音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)啟示

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音樂美學(xué)研究能夠構(gòu)筑并塑造音樂美學(xué)體系，注重對(duì)音樂表演藝術(shù)的探究，并以全新的視角和觀念為表演理論的構(gòu)建提供新的血液和力量。為我國(guó)音樂事業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展開辟出新的發(fā)展思路。兩者所存在的關(guān)系是復(fù)雜而深邃的，是理論與實(shí)踐相互統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)表征，是音樂生命力孕育與呈現(xiàn)的完整過程，將音樂表演與音樂美學(xué)有機(jī)地、充分地融合起來，結(jié)合起來，探究?jī)烧叩南嗷プ饔谩⑾嗷ビ绊懙倪^程，明確音樂美學(xué)對(duì)現(xiàn)代音樂表演所帶來的影響，可以更好地實(shí)現(xiàn)美學(xué)理論向美學(xué)實(shí)踐的過渡，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)呈現(xiàn)的融合，讓音樂藝術(shù)擁有更廣闊的審美意蘊(yùn)。而深入分析并探究音樂表演與音樂美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，可以為美學(xué)研究提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，使音樂表演藝術(shù)可以更直接、更有效地應(yīng)用音樂美學(xué)研究成果，提高自身發(fā)展的質(zhì)量。

一、音樂美學(xué)與音樂表演的關(guān)系

音樂藝術(shù)離不開實(shí)踐與藝術(shù)的融合，任何形式的音樂作品或藝術(shù)形式都是通過實(shí)踐表演來表達(dá)和呈現(xiàn)的，表演者能夠在音樂作品演奏或呈現(xiàn)的過程中融入自身的思想情感、演奏樂器，使音樂作品的藝術(shù)性、思想性得到更好地呈現(xiàn)。通過理論研究，我們能夠發(fā)現(xiàn)音樂美學(xué)能夠從心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)及美學(xué)特性的角度，對(duì)音樂表演藝術(shù)進(jìn)行深入地分析和探究，主要涉及的問題包括現(xiàn)實(shí)與音樂的關(guān)系、音樂內(nèi)容及音樂本質(zhì)等問題。這類問題與認(rèn)識(shí)論的關(guān)系密切，是音樂美學(xué)研究的核心與根本。而心理學(xué)是探究音樂欣賞心理、表演心理及創(chuàng)作心理的過程，是回答音樂本質(zhì)問題的關(guān)鍵和基礎(chǔ)，可以為音樂表演藝術(shù)提供自然科學(xué)的前提與條件；社會(huì)學(xué)則重點(diǎn)研究了音樂的階級(jí)性、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)功能及繼承性問題，對(duì)音樂藝術(shù)的社會(huì)發(fā)展擁有鮮明的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義。而音樂表演主要指音樂作品的創(chuàng)作過程及活動(dòng)，即通過人聲歌唱、樂器演奏，將音樂作品的情感、思想及哲理表達(dá)出來，是音樂欣賞與音樂創(chuàng)作的中介，同時(shí)也是音樂活動(dòng)開展的重要環(huán)節(jié)與過程。因此在理論研究的過程中我們能夠清晰地發(fā)現(xiàn)音樂美學(xué)是抽象、理論、概念、宏觀層面上的“指引”。音樂表演是形象、生動(dòng)、具體的“實(shí)踐”。音樂美學(xué)影響著音樂表演的呈現(xiàn)方式，音樂表演又在某種層面上決定了音樂美學(xué)的探究維度和內(nèi)容。換言之，音樂表演的本質(zhì)是通過表演者的情感表達(dá)、審美感受及對(duì)美學(xué)的理解，去表達(dá)音樂作品的內(nèi)涵、意義的過程。因此音樂表演可以作為音樂美學(xué)的重要研究?jī)?nèi)容，可以通過美學(xué)研究的過程來影響音樂表演藝術(shù)的呈現(xiàn)質(zhì)量和效果，使音樂表演擁有更深層次的內(nèi)涵和激勵(lì)。而音樂表演作為音樂美學(xué)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐和客觀表征，其呈現(xiàn)結(jié)果、表現(xiàn)形式及發(fā)展機(jī)理，又對(duì)音樂美學(xué)的研究方向帶來深刻的影響。但這并不是說音樂美學(xué)的研究框架被局限在音樂表演藝術(shù)的范疇中，其研究范疇還包括社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等諸多層面，尤其在社會(huì)學(xué)研究上，音樂美學(xué)對(duì)音樂藝術(shù)的傳承及其所存在的問題進(jìn)行了深層次思考，并通過哲學(xué)理念對(duì)音樂的本質(zhì)進(jìn)行探究，蘊(yùn)含了音樂表演的社會(huì)價(jià)值、時(shí)代價(jià)值及文化思想等多元化內(nèi)涵。所以在此背景下，音樂美學(xué)的研究范疇較為遼闊，除了在音樂表演藝術(shù)上的指導(dǎo)和引導(dǎo)外，還對(duì)音樂藝術(shù)傳播、發(fā)展等諸多方面的問題進(jìn)行了思考和探究。

二、音樂美學(xué)對(duì)音樂表演問題的論述

結(jié)合音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)的關(guān)系，能夠發(fā)現(xiàn)，音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)的前提和基礎(chǔ)，能夠從理論層面上影響音樂表演的過程。而音樂表演可以通過藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)音樂美學(xué)進(jìn)行限制，使音樂美學(xué)研究擁有更廣闊的研究方向。因此為深入探究音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演所帶來的啟示，我們需要對(duì)音樂表演的相關(guān)問題進(jìn)行深入地分析和理解。

（一）現(xiàn)象學(xué)對(duì)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)最為重要的美學(xué)學(xué)派，該學(xué)派認(rèn)為音樂藝術(shù)是“純意向性客體”，并對(duì)音樂表演進(jìn)行了多元層面的闡釋和探究。茵加爾頓在相關(guān)理論研究中指出“哲學(xué)研究的對(duì)象”主要包括“意向性客體”與“不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客體”。探究意向性客體是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)學(xué)派研究的重點(diǎn)和關(guān)鍵，通常來講，意向性主要指人的意識(shí)所呈現(xiàn)的根本特性；而“現(xiàn)象”則指意向性活動(dòng)所形成的物質(zhì)客體或?qū)ο蟆Ｒ魳匪囆g(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的“物質(zhì)對(duì)象”，是意識(shí)呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)移的具體過程和媒介。相較于“造型藝術(shù)”或“文學(xué)藝術(shù)”，“音樂藝術(shù)”的意向性特征和特點(diǎn)較為明顯，簡(jiǎn)而言之，音樂作品離不開人的思維活動(dòng)與意識(shí)活動(dòng)，其存在價(jià)值、展現(xiàn)形式與人類意識(shí)存在著緊密的關(guān)系。因?yàn)橐魳纷髌返穆曇艚Y(jié)構(gòu)要求欣賞者、演奏者以更強(qiáng)烈、更強(qiáng)大的意向性活動(dòng)去豐富和填充它的意義內(nèi)涵。所以在意向性研究中，音樂藝術(shù)所表現(xiàn)的“思想和理念”，又擁有鮮明的不確定性特征。即表演者所傳達(dá)的意識(shí)內(nèi)涵或情感思想，在擁有不同人生經(jīng)歷或思想理念的欣賞者面前，會(huì)擁有全新的解讀內(nèi)容或?qū)徝荔w驗(yàn)。意向性理論的提出為音樂表演的定位提供了全新的依托和依據(jù)，即音樂表演者對(duì)音樂意義的形成和生成擁有絕對(duì)的作用，如果沒有演奏者的“再創(chuàng)作”，音樂作品將局限在樂譜階段，并且音樂意義的填充和生成也將淪為一紙空話。此外，現(xiàn)象學(xué)有關(guān)音樂表演藝術(shù)的“同一性”論述對(duì)我們更好地認(rèn)識(shí)和理解音樂表演中所涉及的理論問題，擁有較高的指引作用。茵加爾頓在“同一性”問題研究中，指出音樂創(chuàng)作者通過意向性活動(dòng)所建構(gòu)的音樂作品與其演奏形式、性質(zhì)及過程是“不同一”的。雖然音樂作品的存在形式相對(duì)固定，然而在音樂演奏形式上卻能夠呈現(xiàn)出多元化、多樣化的特征和特性。究其原因在于音樂作品的演奏者和創(chuàng)作者的意向性特征和特點(diǎn)存在諸多的差異和不同，這種“不同”通常體現(xiàn)在時(shí)間安排、音樂細(xì)節(jié)（個(gè)性、力度、速度、音色）上，表演者會(huì)結(jié)合樂譜所勾勒的思維框架，將自身的意向有意或無意地融入進(jìn)去，使音樂在細(xì)節(jié)上呈現(xiàn)出全新的特征。在最符合原著、最完美與最理想的音樂演奏問題上，現(xiàn)象學(xué)派認(rèn)為演奏者偏離創(chuàng)作者意向的現(xiàn)象是“合理”的，如果演奏者在演奏他人作品時(shí)不出現(xiàn)任何的“偏離”，將導(dǎo)致意義填充受到影響，音樂演奏的多元性、可能性及創(chuàng)造性也將受到限制?？傮w來講現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為樂譜本身不應(yīng)是精確和完美的，應(yīng)為演奏者的意向性活動(dòng)提供“藍(lán)圖”，通過豐富性與可能性的意向性填充，讓原著與演奏得到“意向性交融”，從而形成新的意向或思想。所以最理想的演奏并非對(duì)原著的套用及臨摹，而是對(duì)其進(jìn)行有效而合理的意義填充。在某種程度上，這也是音樂美學(xué)對(duì)音樂演奏的新定位之一。

（二）釋義學(xué)對(duì)表演解釋的新視界

釋義學(xué)認(rèn)為釋義是通過對(duì)人類歷史的解讀與解釋，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史本意的還原。人類對(duì)文學(xué)作品、繪畫作品的釋義，通常需要將作品納入到特定的歷史氛圍或環(huán)境中，根據(jù)作品所呈現(xiàn)的面貌和特征進(jìn)行解讀，因此關(guān)注創(chuàng)作對(duì)象的資料研究和搜集。釋義學(xué)派還認(rèn)為解釋藝術(shù)作品必須從創(chuàng)作者的環(huán)境、思想及“感觸”出發(fā)，通過設(shè)身處地地感受創(chuàng)作者所處的歷史環(huán)境、創(chuàng)作情感及思想理念，能夠更好地明確藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美思想和藝術(shù)理念?？巳R茨施瑪爾是將釋義學(xué)方法和觀點(diǎn)引入音樂藝術(shù)領(lǐng)域的第一人，他在相關(guān)研究著作中指出音樂歷史是文化發(fā)展的有機(jī)組成部分，在作品研究與藝術(shù)解讀的過程中，需要結(jié)合作品形成的事件、情勢(shì)及環(huán)境，不能脫離作品所處的文化傳統(tǒng)、文化背景、歷史時(shí)代以及創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷和思想態(tài)勢(shì)?？巳R茨施瑪爾還指出釋義學(xué)的根本任務(wù)是將作者情感從音樂作品中推斷、抽取出來，以文字的形式為音樂情感的呈現(xiàn)提供基礎(chǔ)。伽達(dá)默爾認(rèn)為理解是在生存哲學(xué)的背景下所呈現(xiàn)的意義建構(gòu)過程，是對(duì)人類所創(chuàng)造的精神產(chǎn)物的意義建構(gòu)和生成過程。在音樂作品的釋義中，他注重對(duì)歷史背景與主觀意向的融合，注重對(duì)藝術(shù)作品歷史意義的現(xiàn)代探析。簡(jiǎn)而言之就是以現(xiàn)代視角重新探究音樂藝術(shù)所處的“歷史背景”“文化背景”，通過主觀性的解讀和探究，使釋義更契合“現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展”“藝術(shù)發(fā)展”的規(guī)律。在音樂作品釋義與解讀的過程中，伽達(dá)默爾提出了“視界融合”的概念，并指出了概念的形成動(dòng)因：人類對(duì)音樂藝術(shù)作品的探究和理解，存在著明顯的“矛盾”。即人類所面臨的音樂作品普遍是上個(gè)時(shí)代所留下來的，解釋和理解這些藝術(shù)作品不能脫離作品所處的歷史時(shí)代。然而這類作品畢竟是存在于現(xiàn)代的“物質(zhì)”，釋義者或解讀者并非上個(gè)時(shí)代的社會(huì)個(gè)體，因此在作品解讀中又擁有現(xiàn)代的基本特征和特點(diǎn)。為切實(shí)破解該矛盾，伽達(dá)默爾指出上個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品和“現(xiàn)代”釋義者在藝術(shù)作品的“視界和判斷”上存在明顯的不同，釋義者應(yīng)在保留自己的“視界”下，保留音樂作品的歷史視界，通過兩者的融合，使作品的含義和思想得到更好地呈現(xiàn)。

三、音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示

（一）音樂表演

首先，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為音樂作品是意向性活動(dòng)的結(jié)果，音樂的意義生成和填充是動(dòng)態(tài)性的過程，是經(jīng)過音樂實(shí)踐者的意向性活動(dòng)，逐漸豐富和填充起來的。但釋義學(xué)卻認(rèn)為釋義者擁有自己獨(dú)特的視界，具體包括追求音樂思想、原本意義的歷史視界以及現(xiàn)代觀點(diǎn)對(duì)音樂作品的重新闡釋和解讀。而這為我們重新認(rèn)識(shí)音樂表演作用和地位提供了新的方向和視角，即音樂表演并非藝術(shù)的再現(xiàn)，而是藝術(shù)的二次創(chuàng)造。它的價(jià)值和意義在于“對(duì)音樂藝術(shù)內(nèi)涵的豐富和填充”，能夠賦予音樂藝術(shù)全新的生命力。但在此背景下，音樂演奏者需要在擁有扎實(shí)的音樂演奏前提下，擁有再現(xiàn)和創(chuàng)造音樂的能力，能夠根據(jù)對(duì)音樂作品的釋義，賦予音樂作品全新的內(nèi)涵，使音樂作品擁有現(xiàn)代審美特征和特點(diǎn)。此外，這要求音樂演奏者不僅要深刻體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)音樂作品的歷史內(nèi)涵和意義，還要擁有“現(xiàn)代”的視界，用現(xiàn)代的藝術(shù)眼光、審美理念，重新解釋和理解音樂作品所擁有的價(jià)值、意義。顯然這種定位對(duì)演奏者的要求較高，卻為音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值再現(xiàn)、審美價(jià)值重構(gòu)提供了基礎(chǔ)，可以深化音樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵，使音樂藝術(shù)在歷史傳承、社會(huì)發(fā)展的過程中擁有旺盛的生命活力。其邏輯脈絡(luò)是用釋義學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“視界融合”，理解、體驗(yàn)、感受、挖掘音樂作品的意義。通過意向性活動(dòng)，填充、豐富、生成全新的意義，使音樂作品在不斷演化、表演及傳播的過程中，獲得新的審美意向或價(jià)值。當(dāng)然音樂表演還需要注重對(duì)欣賞者與演奏者的整體考量，注重審美體驗(yàn)、審美感受在音樂傳遞、意向性生成中的價(jià)值，關(guān)注“情感”所擁有的載體價(jià)值，以此賦予音樂表演更多的“審美內(nèi)涵”。

（二）音樂原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)的角度，音樂原作通常由“作曲家對(duì)作品的構(gòu)思”及“樂譜”構(gòu)成。作曲家對(duì)作品的構(gòu)思是種典型的意向活動(dòng)，雖然局限在作曲家的思維活動(dòng)中，難以形成客觀的對(duì)象，卻能為音樂作品的建構(gòu)提供基礎(chǔ)和前提；如果缺失作曲家的構(gòu)思活動(dòng)，將導(dǎo)致音樂藝術(shù)難以形成。而樂譜是記錄作曲家構(gòu)思過程的重要載體，是音樂實(shí)踐的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，可以將作曲家的創(chuàng)作思維和意向性結(jié)果完整地、充分地呈現(xiàn)給表演者，為表演者的藝術(shù)再現(xiàn)、再創(chuàng)作活動(dòng)提供物質(zhì)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，樂譜也是表演者意義生成和意義填充的框架，可以使演奏過程擁有較高的可靠性和穩(wěn)定性。其次，從釋義學(xué)的視角，雖然釋義學(xué)在審美主體的意義揭示中的價(jià)值和作用較為鮮明，然而在藝術(shù)作品的闡釋和解讀上卻存在諸多的不充分問題。通常來講，音樂作品在以樂譜的形式固定下來后，便擁有了客觀意義上的實(shí)體，無論欣賞者或演奏者以何種形式去理解和解釋它，它的“音響結(jié)構(gòu)”并不會(huì)發(fā)生任何形式的變化和改變，它只是進(jìn)行音樂解釋或理解的根據(jù)。所以在音樂作品的演奏中，表演者作為重要的釋義者必須充分把握音樂作品的歷史背景和時(shí)代內(nèi)涵，從該視界出發(fā)理解作品所呈現(xiàn)的音樂語言，把握作品所特有的歷史風(fēng)格。雖然對(duì)音樂原作的歷史理解和時(shí)代釋義是音樂演奏的重要前提，然而分析并解釋音樂作品的音響結(jié)構(gòu)，卻至關(guān)重要。此外，從作曲家的“傳記”“書信”“札記”“日記”等層面去分析作曲家的思想和生活，能夠?yàn)楸硌菡吒玫亟忉尯屠斫庾髌返膬?nèi)涵和意義提供線索。

（三）表演創(chuàng)作

音樂美學(xué)是在音樂表演的框架上得以建構(gòu)和發(fā)展的，但音樂美學(xué)的研究范疇卻不局限于音樂表演，可以對(duì)音樂藝術(shù)的社會(huì)性、哲學(xué)性、心理性、人文性等問題，進(jìn)行深入地探究和思考?？梢栽诤暧^層面上對(duì)音樂表演進(jìn)行影響，兩者存在理論與實(shí)踐層面上的關(guān)系。而從理論與實(shí)踐相互融合的角度出發(fā)，我們能夠發(fā)現(xiàn)音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演創(chuàng)作有如下啟示：現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為音樂藝術(shù)是典型的意向性活動(dòng)，能夠?yàn)橐魳繁硌莼顒?dòng)指出鮮明的方向和路線。而在此過程中，音樂表演的目的和價(jià)值便成為音樂意義的生成和填充以及由此而形成的藝術(shù)創(chuàng)造性。其中藝術(shù)創(chuàng)造性主要指意義豐富和填充所呈現(xiàn)出的、全新的“審美體驗(yàn)”“審美過程”及“審美感受”。如果從釋義學(xué)的角度來分析，音樂表演創(chuàng)作的過程，便屬于典型的“視界融合”過程，即通過音樂作品的歷史視界與表演者的“現(xiàn)代”視界融合，讓音樂藝術(shù)作品中的“審美意蘊(yùn)”得到了重新的構(gòu)建和塑造，使作品在契合其原有的歷史背景、文化背景的前提下，更好地適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)。雖然在現(xiàn)代音樂表演中，依舊存在追求創(chuàng)作者美學(xué)觀念和時(shí)代精神，而忽視表演者創(chuàng)造性的現(xiàn)象，但其所體現(xiàn)出的弊端和問題也日漸明顯，釋義學(xué)所提倡的視界融合觀點(diǎn)也得到了越來越多人的接受?，F(xiàn)象學(xué)學(xué)者赫施提出了“表演者應(yīng)強(qiáng)化對(duì)作品‘意圖’的解釋和解讀”的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)創(chuàng)作者與表演者的“意圖”相一致時(shí)，創(chuàng)作者的意義才能被更好地認(rèn)識(shí)和解釋。所以在音樂表演的過程中，意圖的探索與釋義便顯得尤為重要。在表演者再造“音樂意義”的過程中，充分把握作曲家的意圖成為其“首要的任務(wù)”，同時(shí)也是其音樂表演“創(chuàng)造性”的前提條件，是音樂意義呈現(xiàn)的關(guān)鍵與核心。

四、結(jié)語

音樂美學(xué)研究是音樂表演藝術(shù)的實(shí)踐前提與理論基礎(chǔ)，能夠?yàn)橐魳繁硌菀饬x的豐富和填充提供支持和抓手，可以賦予音樂表演藝術(shù)鮮明的創(chuàng)造性特征和特點(diǎn)。其中現(xiàn)象學(xué)理論能夠從意向活動(dòng)的角度，詮釋音樂表演的價(jià)值和內(nèi)涵，使音樂表演過程更加靈活、自由。而釋義學(xué)則能從歷史還原、視界融合的角度出發(fā)，幫助音樂演奏者更好地理解音樂作品的內(nèi)涵和思想，提升音樂意義填充與豐富的質(zhì)量，使音樂作品在演奏的過程中，擁有現(xiàn)代審美特點(diǎn)和感受。

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作者:程瑤 單位:沈陽(yáng)音樂學(xué)院