的動作，指尖掠過琴弦，琴弦并沒有動，但琴聲四起，回蕩在山谷之間，這個彈琴的動作便完成了。雖然畫面中的琴弦并沒有動，但是觀眾能夠自然地接受這一系列的彈琴動作。在泛舟片段中，師徒二人坐在舟上，畫面中并沒有水，但是小學(xué)童手持船槳，在沒有水的地方劃動，船隨著船槳的劃動前進(jìn)，遠(yuǎn)處的山和近處的人融為一體，渲染出無限的意境。這正是戲曲程式表演的“物我合一”帶給水墨動畫的參考和啟示：運(yùn)動的節(jié)奏感蘊(yùn)含著和諧自由的美感，那些高度協(xié)調(diào)的動作不僅具有外在美的形式，而且能喚起創(chuàng)作者與欣賞者內(nèi)心的審美體驗(yàn)。在登高的片段中，伴隨著鏡頭的變換，師徒二人一前一后，僅做出走路的動作，便完成了程式上的“登高”。

三、空間性

空間性在繪畫上一般是指藝術(shù)家運(yùn)用亮度對比、色彩變化、透視原理、冷暖差別等原理表現(xiàn)出物體與物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，能夠使平面繪畫體現(xiàn)立體深度的空間感，在人物的動作表演上則表現(xiàn)為角色通過一系列的肢體動作、表情動作、語言對白、內(nèi)心活動等，展現(xiàn)出二維畫面中的空間景深與空間效果。同時，水墨動畫從中國傳統(tǒng)水墨畫衍生而來。水墨動畫在角色表演上自然地繼承了傳統(tǒng)水墨畫的空間觀念，表現(xiàn)出角色運(yùn)動的空間性特征。首先，水墨動畫中角色的表演動作符合現(xiàn)代透視理論，即遵循了近大遠(yuǎn)小的基本原理，動作遠(yuǎn)近關(guān)系交代明確，惟妙惟肖。創(chuàng)作者將表演動作與以散點(diǎn)透視為特征的背景巧妙融合，以別出心裁的形式完成對動作的空間性呈現(xiàn)。在水墨動畫《牧笛》中，創(chuàng)作者采用了移動視點(diǎn)的觀察方法展現(xiàn)角色的表演，首先通過自由地選取景物，使連綿不斷的高山和一瀉千里的瀑布得到了充分的展現(xiàn)。接著，鏡頭中出現(xiàn)牧童騎著水牛過河，只見牛邁著緩慢的步伐穿梭在空白的場景中。畫面呈現(xiàn)出的是中國傳統(tǒng)水墨畫的場景，但是在牛經(jīng)過的地方會出現(xiàn)陣陣漣漪，牛身體上下起伏，表演動作的空間性得到了充分展現(xiàn)，仿佛牛處于真實(shí)的水環(huán)境中。同時，露出的牛頭和若隱若現(xiàn)的牛背也顯示出牛正在水中，正是牛的肢體動作使角色與畫面中的場景產(chǎn)生了互動，進(jìn)而使角色在運(yùn)動表演時有了空間性，這能夠讓觀眾在二維的畫面中真實(shí)地感受到三維空間的存在，形成人、景、情相互交融的境界。其次，水墨動畫中角色的表演以假定性呈現(xiàn)。在二維的畫面中，角色有著縱深空間的表演，以多維度的空間動作表達(dá)水墨動畫“天人合一”的特征。在《鹿鈴》中，創(chuàng)作者在動作設(shè)計方面進(jìn)行了較大的創(chuàng)新，配合對鏡頭的運(yùn)用，使二者相得益彰。在鹿與鷹爭斗的片段中：首先，在鏡頭方面，創(chuàng)作者運(yùn)用了一些透視變化較大的景深鏡頭，老鷹從空中俯沖而下，以全側(cè)面的角度向左下角的小鹿沖去，此時的老鷹翅膀微張，爪子向前伸；接著，在快要抓到小鹿時，老鷹身體向內(nèi)側(cè)旋轉(zhuǎn)，張開雙翼，身體由全側(cè)四十五度變成了以幾乎全背面展現(xiàn)給觀眾；最后，在抓到小鹿時，老鷹又向垂直于畫面的方向飛去，由于近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，此時的老鷹和小鹿由大變小，逐漸消失在畫面中。在《山水情》中，創(chuàng)作者通過橫移和下移的鏡頭組接，讓在空中盤旋的老鷹由近及遠(yuǎn)地把觀眾的注意力和思緒帶到遠(yuǎn)處的空間中[4]，從而流露出悠悠情思，傳遞出“天人合一”的思想。由此可見，角色表演已經(jīng)能夠很好地融入中國傳統(tǒng)水墨畫。

四、去語言化

臺詞對白也是動畫表演的重要組成部分，通常被認(rèn)為是視聽語言藝術(shù)中不可或缺的元素之一。但是，縱觀水墨動畫的發(fā)展歷程，除了《小蝌蚪找媽媽》是出于教育目的而采用畫外音的旁白敘述形式，其他很多水墨動畫中的角色在運(yùn)動時并沒有語言對白，甚至一句話可以表達(dá)的意思往往會拆分成好幾個動作加以表達(dá)[5]。這恰好表現(xiàn)了中國古典美學(xué)中“言不盡意”的美學(xué)特征，從而更加需要依靠角色的動作表演推動劇情的發(fā)展，塑造人物形象，突出寫意特征。首先，角色表演只有肢體動作，沒有語言等引導(dǎo)性的提示，以便讓觀眾在觀看動作表演時產(chǎn)生無限的想象，在無限的想象中創(chuàng)造出有限的視覺呈現(xiàn)，賦予人物思想和情感。在技術(shù)方面，人的聽覺器官往往接觸的是有對白的影視片段，因此，使用去語言化的表演方式能夠使觀眾的聽覺器官得到放松。在情感方面，這種寫意的去語言化設(shè)計可以交代表演空間、營造氣氛、調(diào)動觀眾情緒等，以此增強(qiáng)音樂情感的烘托和聲音空間的效果，讓觀眾能夠集中注意力在角色的動作表演上。在《牧笛》中，一開始，牧童因牛走失，向遠(yuǎn)處的漁夫揮手，希望漁夫能夠載他一程去找牛。牧童只是揮手，沒有說話，這可以讓觀眾認(rèn)為牧童可能是因?yàn)楹π撸灾皇菗]手，或者是漁夫已經(jīng)看到了牧童的求助，所以牧童沒有說話。接著，牧童詢問了正在玩耍的孩童，此時鏡頭給到中景，牧童與孩童僅通過肢體動作進(jìn)行交流，而在面部表情上沒有過多的表達(dá)。這里的無聲，可以讓觀眾想象牧童不想打擾孩童的玩耍，是孩童之間一種純真的互動?？傊?，不同的觀眾會有不同的聯(lián)想，而這正是通過角色表演帶來的，可以使觀眾對角色的理解更加深刻。其次，創(chuàng)作者通過去語言化的方式強(qiáng)調(diào)對角色動作的表現(xiàn)，利用角色有限的身體構(gòu)造在水墨造型中突破束縛，力求在空間環(huán)境中最大限度地體現(xiàn)表演動作的寫意與象征、程式和夸張，突出水墨動畫新的表演特點(diǎn)。在這里，新的突破主要指的是動物表演，如牛、老鷹、鳥、鹿等。它們被賦予了人性，參與故事，甚至有些故事是圍繞它們展開的。如《牧笛》中的牛和鳥，牛有繞著圈兒和鳥展開追逐的戲份，雖然它們不會說話，但是鳥兒揮動著翅膀盤旋在半空中，?；蝿又舶?、來回跳躍，它們的肢體動作能夠讓觀眾感受到其玩耍與嬉鬧間的開心。牛和鳥在互動時不受身體的限制，動作簡潔靈動，彼此之間沒有對話，卻被賦予了人的思想情感，這使人們跳出對于一般動畫的想象，而這些都是在現(xiàn)實(shí)中難以發(fā)生的。這樣的安排對于強(qiáng)調(diào)動作表現(xiàn)有著重要的意義，同時也是一種表現(xiàn)水墨動畫角色表演自由的方式[6]。

五、結(jié)語

水墨動畫是中國傳統(tǒng)動畫中最具民族特色的藝術(shù)形式之一，不僅繼承了中國傳統(tǒng)水墨畫寫意的特點(diǎn)，而且汲取了戲曲表演中程式化的特征，并根據(jù)美術(shù)風(fēng)格，在表演上采用寫意、程式、去語言化等新的表演方式，以此表達(dá)角色的情感，推動故事的發(fā)展，升華作品的主題。伴隨著制作手法的不斷改進(jìn)，傳統(tǒng)水墨動畫將面臨新的機(jī)遇，同時也會迎來新的挑戰(zhàn)?？偟膩碚f，全新的動畫制作技術(shù)在不改變傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)特征的前提下，將會拓展角色表演的空間，使表演動作幅度的縱深感變得越來越強(qiáng)，以此呈現(xiàn)出新的表演藝術(shù)特征。但無論制作手法如何變化，傳統(tǒng)水墨畫的特性都要在畫面中體現(xiàn)出來，都要讓觀眾感受到畫面?zhèn)鬟_(dá)的人文精神。如何將水墨動畫表演的藝術(shù)性和制作手法更好地結(jié)合，成為值得動畫創(chuàng)作者探討和研究的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏征農(nóng).大辭海[M].上海：上海辭書出版社，2005.[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2010.

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[4]張貴明.從《山水情》看水墨動畫的畫面時空表現(xiàn)及對傳統(tǒng)繪畫理論的繼承與發(fā)展[J].電影文學(xué)，2010（18）：21-23.

[5]鄭曉姣，何夢龍.“無聲”——隱含的聲音空間[J].電影文學(xué)，2020（15）：68-70.

[6]馬瀟婧.有限的身體與無限的身體——戲曲動畫表演的束縛與自由[J].四川戲劇，2021（1）：86-90.

作者:劉前倫 劉凱 單位:南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院