比較文學(xué)學(xué)科理論前史研究

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一、《詩(shī)學(xué)》中的比較思維

有關(guān)《詩(shī)學(xué)》的比較思維國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的還不多。大家感興趣的還是《詩(shī)學(xué)》的主體內(nèi)容:摹仿說(shuō)、悲劇論和藝術(shù)的功用。我們認(rèn)為，《詩(shī)學(xué)》的言說(shuō)方式貫穿著比較的思維，這是一種側(cè)重于概念分析的理性思維方法。張尚仁在討論了古希臘哲學(xué)思想后認(rèn)為:“古代希臘哲學(xué)的認(rèn)識(shí)史，在歐洲認(rèn)識(shí)史中屬于對(duì)主體、課題和主體與客體的統(tǒng)一開(kāi)始形成概念的認(rèn)識(shí)階段。亞里士多德哲學(xué)是這一認(rèn)識(shí)階段中所達(dá)到的認(rèn)識(shí)成果的集大成者?！保?］94文學(xué)研究隸屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)，從方法論上看，《詩(shī)學(xué)》在進(jìn)行文學(xué)比較時(shí)，主體已經(jīng)不做情感的投入，所分析的概念純粹是從對(duì)客體的比較中抽象出來(lái)。馬強(qiáng)據(jù)此認(rèn)為，《詩(shī)學(xué)》是純理論的思維，“西方人一開(kāi)始就十分重視純理論的研究，善于運(yùn)用邏輯的方法，追求范疇的嚴(yán)密和體系的完整，而非簡(jiǎn)單地進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)歸納。這一切推動(dòng)了西方科學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)展。亞里士多德就是其中的代表性的人物?！保?］34這一看法顯然不符合古希臘哲學(xué)的發(fā)展歷程，《詩(shī)學(xué)》的比較思維走在經(jīng)驗(yàn)歸納與邏輯演繹的路途中。朱光潛先生對(duì)這一思維概括說(shuō):“在《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》里，他用的都是很謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯方法，把所研究的對(duì)象和其它相關(guān)的對(duì)象區(qū)分出來(lái)，找出它們的同異，然后再就這對(duì)象本身由類到種地逐步分類，逐步找出規(guī)律、下定義。”［6］66這一概括更為準(zhǔn)確的說(shuō)明了比較方法在《詩(shī)學(xué)》中的運(yùn)用?！对?shī)學(xué)》以比較的方法確定摹仿藝術(shù)的種差。亞里士多德給事物下定義貫徹“屬+種差”的定義方式，諸多藝術(shù)門(mén)類在“屬”上都是創(chuàng)制藝術(shù)，而在種差上存在著區(qū)別。種差上的區(qū)別就是藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德一開(kāi)始就從種差上為藝術(shù)分類:“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)———這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別:即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！保?］3通過(guò)三方面種差的比較，亞里士多德將藝術(shù)各門(mén)類進(jìn)行了劃分，比如他說(shuō):“有一些人(或憑藝術(shù)，或憑經(jīng)驗(yàn))，用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿。”［7］4

這是從摹仿的方式確定畫(huà)家、雕刻家與游吟詩(shī)人、頌詩(shī)人、演員和歌唱家的區(qū)別。前者用顏色和姿態(tài)摹仿事物，后者用聲音摹仿事物。在論述悲劇、喜劇的區(qū)別時(shí)，亞里士多德運(yùn)用的也是這種方法，悲劇與喜劇的區(qū)別在于所摹仿的對(duì)象:“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！保?］8－9可見(jiàn)，亞里士多德是通過(guò)比較方法來(lái)確定知識(shí)之間的關(guān)系的。創(chuàng)制知識(shí)這一“屬”內(nèi)的諸多種差依據(jù)摹仿的媒介、摹仿的對(duì)象與摹仿的方式劃分為不同的類型，具體表現(xiàn)為繪畫(huà)、頌詩(shī)、史詩(shī)、喜劇、悲劇等藝術(shù)門(mén)類，在相互的比較中，各藝術(shù)門(mén)類的特點(diǎn)也隨之得以展現(xiàn)?！对?shī)學(xué)》在論說(shuō)悲劇定義與創(chuàng)制方法時(shí)也貫穿著比較思維?！对?shī)學(xué)》的主體部分是論述悲劇的定義與創(chuàng)制方法，這是古希臘戲劇盛行的時(shí)代精神的體現(xiàn)。史詩(shī)和悲劇是古希臘成就最為突出的藝術(shù)門(mén)類。就戲劇而言，在亞里士多德時(shí)代，古希臘已經(jīng)出現(xiàn)了埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账古c歐里庇得斯三大悲劇家，喜劇家阿里斯托芬也在亞里士多德出生的前一年逝世，因此，在戲劇研究方面，亞里士多德具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，他能夠閱讀到古希臘最為優(yōu)秀的所有戲劇家的著作?！对?shī)學(xué)》作為指導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)制的秘傳學(xué)問(wèn)，亞里士多德當(dāng)然也要對(duì)悲劇的創(chuàng)制方法作詳盡的說(shuō)明。

亞里士多德首先給悲劇下了一個(gè)定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！保?］19這一定義是通過(guò)比較摹仿方式、摹仿媒介和摹仿效果三方面內(nèi)容而確定，這一比較性的定義囊括了悲劇的六大要素，同時(shí)也確定了悲劇創(chuàng)制的技術(shù)性要求。亞里士多德論述悲劇情節(jié)安排就以是否能夠陶冶憐憫與恐懼情感為標(biāo)準(zhǔn)，他說(shuō):“悲劇所摹仿的行動(dòng)，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的效果;這樣的事件比自然發(fā)生，即偶然發(fā)生的事件，更為驚人?！保?］31為了達(dá)到悲劇的效果，亞里士多德在情節(jié)安排的“突轉(zhuǎn)”、“結(jié)構(gòu)布局”等方面提出了要求。比如在情節(jié)“突轉(zhuǎn)”上，他要求不能寫(xiě)“好人由順境轉(zhuǎn)入逆境”、不應(yīng)寫(xiě)“壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境”、也不應(yīng)寫(xiě)“極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境”，只能寫(xiě)不十分善良，也不十分公正的人由于犯了錯(cuò)誤由順境轉(zhuǎn)入逆境。在布局上，亞里士多德要求單一的布局，他通過(guò)比較單一布局與雙重布局說(shuō):“第二等是雙重的結(jié)構(gòu)，有人認(rèn)為是第一等，例如《奧德賽》，其中較好的人和較壞的人得到相反的結(jié)局。由于觀眾的軟心腸，這種結(jié)局才被列為第一等，而詩(shī)人也為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫(xiě)作。但這種快感不是悲劇所應(yīng)給的，而是喜劇所應(yīng)給的?！保?］41－42

從這些言說(shuō)方式可以看出，亞里士多德的論述是非常理性的。首先他通過(guò)比較種差確定悲劇的定義，然后以悲劇所要達(dá)到的陶冶憐憫與恐懼情感的要求確定悲劇的情節(jié)安排。在論述這些內(nèi)容時(shí)，亞里士多德的個(gè)人情感與客體保持著距離，他論說(shuō)的是對(duì)象之間的關(guān)系，而不是個(gè)人的喜怒哀樂(lè)?！对?shī)學(xué)》在批評(píng)方法上也運(yùn)用著比較性的思維。亞里士多德的很多詩(shī)學(xué)理論是在其老師柏拉圖的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，因此，柏拉圖的詩(shī)學(xué)理論成為亞里士多德反思的對(duì)象。《詩(shī)學(xué)》中一些經(jīng)典的論述往往來(lái)自與柏拉圖的比較。例如，在論述詩(shī)能否摹仿真理時(shí)，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)比歷史更為真實(shí)，他說(shuō):“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！瓕?xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！保?］28－29這段論述表面上看，是詩(shī)與歷史的比較，實(shí)際上是對(duì)柏拉圖詩(shī)是“摹仿的摹仿”，“詩(shī)與真理隔著三層”的觀點(diǎn)的反叛。在對(duì)悲劇效果的認(rèn)識(shí)上，亞里士多德的觀點(diǎn)也與其老師對(duì)舉。柏拉圖認(rèn)為，摹仿詩(shī)人引發(fā)了群眾的“感傷癖”和“哀憐癖”，使人的性格中理智失去了控制，因此破壞了“正義”。亞里士多德針?shù)h相對(duì)的認(rèn)為，悲劇能夠凈化情感，從而逆反了柏拉圖的悲劇理論。柏拉圖———亞里士多德構(gòu)成了對(duì)比關(guān)系。陳康先生說(shuō):“在亞里士多德尋求智慧的過(guò)程中，柏拉圖的影響之廣是驚人的。在這項(xiàng)研究中，亞里士多德思想的每一個(gè)主要方面都以柏拉圖哲學(xué)為背景。”［8］406亞里士多德的思想是對(duì)柏拉圖哲學(xué)的繼承和發(fā)展，吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理，對(duì)比的方法更為集中的體現(xiàn)了亞里士多德思想對(duì)柏拉圖哲學(xué)的反叛。通過(guò)比較，詩(shī)的特性得以確認(rèn)，其地位得以張揚(yáng)。

《詩(shī)學(xué)》的比較方法是理性的思維方法，祛除原始思維的詩(shī)性智慧。古希臘哲學(xué)從泰勒斯開(kāi)始，逐漸擺脫了神話思維的影響，運(yùn)用了概念、推理和論證的方法來(lái)說(shuō)明世界，這是人類認(rèn)識(shí)方式與認(rèn)識(shí)能力的飛躍。汪子嵩先生主編的《希臘哲學(xué)史》探討了古希臘哲學(xué)與神話的關(guān)系后說(shuō):“隨著人類認(rèn)識(shí)能力的提高，將這種想象性的猜測(cè)轉(zhuǎn)變，飛躍成為一種理性的思維，就產(chǎn)生了哲學(xué)。所以，古代希臘神話應(yīng)該說(shuō)是希臘哲學(xué)的史前史?！保?］84飛躍是一種質(zhì)的變化，哲學(xué)斬?cái)嗔松裨挼哪殠?，以新的姿態(tài)開(kāi)辟人類文化的新紀(jì)元。亞里斯多德是這次文化飛躍的集大成者，在思維方法上吸取了蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家的智慧，祛除了原始思維的想象性、以己度物和以象見(jiàn)義詩(shī)性痕跡，開(kāi)創(chuàng)了抽象高蹈的形式邏輯思維。《詩(shī)學(xué)》中的比較方法就是形式邏輯思維的具體體現(xiàn)，比較可以是三段論的輔助，也可以是走向歸納結(jié)論的橋梁，因此，《詩(shī)學(xué)》靈動(dòng)而又深刻的論述了藝術(shù)的本質(zhì)，許多結(jié)論仍然值得我們借鑒。

二、《詩(shī)學(xué)》隱喻理論的理性訴求

比較的思維在《詩(shī)學(xué)》中有另一層面的運(yùn)用:隱喻。隱喻是比喻的一種方式，即以具體的事物說(shuō)明抽象的事物。從人類文化發(fā)展的規(guī)律看，隱喻原是遠(yuǎn)古先民的認(rèn)知方式和思維方式，具有想象性和以己度物的詩(shī)性特征。維科在《新科學(xué)》中論述了先民想象力旺盛、推理能力相對(duì)薄弱的思維特征，指出處于這一階段先民的思維方式為隱喻，他說(shuō):“根據(jù)上述來(lái)自玄學(xué)的這種邏輯，最初的詩(shī)人們給事物命名，就必須用最具體的感性意象，這種感性意象就是替換(局部代全體或全體代部分)和轉(zhuǎn)喻的來(lái)源?！诎褌€(gè)別事例提升成共相，或把某些部分和形成總體的其他部分相結(jié)合在一起時(shí)，替換就發(fā)展成為隱喻?！保?］176在維科看來(lái)，原始時(shí)代，先民的抽象思維能力還比較薄弱，詞匯的積累也比較貧乏，因此，先民表述較為抽象的事物必須借助具體的事物，比如以具體的“頭”指示抽象的“人”的概念?？梢?jiàn)，隱喻是原始先民出于本性的表述行為。隱喻到了亞里士多德手里發(fā)生了質(zhì)的變化，它從一種原始的思維方法發(fā)展為有意為之的修辭手法。語(yǔ)言學(xué)家埃科認(rèn)為，“隱喻這個(gè)論題，是亞里士多德首次在《詩(shī)學(xué)》中提出的?！保?0］179埃科所謂的首次，指的就是亞里士多德第一次運(yùn)用理性思維論述了隱喻的理性運(yùn)用。亞里士多德關(guān)注的不是原始人如何理解物我關(guān)系，在城邦注重演說(shuō)能力的時(shí)代氛圍中，亞里士多德更加注意語(yǔ)言運(yùn)用的技巧。汪子嵩等先生在《希臘哲學(xué)史》中描繪了古代希臘修辭學(xué)盛行的狀況后，說(shuō):“在古代希臘修辭學(xué)早有創(chuàng)立和研究，至公元前5世紀(jì)希臘城邦政治生活活躍，演說(shuō)和論辯是政治上謀進(jìn)取、法庭上舌戰(zhàn)取勝的重要手段，智者修習(xí)修辭術(shù)風(fēng)靡一時(shí)?！保?］

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早熟的城邦民主制催生了修辭術(shù)，從而使隱喻的詩(shī)性披上了理性的外套。亞里士多德論述隱喻，最為直接的方式就是運(yùn)用智者的學(xué)說(shuō)，順應(yīng)時(shí)代氛圍，將隱喻限制在修辭技巧的范圍內(nèi)。埃科在論述亞里士多德隱喻理論時(shí)說(shuō):“隱喻被定義為是使用另一種類型的名詞，或被定義為由一對(duì)象的真正名詞到另一對(duì)象的轉(zhuǎn)移，通過(guò)由類到種或類推作用可以出現(xiàn)的一種行為?！保?0］179－180這是一種語(yǔ)言的運(yùn)用能力與技巧，亞里士多德說(shuō):“姑且把修辭術(shù)定義為在每一事例上發(fā)現(xiàn)可行的說(shuō)服方式的能力。”［11］8可見(jiàn)，理性思維遮蔽了隱喻的詩(shī)性智慧，冷冰冰的利益算計(jì)取代了隱喻所蘊(yùn)含的詩(shī)性溫情，人及其利益開(kāi)始在文化生活中凸顯，成為支配文化活動(dòng)的“上帝”。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的隱喻思想正是這一新的時(shí)代精神的體現(xiàn)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中探討了隱喻的運(yùn)用，其具體的論述貫穿著理性的思維。亞里士多德認(rèn)為，隱喻字是字的一種類型，他說(shuō):“隱喻字是屬于別的事物的字，借來(lái)作隱喻，或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’，或借‘種’作‘種’，或借用類同字?！保?］73隱喻既然是用其他事物的字借來(lái)表述這一事物，它必然涉及到甲事物(別的事物)、乙事物(所表述事物)和隱喻字三方面的關(guān)系。隱喻字原用于表述甲事物，現(xiàn)在不表述甲事物，而用來(lái)表述乙事物，從認(rèn)識(shí)論的角度而言，其目的就在于以熟悉的甲事物替代聽(tīng)眾不熟悉的乙事物，從而使人們更好的認(rèn)識(shí)乙事物。亞里士多德所講的隱喻的類型:借屬作種、借種作屬、借種作種說(shuō)明了甲乙事物之間構(gòu)成了種與屬的聯(lián)系。兩者之間的借用往往是一方比較容易感知，一方難以認(rèn)識(shí)，所以隱喻是人們學(xué)習(xí)陌生事物、知曉陌生事物的方法。亞里士多德在其《修辭學(xué)》中說(shuō):“不費(fèi)勁就能有所領(lǐng)悟，對(duì)于每個(gè)人說(shuō)來(lái)自然是件愉快的事情;每個(gè)字都有一定的意思，所有能使我們有所領(lǐng)悟的字都能給我們極大的愉快。奇字不好懂，普通字的意思又太明白，所以只有隱喻字最能產(chǎn)生這種效果?！保?2］176

隱喻所產(chǎn)生的愉悅效果只是一種認(rèn)識(shí)上的快感，其理性色彩非常強(qiáng)烈。亞里士多德還論述到了隱喻的類同性，這種類同布萊克稱之為比較理論。亞里士多德說(shuō):“類同字的借用:當(dāng)?shù)诙峙c第一字的關(guān)系，有如第四字與第三字的關(guān)系時(shí)，可用第四字代替第二字，或用第二字代替第四字。有時(shí)候詩(shī)人把與被代替的字有關(guān)系的字加進(jìn)去，以形容隱喻字?！保?］73－74類同字的隱喻是最受人歡迎的，亞里士多德認(rèn)為這種隱喻能夠“使事物活現(xiàn)在我們眼前”［11］187隱喻的四種類型都能夠達(dá)到這種效果，只不過(guò)借屬作種、借種作屬和借種作種三種類型是借語(yǔ)詞的形象性使事物活現(xiàn)于眼前。比如亞里士多德所舉的例子:“俄底修斯曾作萬(wàn)件勇敢的事”、“用堅(jiān)硬的銅火罐割取血液”，語(yǔ)詞之間的換用增加了句子的形象性。類同性的隱喻則揭示事物之間的相似與類似關(guān)系，是相似性基礎(chǔ)上不同事物之間的比較關(guān)系。隱喻詞實(shí)際上就是事物之間類似關(guān)系的體現(xiàn)，因此“隱喻關(guān)系不能太遠(yuǎn)，在使用隱喻來(lái)稱謂那些沒(méi)有名稱的事物時(shí)，應(yīng)當(dāng)從切近的、從屬于同一種類的詞匯中選字，這些字一說(shuō)出來(lái)就該讓人明白這種切近的關(guān)系?！保?1］167類同性隱喻的比較在詞語(yǔ)的聚合關(guān)系中進(jìn)行，第二字與第四字之所以能夠相互替代，就是詞語(yǔ)的聚合關(guān)系體現(xiàn)了事物之間的相似性，修辭學(xué)家布萊克據(jù)此說(shuō):“如果一個(gè)作者認(rèn)為隱喻就是把一種業(yè)已存在的類似或相似性呈現(xiàn)出來(lái)，他所持的這種看法我就稱之為比較理論。”［13］146布萊克從比較理論的角度論述隱喻，他著重的是隱喻所體現(xiàn)出來(lái)的事物之間的關(guān)系，然而，不管是亞里士多德還是布萊克，隱喻背后的詩(shī)性思維已經(jīng)完全消失，隱喻成為詩(shī)人有意為之的藝術(shù)手法?！对?shī)學(xué)》中的隱喻首先是一種悲劇的修辭技巧。亞里士多德是在論述名詞的種類時(shí)講到了隱喻字，它應(yīng)該隸屬于雙字復(fù)合名詞。隱喻字在悲劇中的運(yùn)用可以形成高雅而不平凡的風(fēng)格。亞里士多德說(shuō):“風(fēng)格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的風(fēng)格是由普通字造成的，但平淡無(wú)奇，克勒俄豐和斯忒涅羅斯的詩(shī)風(fēng)格即是如此。使用奇字，風(fēng)格顯得高雅而不平凡;所謂奇字，指借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字。”［7］77

選用隱喻字避免風(fēng)格的平凡，是針對(duì)悲劇的寫(xiě)作技巧而言，通過(guò)這一修辭技巧，悲劇避免了平淡，增強(qiáng)了審美價(jià)值。將隱喻作為服務(wù)于某種目的的修辭技巧，體現(xiàn)的是理性的技術(shù)思維。隱喻能夠賦予平凡的語(yǔ)言以表現(xiàn)力，從而引起觀眾的注意，煽動(dòng)起觀眾的感情，獲得觀眾的認(rèn)可，這正是法律演講、議政演講和宣德演講所要達(dá)到的目的。隱喻就是服務(wù)于這種目的的技巧性修辭方法。法國(guó)哲學(xué)家利科曾對(duì)亞里士多德分別在《詩(shī)學(xué)》與《修辭學(xué)》中論述隱喻感到驚奇，他說(shuō):“我們特別感興趣的就是修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)的這種二分，因?yàn)樵趤喞锸慷嗟履抢镫[喻就屬于這兩個(gè)領(lǐng)域。”［14］利科還只是從修辭學(xué)看亞里士多德的隱喻理論，沒(méi)有體會(huì)到隱喻所蘊(yùn)含理性思維。亞里士多德是將隱喻作為一種服務(wù)于某種目的的表達(dá)技巧加以分析，《修辭學(xué)》服務(wù)于演說(shuō)的效果，《詩(shī)學(xué)》服務(wù)于悲劇風(fēng)格的塑造，因此，兩者之間的隱喻有著內(nèi)在的一致性與連貫性。隱喻的方法、構(gòu)成、內(nèi)容必須順應(yīng)使用隱喻的目的，因隱喻目的的轉(zhuǎn)換而改變，這正是亞里士多德隱喻理論的主要特點(diǎn)。《詩(shī)學(xué)》中的文學(xué)比較與隱喻理論是希臘軸心期理性精神的文化成果。雅斯貝爾斯認(rèn)為，軸心期是人類文明發(fā)展的“突破期”，是史前時(shí)代、古代高度文明時(shí)代集聚能量的突破，奠定了以后人類文明發(fā)展的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德和先秦孔孟時(shí)代均屬于雅斯貝爾斯所言的軸心期文明。然而，中西軸心期文明所奠定的基礎(chǔ)卻有著內(nèi)在的差異，中國(guó)文明保存著史前時(shí)代、古代高度文明時(shí)代的詩(shī)性智慧，希臘文明則斷裂了與詩(shī)性智慧的聯(lián)系，將詩(shī)性智慧導(dǎo)向了理性思維。

張光直認(rèn)為“一個(gè)是我所謂世界式的或非西方的，主要代表是中國(guó);一個(gè)是西方式的。前者的一個(gè)重要特征是連續(xù)性，就是從野蠻社會(huì)到文明社會(huì)，許多文化、社會(huì)成分延續(xù)下來(lái)，其中主要延續(xù)下來(lái)的就是人與世界的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。而后者即西方式的是一個(gè)突破式的，就是在人與自然環(huán)境的關(guān)系上，經(jīng)過(guò)技術(shù)、貿(mào)易等新因素的產(chǎn)生而造成一種對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)束縛的突破?！保?5］17－18軸心期這種文化轉(zhuǎn)變的差異形成了中西比較思維的不同形態(tài)。中國(guó)比較思維保留著詩(shī)性智慧，是詩(shī)性智慧“以象見(jiàn)義”特征在文明時(shí)代的延續(xù)，是人與自然、人與世界詩(shī)性關(guān)系的持續(xù)存活。西方比較思維則斬?cái)嗔伺c神話的聯(lián)系，詩(shī)性智慧轉(zhuǎn)變了理性思維，人與自然、人與世界的類似性想象被理性的邏輯、冷漠的利益算計(jì)所取代?！对?shī)學(xué)》中的比較思維與隱喻理論正是文化斷裂后新的文明形態(tài)的文化成果，其運(yùn)思方式迥異于中國(guó)比較思維。可見(jiàn)，盡管中國(guó)學(xué)者將西方littératurecomparée翻譯為比較文學(xué)，但中西文化在軸心期的“比較”還是有著內(nèi)在的差異，這種差異性甚至影響到了中西文學(xué)比較的形態(tài)，形成了中西各具特色的文學(xué)比較研究。