比較文學(xué)立場及可比性研究

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2003年，佳亞特里•C•斯皮瓦克（GayatriChakravortySpivak）在《一門學(xué)科的死亡》（DeathofADiscipline）長文中陳述了比較文學(xué)在這一歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)型。她認(rèn)為，21世紀(jì)的比較文學(xué)正在經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)為“區(qū)域研究”（areastud－ies）的“比較社會(huì)科學(xué)研究”（comparativesocialstudies）。①這種現(xiàn)象最為恰切地呈現(xiàn)在福特基金項(xiàng)目官員托比•?？寺═obyVolkman）所撰寫的一本當(dāng)時(shí)流行的小冊子中。斯皮瓦克曾為這個(gè)小冊子撰寫了一個(gè)章節(jié)，就是“CrossingBorders”（跨界）。?？寺谶@個(gè)小冊子中具體描述了六個(gè)標(biāo)題下的規(guī)定研究計(jì)劃，其中第二個(gè)標(biāo)題下規(guī)定研究計(jì)劃就是“BordersandDias－poras”（邊界與離散）。①的確，在當(dāng)下學(xué)術(shù)邊界無際的研究視域下，比較文學(xué)的跨界性質(zhì)適應(yīng)了全球化時(shí)代對人文學(xué)科研究提出的前沿性要求，所以斯皮瓦克認(rèn)為比較文學(xué)研究在敞開中最終走向了比較社會(huì)科學(xué)研究。但是，比較文學(xué)在研究的多元文化選擇中也給自身帶來了諸種困惑，其中一個(gè)重要的困惑就是由于研究視域在跨界中的敞開，從而導(dǎo)致比較文學(xué)學(xué)科邊界的消失，比較文學(xué)在一種佯謬的姿態(tài)下走向?qū)W科的“死亡”。

關(guān)于這一點(diǎn)，斯皮瓦克在《一門學(xué)科的死亡》長文中曾給予了詳盡的論述。于此，我們在邏輯上希望遞進(jìn)一步言說的是，學(xué)科邊界的消失的確又為比較文學(xué)研究的選題定位帶來了困惑與焦慮?？梢哉f，這種選題的困惑與焦慮長久以來直接困擾著比較文學(xué)專業(yè)博士的培養(yǎng)及學(xué)位論文的寫作，同時(shí)，也成為比較文學(xué)研究方向下的指導(dǎo)教授們不得不思考的問題。在科研與博士培養(yǎng)兩個(gè)方面，臺(tái)灣輔仁大學(xué)外國語學(xué)院比較文學(xué)研究所是一個(gè)讓國際學(xué)界所矚目的學(xué)科點(diǎn)。我們注意到，這里以往培養(yǎng)的比較文學(xué)博士其選題絕大多數(shù)是定位于西方文學(xué)藝術(shù)思潮或日本文學(xué)藝術(shù)研究的方向，這些選題方向與輔仁大學(xué)比較文學(xué)研究所設(shè)在外國語學(xué)院有著直接的學(xué)緣關(guān)系。然而其中一部命題為《文姬歸漢離散精神原型的跨藝術(shù)論述》的博士論文，卻把研究的選題定位于中國傳統(tǒng)文化，把“文姬歸漢”及后世文學(xué)藝術(shù)以諸種不同審美編碼對這一主題的呈現(xiàn)作為自己的研究對象；②實(shí)際上，這一選題的定位不僅對臺(tái)灣學(xué)界形成慣性的比較文學(xué)研究提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)對國內(nèi)漢語語境下的比較文學(xué)研究也有著重要的啟示。

因?yàn)?，國?nèi)的比較文學(xué)是設(shè)定在中文系的，因此由于語境的不同，比較文學(xué)研究在國內(nèi)與臺(tái)灣地區(qū)呈現(xiàn)出較大的差異性。眾所周知，蔡文姬是一代大儒蔡邕之女，她博學(xué)多才且妙于音律。在東漢末年的社會(huì)動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂中，文姬遭遇了多舛的命運(yùn)：夫亡守寡、擄掠離散、異族逼婚、邊荒思鄉(xiāng)、別子歸漢、再嫁董祀及為董祀死罪蓬首跣足哭請赦免等，她個(gè)人飽經(jīng)離亂的憂傷經(jīng)歷在生存的境遇中本身就是一段哀怨惆悵、感傷悲涼的歷史敘事，而才女文姬又把這種憂傷寄托于文學(xué)書寫，她以兩篇五言、騷體《悲憤詩》及一篇《胡笳十八拍》，在歷史上收攬了后世文人與民間讀者關(guān)于離散與歸漢主題的全部情思。從東漢末年以來到當(dāng)下后現(xiàn)代文化構(gòu)建的全球化時(shí)代，以“文姬歸漢”為敘事主題的個(gè)人歷史，在漢語本土及外域的世界漢語文化圈被凄婉地講唱了一千七百多年；的確，“文姬歸漢”是個(gè)人歷史，而這一個(gè)人歷史被本土與海外文學(xué)家、藝術(shù)家所先后接受，他們借助于文學(xué)、音樂、繪畫與戲劇四種審美編碼在跨界中不斷地呈現(xiàn)這一主題，在思念中以追懷悲憤來表達(dá)他們對“文姬歸漢”的歷史記憶，同時(shí)，他們也以此歷史記憶呈現(xiàn)了對自身所處境遇的慨嘆，也書寫了對自身人格的期許。從中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的維度提及“文姬歸漢”的敘事主題，我們自然會(huì)聯(lián)想到中國古代文學(xué)史上的四大民間傳說：《牛郎織女》、《孟姜女哭長城》、《梁山伯與祝英臺(tái)》與《白蛇傳》，這四大民間傳說故事作為四個(gè)敘事主題也曾被歷代文學(xué)家與藝術(shù)家所敷衍、講唱，并以此表現(xiàn)了草根族群用民間敘事的姿態(tài)所呈現(xiàn)的自我心理期許。

然而，不同于中國四大民間傳說的是，“文姬歸漢”不是從民族遠(yuǎn)古文化心理積淀下來的傳說，其不是神話，也更不是巫術(shù)與原始宗教儀式，“文姬歸漢”原是見載于《后漢書•列女傳•董祀妻》的正史：“陳留董祀妻者，同郡蔡邕之女也。名琰，字文姬。博學(xué)有才辯，又妙于音律。適河?xùn)|衛(wèi)仲道。夫亡無子，歸寧于家。興平中，天下喪亂，文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子。曹操素與邕善，痛其無嗣，乃遣使者以金璧贖之，而重嫁于祀。祀為屯田都尉，犯法當(dāng)死，文姬詣曹操請之?！俑衅溲?，乃追原祀罪?！僖騿栐唬骸劮蛉思蚁榷鄩灱?，猶能憶識(shí)之不？’文姬曰：‘昔亡父賜書四千許卷，流離涂炭，罔有存者。今所誦憶，裁四百余篇耳?！僭唬骸癞?dāng)使十吏就夫人寫之?！募г唬骸勀信畡e，禮不親授。乞給紙筆，真草唯命?！谑强槙椭臒o遺誤。后感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章?！雹佼?dāng)然，關(guān)于“文姬歸漢”史料記載也見于殘本《蔡琰別傳》。我們知道，在中國學(xué)術(shù)史上，關(guān)于“文姬歸漢”及相關(guān)歷史與文學(xué)史問題的研究，主要是集中在歷史學(xué)與中國古代文學(xué)史料學(xué)方面。蘇軾曾在北宋時(shí)期就文姬五言《悲憤詩》的作者身份提出過質(zhì)疑，宋代學(xué)者車若水在《腳氣集》對此曾有所著錄，并且認(rèn)為《胡笳十八拍》也非蔡琰所撰：“東坡說：‘蔡琰《悲憤詩》非真’，極看得好。然《胡笳十八拍》乃隋唐衰世之人為之，其文辭甚可見。晦庵乃以為琰作也，載之楚詞?！雹陉P(guān)于騷體《悲憤詩》與《胡笳十八拍》作者身份真?zhèn)蔚膯栴}，一直是貫通中國學(xué)術(shù)史到當(dāng)下被討論的重要學(xué)案，可以說，關(guān)于文姬三部作品作者身份真?zhèn)蔚膯栴}之質(zhì)疑與考據(jù)曾吸引且成就了一批優(yōu)秀的學(xué)者。相當(dāng)一部分學(xué)者往往習(xí)慣于從“比較文學(xué)”這個(gè)概念的字面上提取一種誤讀的意義，認(rèn)為“比較文學(xué)”就是“文學(xué)比較”，并且錯(cuò)誤地認(rèn)定漢語語境下的比較文學(xué)研究更多是把中國文學(xué)與外域文學(xué)進(jìn)行“比較”，或更多地介紹外域的主流文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)批評與文學(xué)理論。

實(shí)際上，比較文學(xué)什么也不“比較”，而是對中外文學(xué)及中外文化進(jìn)行整合性的匯通研究。我認(rèn)為，漢語語境下的比較文學(xué)在把外域的學(xué)術(shù)背景作為自己知識(shí)構(gòu)結(jié)的重要構(gòu)成時(shí)，應(yīng)該能夠有效地研究與解決中國傳統(tǒng)文化中的重大課題，以此使比較文學(xué)這個(gè)學(xué)科能夠得到本土從事國學(xué)研究之學(xué)者的尊重，在本土學(xué)界安身立命，同時(shí)，其所依憑的研究視域及所形成的研究結(jié)論在國際性上又超越了國學(xué)，應(yīng)該對國學(xué)研究者又獲有一定的啟示。無疑，這個(gè)要求使比較文學(xué)在研究的難度上加大了起來。為了闡明這一比較文學(xué)研究的選題在當(dāng)時(shí)所遭遇的困惑與焦慮，這里就《胡笳十八拍》作者身份真?zhèn)蔚馁|(zhì)疑與考據(jù)羅列一個(gè)清單，展示一下在中國學(xué)術(shù)史上究竟有那些學(xué)者曾經(jīng)參與過這一問題的質(zhì)疑與討論。如參與和認(rèn)同《胡笳十八拍》為文姬所作的學(xué)者，有唐代詩人李頎、劉長卿，宋代學(xué)者王安石、郭茂倩、朱熹、王成麟，明代文人楊維楨、梅鼎祚，清代儒士沈用濟(jì)、惠棟等；時(shí)至現(xiàn)代，文豪郭沫若曾連續(xù)發(fā)表7篇文章論證《胡笳十八拍》為文姬所寫，企圖為自己在7天內(nèi)創(chuàng)作完畢的大型歷史劇《蔡文姬》力證一個(gè)歷史的真實(shí)性。又如參與否認(rèn)《胡笳十八拍》為文姬所作的學(xué)者，從北宋朱長文的《琴史》以來，明代學(xué)者王世貞、胡應(yīng)麟，清代大儒沈德潛都曾給予過質(zhì)疑；現(xiàn)代學(xué)者胡適、鄭振鐸、羅根澤、劉大杰等都曾撰寫了詳盡的文章說明自己的質(zhì)疑理由。關(guān)于五言與騷體《悲憤詩》作者身份的真?zhèn)螁栴}，現(xiàn)代史學(xué)家范文瀾與文史學(xué)家卞孝萱也參加了質(zhì)疑性討論。實(shí)際上，參與上述這些問題質(zhì)疑與討論的學(xué)者還遠(yuǎn)不止此。

我把這個(gè)清單陳設(shè)在這里是想告訴大家，關(guān)于“文姬歸漢”及其作家作品身份的研究，其最有學(xué)術(shù)價(jià)值的討論是集中在歷史學(xué)界與中國古代文學(xué)史料學(xué)研究界的，而那種把“文姬歸漢”的歷史降解為文學(xué)性故事的分析，對文姬三部詩作給予閱讀者抒發(fā)個(gè)人才情的賞析性讀解，其因缺憾學(xué)術(shù)價(jià)值且不足以作為比較文學(xué)研究的選題而成立。展開比較文學(xué)研究，首先必須要對其所選題的學(xué)科發(fā)展史進(jìn)行了解與反思。的確，從唐代以來，關(guān)于“文姬歸漢”及其作家作品身份真?zhèn)蔚奈氖费芯恳呀?jīng)積累了諸多的學(xué)術(shù)成果，并且我們已經(jīng)看到，介入這些問題研究的學(xué)者都是中國學(xué)術(shù)史上極具分量的著名詩人與優(yōu)秀學(xué)者。可以說，如果執(zhí)守一個(gè)傳統(tǒng)的研究路數(shù)，“文姬歸漢”作為一個(gè)學(xué)術(shù)選題實(shí)在沒有給現(xiàn)下學(xué)者留下多少可以撰寫博士論文的空間。再并且，關(guān)于“文姬歸漢”一直是歷史學(xué)界與中國古代文學(xué)史料學(xué)研究的重點(diǎn)，而學(xué)界都知道，學(xué)術(shù)研究絕對要規(guī)避那種對作家作品進(jìn)行平面化的抒發(fā)閱讀者個(gè)人才情的賞析性讀解。也就是說，如果在文獻(xiàn)的考據(jù)方面與出土文物方面沒有重大的突破，“文姬歸漢”在歷史學(xué)與中國古代文學(xué)史料學(xué)研究方面是一個(gè)無法出彩且被終結(jié)了的選題。從中國古代文學(xué)史料學(xué)的角度來檢視，歷史上最早對“文姬歸漢”在審美編碼中進(jìn)行敷衍的是東漢末年建安時(shí)期的《蔡伯喈女賦》及《蔡伯喈女賦序》兩部作品，據(jù)說前者是建安中為黃門侍郎的丁廙所撰，后者是曹丕為前者所撰寫的“序”；而“文姬歸漢”究竟是否是銘刻于歷史本體的一件不可撼動(dòng)的史實(shí)，這的確在學(xué)術(shù)界有著一定的爭議，但是持否定立場的學(xué)者至今也沒有給出可靠的充足理由；當(dāng)然，爭議鑄就了學(xué)術(shù)之間的質(zhì)疑性張力，且推動(dòng)了學(xué)術(shù)的前行。其實(shí)，《蔡伯喈女賦》是否為丁廙所撰，《蔡伯喈女賦序》是否為曹丕所撰，這兩部作品是否是六朝文人的托名偽作，這在中國古代文學(xué)史料學(xué)研究界也都是有質(zhì)疑的。

丁廙及其兄丁儀包括楊脩都是曹植的羽翼，在曹植與曹丕的“繼嗣之爭”中，丁儀與丁廙是曹丕的政敵，曹魏高祖文皇帝曹丕繼王位后即誅殺了丁儀、丁廙及其家族男丁。關(guān)于這一史實(shí)，見載于《三國志•魏書》：“植既以才見異，而丁儀、丁廙、楊脩等為之羽翼。太祖狐疑，幾為太子者數(shù)矣。而植任性而行，不自彫勵(lì)，飲酒不節(jié)。文帝御之以術(shù)，矯情自飾，宮人左右，并為之說，故遂定為嗣。二十二年，增植邑五千，并前萬戶。植嘗乘車行馳道中，開司馬門出。太祖大怒，公車令坐死。由是重諸侯科禁，而植寵日衰。二十四年，曹仁為關(guān)羽所圍。太祖以植為南中郎將，行征虜將軍。欲遣救仁，呼有所敕戒。植醉不能受命，于是悔而罷之。文帝即王位，誅丁儀、丁廙并其男口?！雹倌敲?，無論是從政治邏輯還是從情感邏輯上講，文帝曹丕是否可能為其政敵丁廙的《蔡伯喈女賦》作“序”？這是史學(xué)界一直有爭議的學(xué)案。但無論如何，“文姬歸漢”依然是見載于《后漢書•列女傳•董祀妻》的正史。在我看來，文學(xué)藝術(shù)與歷史的差異性在于，文學(xué)藝術(shù)這種審美編碼的形式在虛構(gòu)的敷衍中可以對歷史進(jìn)行再詮釋，甚至是“過度詮釋”（overin－terpretation），即歷史脫離本體在文學(xué)藝術(shù)體驗(yàn)中走向?qū)徝阑?。這種歷史的審美化可以投影出一個(gè)民族文化的歷史記憶，呈現(xiàn)出歷代文學(xué)藝術(shù)家駐足于不同的時(shí)期與角度，面對同一件歷史事件所完成的自我心理期許，這種歷史審美化的再詮釋、過度詮釋與心理期許正是一個(gè)民族文化心理“情結(jié)”（complex）的集體呈現(xiàn)。

從丁廙的《蔡伯喈女賦》及曹丕的《蔡伯喈女賦序》始，一千七百多年來，“文姬歸漢”已經(jīng)敷衍為漢民族文化心理結(jié)構(gòu)中因離散而歸宗的故事。從曹魏以來，文學(xué)藝術(shù)對“文姬歸漢”這一主題已經(jīng)構(gòu)筑成多種審美編碼形式，這無疑是文學(xué)家與藝術(shù)家寫就的歷史審美化的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史。這里有一個(gè)非常啟智的理論思考，“文姬歸漢”越不是本體意義上史實(shí)，越是一種依憑審美編碼講唱、敷衍及虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，其越能夠證明在華夏民族文化心理結(jié)構(gòu)中沉積著一種因離散而歸漢的血親宗法意識(shí)。因?yàn)?，成功的歷史本體考證在某種程度上是為了讓后來學(xué)者面對著歷史不可給予誤讀性、過渡性與創(chuàng)造性詮釋。也就是說，在本體論的層面上可能有爭議的歷史事件，當(dāng)人們借助于文學(xué)藝術(shù)在審美的價(jià)值期許中表達(dá)出來后，那就構(gòu)成另外一種形式的價(jià)值判斷了，即歷史在本體論的真實(shí)上不可再度言說的價(jià)值判斷，文學(xué)藝術(shù)可以借助審美編碼來坦然地呈現(xiàn)與擴(kuò)張。文學(xué)藝術(shù)的敷衍、虛構(gòu)與期許，無疑讓歷史現(xiàn)象在遠(yuǎn)離真實(shí)的本體距離中美麗且燦爛了起來。這是歷史與文學(xué)藝術(shù)的差異性所在，也是文學(xué)藝術(shù)的魅力所在。除去繪畫之外，關(guān)于敷衍“文姬歸漢”的主題見諸文學(xué)、音樂與戲劇三類審美編碼形態(tài)。在建安的丁廙及曹丕之后，學(xué)界一般都知道有唐代李頎的七言古詩《聽董大彈胡笳弄》、元代金志甫的雜劇《蔡琰還漢》，有明代黃粹吾的傳奇《胡笳記》、陳與郊的雜劇《文姬入塞》、南山逸叟的雜劇《中郎女》，有清代尤侗的雜劇《吊琵琶》，1925年陳墨香編劇、程艷秋主演的《文姬歸漢》，還有1959年郭沫若完稿，焦菊隱導(dǎo)演，朱琳、刁光覃、藍(lán)天野主演的五幕歷史話劇《蔡文姬》；1949年以來，“文姬歸漢”的主題也曾被京劇、昆劇、呂劇、平劇、越劇、徽劇、粵劇及河北梆子等劇種移植而在中國本土頻繁地演出過。

上述資訊是學(xué)界眾所周知的事跡。我想陳述的是，時(shí)值20世紀(jì)70年代，“文姬歸漢”的歷史跨出了中國本土，被納入美籍華裔作家湯婷婷（MaxineHongKingston）的英語小說寫作中，這一主題在她的小說《女勇士：生長在怪魔之中一個(gè)女孩的回憶》（TheWarrior：AGirl’sMemo－rialsAmongtheGhosts）中被再度詮釋，并且這是一次在異域文化語境下的過度詮釋，也是一次極富異域想象性的“文化誤讀”（culturalmisrea－ding）。湯婷婷是美籍華裔女性主義作家，她在這部小說中關(guān)于“文姬歸漢”的敷衍，是把這一主題從歷史降解到神話故事或民間傳說的層面上完成的，因此，這部小說在最可能的虛構(gòu)中表達(dá)了離散于故土的異域華人在文化心理上渴望歸宗———?dú)w漢的心理期許。讓人哭笑不得的是，湯婷婷這部依憑于“文姬歸漢”主題的小說是如此的虛構(gòu)，卻榮獲美國國家圖書批評獎(jiǎng)“非虛構(gòu)”（nonfiction）類最佳作品的榮譽(yù)。我們必須承認(rèn)，跨界所遭遇的文化誤讀恰恰為比較文學(xué)研究提供了更為寬闊的思考空間。在全球化時(shí)代，多元文化在碰撞與匯通中生成了民族文化之間與地域文化之間的“雜混”（hibridity）現(xiàn)象，這一現(xiàn)象逼迫著國別文學(xué)研究向比較文學(xué)研究轉(zhuǎn)型，也逼迫著比較文學(xué)研究向比較社會(huì)科學(xué)研究再度轉(zhuǎn)型，跨界成為當(dāng)下文學(xué)研究者所必須持有的立場。從湯婷婷這部小說的個(gè)案，我們不難見出，一個(gè)主題從本土向異質(zhì)文化語境傳遞時(shí)，這個(gè)主題在本土獲有的歷史性可能會(huì)降解為異域讀者的誤讀性與獵奇性。的確，兩個(gè)以上的民族文化與文學(xué)在碰撞、交流、對話與匯通中所產(chǎn)生的影響、接受、過濾與重構(gòu)，這的確應(yīng)該是比較文學(xué)研究所要解決的問題。

到了21世紀(jì)，“文姬歸漢”的主題被室內(nèi)歌劇的綜合藝術(shù)形式敷衍而再一次徹底國際化了。這就是中國著名編劇徐瑛、著名華裔女音樂家林品晶與美國導(dǎo)演林德•埃克特（RindeEchert）三人合作的室內(nèi)歌劇《文姬———胡笳十八拍》（Wengji：EighteenSongsofaNomadFlute，2001），這是一次讓國際文學(xué)藝術(shù)界不可忘卻的重大事件。這部作品曾于2001年在美國紐約首演，“中文的戲曲唱腔融合英文的西方歌劇演唱方式，中西樂器并置，讓西方歌劇演員在具有中國戲曲身段和虛擬性空間的舞臺(tái)上表演，編劇徐瑛是中國人，林品晶是生活在紐約和巴黎兩地的華裔作曲家，導(dǎo)演則是美國人林德•?？颂兀@三人的合作本身就是身份流動(dòng)張力的實(shí)踐”①。的確，“文姬歸漢”這個(gè)主題在全球化時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)審美編碼呈現(xiàn)中，不可遏制地走向了進(jìn)一步的國際化。我想言說的是，一千七百多年前，“文姬歸漢”是在胡漢兩種文化碰撞與沖突之間所生成的一個(gè)歷史事件；一千七百多年以來至當(dāng)下，“文姬歸漢”這個(gè)歷史事件被文學(xué)藝術(shù)的審美編碼形塑為一個(gè)主題，在漢語本土、外域的世界漢語文化圈凄婉地講唱，以此在民族文化的心理上鑄就了一種因離散于故土而渴望歸宗———?dú)w漢的思維慣性，并且引起了海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注與研究；那么，追問這個(gè)主題背后的“離散精神原型”及其背后的因離散而歸宗的血親文化情結(jié)，就必然在最為恰切的學(xué)科邏輯上成為比較文學(xué)研究的對象。需要提及的是，“離散精神原型”在這里是于漢語語境下的比較文學(xué)研究中所提出的一個(gè)“源語概念”（conceptofsourcelanguage）。這個(gè)源語概念可以有兩種方法翻譯為英語目的語，第一種可以翻譯為“thearchetypeofdiaspora”，第二種可以在字面上直譯為“thearchetypeofthespiritofdiaspora”。需要強(qiáng)調(diào)的是，我們必須把用漢語表述的“離散精神原型”認(rèn)同為一個(gè)源語概念①，這關(guān)涉到比較文學(xué)研究者的文化身份與文化立場問題。從學(xué)科理論上評判，無論比較文學(xué)研究可以在國際學(xué)界的平臺(tái)上走向怎樣的多元開放，但最終跌向了學(xué)科邊界的無際，然而，我們必須界分出一位真正的比較文學(xué)研究者所據(jù)守的話語權(quán)力、文化身份及文化立場，我們是漢語語境下的比較文學(xué)研究者，而宇文所安（StephenOwen）、大衛(wèi)•達(dá)莫羅什（DavidDamrosch）等是美國學(xué)界英語語境下的比較文學(xué)研究者，漢語比較文學(xué)研究者與英語比較文學(xué)研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、語言持有條件與研究視域等是不盡相同的，一方對另一方以自己本土化的知識(shí)結(jié)構(gòu)與語言能力給予苛求均是違背情理的。②

所以對于英美學(xué)界來說，第二種翻譯作為“目的語概念”（conceptoftargetlanguage）是在“異化翻譯”（foreignizingtranslation）的層面上完成的，因?yàn)?，“離散”本身就是一種“精神”，“spirit”不必硬譯出來。既然如此，離散———“di－aspora”與原型———“archetype”這兩個(gè)概念及在背后支撐這兩個(gè)概念的整體理論體系，構(gòu)成了研究者透視“文姬歸漢”及其后世文學(xué)藝術(shù)以諸種不同審美編碼對這一主題呈現(xiàn)的研究視域，西方理論與中國歷史文學(xué)在這一選題的研究中遭遇了，并且形成了雙向闡發(fā)的互文性思考及互文性研究。思考到這里，還是讓我們來閱讀斯皮瓦克在《一門學(xué)科的死亡》中所給出的一段陳述：“麻煩的是，霸權(quán)的歐洲語言（hegemonicEuropeanlan－guages）只有幾種，而南半球語言卻不可勝數(shù)。惟一具有原則性的回答那就是‘太糟糕了’。老的比較文學(xué)不要求學(xué)生學(xué)習(xí)每一種霸權(quán)語言；而新的比較文學(xué)將也不要求她或他學(xué)習(xí)全部的下屬語言（subalternlanguage）。”③盡管當(dāng)下比較文學(xué)走向?qū)W科邊界的無際，但斯皮瓦克一如既往地?fù)碛凶约旱谋容^文學(xué)學(xué)科意識(shí)，她把歐洲的法語、英語等看作為幾種具有霸權(quán)性的主流語言，把除此之外的其他非主流語言稱之為下屬語言。眾所周知，比較文學(xué)是源于法國的一門學(xué)科，英文“subaltern”的語源即來自于法語“subalterne”及后期拉丁語“subalternus”，①“下屬語言”這概念在修辭上本身就有著貶損性。斯皮瓦克在這里的表述是一個(gè)隱喻，也就是說，新老比較文學(xué)都是仗恃歐洲幾種霸權(quán)語言而成立，且構(gòu)建這一學(xué)科的研究領(lǐng)地，所以，非歐洲國家從事比較文學(xué)研究也必須操用這幾種霸權(quán)的歐洲語言。

我擔(dān)心的是，如果國際學(xué)界在這個(gè)意義上認(rèn)同了比較文學(xué)，比較文學(xué)這個(gè)學(xué)科本身就是一種霸權(quán)。因此，我在這里必須強(qiáng)調(diào)，我們從事的是漢語語境下的比較文學(xué)研究，我們使用的學(xué)術(shù)漢語是我們在國際學(xué)界的文化身份所屬，其截然不是下屬語言。其實(shí)，法語與英語等對于中國比較文學(xué)研究來說，應(yīng)該是“下屬語言”。較之于一個(gè)世紀(jì)以來國際比較文學(xué)研究的西方中心主義霸權(quán)，我們就是強(qiáng)調(diào)正在走向世界的中國比較文學(xué)研究的“漢語中心主義”（centralismofChineselanguage），這也不為過。也就是說，中西比較文學(xué)研究者在進(jìn)行學(xué)術(shù)交流時(shí)，要求雙方都能夠平等地使用對方的本土語言進(jìn)行對話，而實(shí)際上，西方比較文學(xué)研究者及漢學(xué)家使用漢語的能力，較之于中國比較文學(xué)研究者使用外語的能力在水平上要低得多，而西方比較文學(xué)研究者與漢學(xué)家正是以自己本土拼音語言的國際性霸權(quán)遮蔽了他們漢語能力及水平的缺席。斯皮瓦克認(rèn)為比較文學(xué)研究因?qū)W科邊界的擴(kuò)張而走向了文化研究與區(qū)域研究等，宗主國的文化研究與區(qū)域研究的確獲有極強(qiáng)的不穩(wěn)定性與沖突性，這是因?yàn)樗麄兛偸菫榱俗约罕就恋睦媾c宗主國移民的文化主張而表現(xiàn)出巨大的排斥性。眾所周知，“diaspora”是描述離散于巴勒斯坦故土在異域流亡與漂泊的猶太人族群，“dias－pora”在修辭上沉淀著歷史在記憶中描述猶太人離散于故土所遭遇的那些悲情，在《舊約》（OldTestament）的《申命記》（Deuteronomy）中，我們就可以提取到摩西告誡子民如果悖逆上帝即遭受“離散之咒詛”（CursesforDisobedience）的諸種相關(guān)修辭，我在這里僅著錄《申命記》第20節(jié)的書寫內(nèi)容，就可以見出這是一些怎樣的離散性咒詛：“TheLORDwillplagueyouwithdiseasesuntilhehasdestroyedyoufromthelandyouareenteringtopossess．TheLORDwillstrikeyouwithwastingdisease，withfeverandinflamma－tion，withscorchingheatanddrought，withblightandmildew，whichwillplagueyouuntilyouper－ish．Theskyoveryourheadwillbebronze，thegroundbeneathyouiron．TheLORDwillturntherainofyourcountryintoskiesuntilyouarede－stroyed．”②的確，僅在這一節(jié)的書寫中沉積著太多的咒詛性修辭表達(dá)。把“diaspora”翻譯為漢語“離散”之后，在漢語書寫的字面上，一般漢語讀者極少能夠直接從這個(gè)漢語概念的字面上提取其源語背后的全部修辭性感情，而比較文學(xué)研究的要求在于，研究者在使用與閱讀翻譯為漢語的概念時(shí)，必須要把這個(gè)漢語書寫的目的語概念在思考上回譯于源語，以此提取源語概念背后全部的歷史本質(zhì)意義，否則對于那些從西方拼音語言翻譯為漢語的理論概念，我們僅從漢語字面上提取意義，往往獲取的是隔膜且無效的誤讀。

所以，我們在使用“離散”這個(gè)術(shù)語時(shí)，在學(xué)理的指涉上必然要回譯于“diaspora”，用研究的比較視域網(wǎng)起沉積在源語概念背后猶太民族的全部流亡歷史及苦難情素。在比較文學(xué)研究的領(lǐng)域中，我們需要使用這個(gè)概念所潛含的修辭情愫與全部歷史意義，以此來研究文姬因離散于故土而歸漢的遭遇，這樣可以使“文姬歸漢”及其文學(xué)藝術(shù)主題的研究獲取了一個(gè)嶄新的思考“維度”（dimensionality），從而給出一位比較文學(xué)研究者更為豐富的詮釋；同時(shí)，我們也需要把握漢語語境中“文姬歸漢”的歷史及其相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史，以此來重新修訂、改寫與豐富“diaspora”這個(gè)概念的學(xué)理內(nèi)涵。的確，“diaspora”在漢語語境下被翻譯為“離散”，由于漢語比較文學(xué)研究者的使用，已不再是一個(gè)研究猶太文化的專有概念，而是一個(gè)既具有世界性又具有“中國性的離散”（diasporaofChineseness）概念了。也就是說，“離散”成為一個(gè)獲有統(tǒng)攝世界性文學(xué)思潮的“總體文學(xué)”（gen－eralliterature）概念了。①特別值得我們關(guān)注的是，在“文姬歸漢”及其后世文學(xué)藝術(shù)以諸種不同審美編碼對這一主題的呈現(xiàn)中，我們怎樣追問一個(gè)貫通華夏民族文化歷史的“離散精神原型”呢？②思考在一種追問的邏輯力量中必然把我們的設(shè)問與關(guān)注從“離散”導(dǎo)向“原型”這個(gè)概念上來了。依然是眾所周知，“archetype”這個(gè)概念是由希臘文“arche”與“type”兩個(gè)詞構(gòu)成的?！癮rche”的原初意義是“first”，我們還可以把“arche”討源到它的動(dòng)詞形態(tài)“archein”那里?！段鞣秸軐W(xué)英漢對照辭典》關(guān)于“archein”的釋義是：“fromGreek：archein，tostart，hencethestartingpointorbeginning，firstprincipleororigin”③。這部辭典的英語釋義告訴我們，“開始”、“起始點(diǎn)”、“開端”，“第一原理”與“起源”是“arche”這個(gè)概念存有的全部內(nèi)涵，學(xué)界一般認(rèn)為，是希臘智者阿那克西曼德（Anaximander）最早起用這個(gè)概念把宇宙的終極命名為“原初實(shí)體”（firstentity）。此后，從泰勒斯（Thales）等到柏拉圖（Plato）、亞里士多德（Aristotle），希臘哲人依憑這個(gè)概念的操用在哲學(xué)本體論上完成了對宇宙終極的猜想，并構(gòu)建了各自的“哲學(xué)宇宙論”（cosmology）體系。在學(xué)理上，哲學(xué)宇宙論是以思辨理性猜想宇宙的本原，企圖為人類尋找一個(gè)安身立命的終極，因此，哲學(xué)宇宙論也被定義為“理性宇宙論”（rationalcosmology）。讓我們的思考邏輯再度追問下去，把“type”這個(gè)概念討源到希臘文“typos”那里?！皌ypos”的原初意義是“pattern”（形式）或“stamp”（印記），當(dāng)我們在詞源的追溯上行走到這里時(shí)，“arche－type”這個(gè)概念的原初意義清晰地出場了：“FromGreek：arche，first＋typos，patternorstamp，theoriginalmodelorpatternfromwhichthingsareformedorfromwhichtheybecomecopies．”④非常值得提及的是，英文的源語解釋比漢語的譯入語要容易理解得多：“指事物據(jù)以形成或變成復(fù)本時(shí)所出自的原始模型或形式?！雹?/p>

在柏拉圖的哲學(xué)本體論體系構(gòu)建中，理念即是被可感知的現(xiàn)象界所模仿并決定現(xiàn)象界生成的原型，即“ideas”就是“archetypes”。⑥據(jù)對相關(guān)文獻(xiàn)的檢索，至少由喬納森•巴恩斯（JonathanBarnes）主編、普林斯頓大學(xué)出版社1991年出版的英語版《亞里士多德全集》（TheCompleteWorksofAristotle）沒有使用過“arche－type”這個(gè)術(shù)語，但是其中英譯本亞里士多德的《形而上學(xué)》（Metaphysics）在第五章討論“origin”（起源）的問題時(shí)，譯者曾給出一個(gè)重要的語言還原性注釋，以此把“origin”的釋義追源到希臘文“arche”那里去：“‘Origin’translates‘a(chǎn)rche’，elsewhereoften‘source’or‘（first）principle’．InGreek‘a(chǎn)rche’alsomeans‘rule’or‘office’，whencetheillustrationunder（5）．”①從西方哲學(xué)與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展邏輯上考查，從柏拉圖歷經(jīng)亞里士多德到黑格爾，西方的古典哲學(xué)始終是在“archetype”所成就的“柏拉圖主義”（Plato－nism）思路上構(gòu)建形而上學(xué)本體論的，因此，從“archetype”這個(gè)概念的詞源本質(zhì)及其學(xué)理性來看，在相當(dāng)?shù)某潭壬?，黑格爾的本體論哲學(xué)承繼的必然還是柏拉圖主義。其實(shí)，我們在言說黑格爾于哲學(xué)本體論的思考上依然是一位柏拉圖主義者時(shí)，言下之意的隱喻是：我們?nèi)徊粦?yīng)該忘卻“archetype”這個(gè)終極概念的邏輯力量是怎樣的強(qiáng)大，其推動(dòng)著西方古典形而上學(xué)在一種不變的思維“原型”慣性中生成與發(fā)展。我們在詞源上回溯“archetype”的原初意義，是為了進(jìn)一步說明榮格及原型理論。榮格在他的分析心理學(xué)構(gòu)建原型理論時(shí)，是從哲學(xué)那里借用這個(gè)概念及其相關(guān)理論而獲得啟示的。20世紀(jì)80年代中期，國內(nèi)學(xué)界在譯介與使用原型理論時(shí)，缺少更多的學(xué)者把榮格分析心理學(xué)的“archetype”這個(gè)概念在詞源上追問到希臘哲人的本體論那里去，以至國內(nèi)學(xué)者在操用這個(gè)概念對巫術(shù)、原始宗教儀式、神話、民間傳說及文學(xué)藝術(shù)的某些現(xiàn)象及主題進(jìn)行追問時(shí)，缺失了這個(gè)概念于詞源上在古希臘哲學(xué)本體論那里對終極追問的學(xué)理性感受。這是非?？上У?。因?yàn)槲覀冎溃诒容^文學(xué)方向下對“文姬歸漢”這一個(gè)人歷史事件進(jìn)行研究，就是為了給華夏民族文化傳統(tǒng)追溯一個(gè)“離散精神原型”，從學(xué)理上判定，這一“離散精神原型”必須是在華夏民族文化心理結(jié)構(gòu)中積淀的一種“集體無意識(shí)”（thecollectiveunconscious）。比較文學(xué)研究把西方的原型理論帶入作為一個(gè)透鏡，準(zhǔn)確地講，是把原型理論及其相關(guān)背景學(xué)理與“文姬歸漢”及海內(nèi)外文學(xué)藝術(shù)對這一主題的敷衍整合在一起，最終給出一個(gè)嶄新的結(jié)論性判斷。

我們在這里極度感興趣且希望遞進(jìn)一步言說的問題是，榮格從古希臘哲學(xué)的宇宙論那里承繼“archetype”這個(gè)概念，以構(gòu)建自己的分析心理學(xué)的原型理論，他的原型理論構(gòu)建是把“archetype”關(guān)于終極的思考從哲學(xué)帶入心理學(xué)，以分析心理學(xué)（analyticpsychology）的研究姿態(tài)把自己的研究視域投向巫術(shù)、原始宗教儀式、神話、民間傳說及文學(xué)藝術(shù)，企圖在其中追問一個(gè)民族原始文化心理的一種終極，這個(gè)終極從遠(yuǎn)古的荒蠻時(shí)代在邏輯上鏈接于現(xiàn)代人的心理文化，并成為一種在歷史中復(fù)踏回環(huán)的心理記憶，當(dāng)然，我們知道這種復(fù)踏回環(huán)的心理記憶就是原型———集體無意識(shí)。我們也知道，歐美心理學(xué)研究界更注重實(shí)驗(yàn)心理學(xué)，他們對弗洛依德的精神分析學(xué)派與榮格的分析心理學(xué)以缺憾實(shí)驗(yàn)的可能性持有質(zhì)疑的態(tài)度；但是，這兩位心理學(xué)巨匠恰恰以思想為文學(xué)藝術(shù)批評及文化研究提供了具有哲學(xué)分析性的心理學(xué)基礎(chǔ)。在我看來，比較文學(xué)以“文姬歸漢”為研究個(gè)案，這種學(xué)術(shù)跨界的交集性研究當(dāng)然可以成為追問“離散精神原型”的理論分析依據(jù)了。其實(shí)，西方哲學(xué)理論與文學(xué)藝術(shù)理論在其本土學(xué)術(shù)語境下的使用也特別注重在詞源上的考據(jù)，以便把一個(gè)個(gè)古典、現(xiàn)代或后現(xiàn)論概念在詞源上邏輯地鏈接到古希臘的歷史語境中去，西方學(xué)者一定不是阻斷歷史而在當(dāng)下憑空捏造一個(gè)概念，在學(xué)術(shù)的歷史語境缺席狀態(tài)下虛構(gòu)一套理論。如馬丁•海德格爾的存在論詮釋學(xué)在詞源上把“dasein”（此在）追問到古典語言那里，雅克•德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)把“l(fā)og－os”（邏各斯）與“difference”（差異）等概念在詞源上也追問到古典語言那里，然后，海德格爾與德里達(dá)再于語言交織于歷史的發(fā)展脈絡(luò)上邏輯地使用這些概念。當(dāng)西方理論從本土源語譯入漢語目的語時(shí)，中國學(xué)者往往習(xí)慣于望文生義地從漢語字面上提取意義，而忽視了這些譯入語概念背后的源語詞源邏輯系統(tǒng)，這是非常遺憾的。

原型理論在榮格的分析心理學(xué)理論體系構(gòu)建那里，在學(xué)科發(fā)展史上經(jīng)歷了從哲學(xué)的終極追問到巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說的一個(gè)個(gè)終極原型的追問，①以此構(gòu)建了分析心理學(xué)的理論體系，這顯然已經(jīng)是一種在哲學(xué)、心理學(xué)與神話等多種交集空間所完成的跨界思考與跨界研究了。實(shí)際上，在榮格之前，英國劍橋人類學(xué)派代表人物弗雷澤（SirJamesGeorgeFra－zer）在他的《金枝》（TheGoldenBough）一書中已經(jīng)有類似的學(xué)理性研究。值得提及的是，弗雷澤也的確是把自己的研究定位在巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說這些空間中，因?yàn)?，這些空間是更具有原始性、感性、想象性與虛構(gòu)性的文化形態(tài)。在這里必須指出的是，榮格的分析心理學(xué)把“archetype”帶入上述空間中追問一個(gè)個(gè)“原型”，是把理性宇宙論的思辨邏輯在巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說空間中擴(kuò)大化使用了，因?yàn)槲仔g(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說是從史前原始氏族依憑口耳相傳積淀而來的原始文化形態(tài)，其具有感性、想象性與虛構(gòu)性，所以，巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說為榮格及其理論的追隨者在原型的研究上提供了最大的可能性與假設(shè)性。榮格把這個(gè)本體論的哲學(xué)概念帶入自己的分析心理學(xué)研究中，重新賦予了這個(gè)概念嶄新的學(xué)理意義，使這個(gè)哲學(xué)本體論的概念轉(zhuǎn)型為一個(gè)分析心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)批評及文化研究共享的重要術(shù)語。

為什么榮格的分析心理學(xué)如此晦澀？因?yàn)闃s格是把哲學(xué)本體論關(guān)于終極猜想的概念帶入心理學(xué)體系的構(gòu)建中，讓一貫崇尚實(shí)驗(yàn)性的心理學(xué)涂染上了哲學(xué)的思辨色彩，同時(shí)，這也使榮格的分析心理學(xué)以抽象的理性追問一個(gè)民族巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說中的原型成為可能。一如我在前面所言，在中國學(xué)術(shù)史上，關(guān)于“文姬歸漢”研究的重要成果主要是集中在歷史學(xué)與中國古代文學(xué)史料學(xué)的文獻(xiàn)辨?zhèn)畏矫?，而比較文學(xué)研究把分析心理學(xué)的原型理論帶入，促使“文姬歸漢”的研究在實(shí)證與考據(jù)的基礎(chǔ)上介入了理論分析。但是問題并不這么簡單。我特別想指出的是，以“文姬歸漢”為中心，在為華夏民族文化追問一個(gè)“離散精神原型”時(shí)，“文姬歸漢”恰恰不是神話與民間傳說而是歷史，當(dāng)然更不是巫術(shù)和原始宗教儀式了。這就是我為什么在這篇書寫的開始處即強(qiáng)調(diào)：提及“文姬歸漢”的敘事主題，我們自然會(huì)聯(lián)想到中國古代文學(xué)史上的四大民間傳說；四大民間傳說被后世文學(xué)藝術(shù)在審美的編碼上敷衍與講唱為敘事主題，與歷史事件的“文姬歸漢”被敷衍與講唱為敘事主題，兩者在文化形態(tài)的本質(zhì)上完全是不一樣的，無論如何，“文姬歸漢”是見載于《后漢書•列女傳•董祀妻》的正史。的確，巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說的存在形態(tài)截然不同于歷史，巫術(shù)、原始宗教儀式、神話與民間傳說的原始性、感性、想象性與虛構(gòu)性為哲學(xué)或分析心理學(xué)的原型理論帶入提供了更為廣闊的猜想空間。我們能否以一個(gè)歷史事件為中心來追問一個(gè)民族文化心理的原型？當(dāng)然我們必須要在研究的思路與技術(shù)上給出重要的調(diào)整。

從理論上評判，“離散精神原型”的提出是可以成立的，但是，這一觀點(diǎn)的提出把集體無意識(shí)的追問從人類童年時(shí)期的原始文化心理推衍到人類文化的自覺時(shí)代，無疑，兩漢是華夏民族文化定型的自覺時(shí)代，以至于華夏民族文化可以在這個(gè)歷史時(shí)期被稱之為漢民族文化。如果說，文姬離散與歸漢的歷史事實(shí)被后世諸種文學(xué)藝術(shù)及民間敘事在復(fù)踏回環(huán)中進(jìn)行審美編碼，從而形成一種不可抵擋的主題陳述，并且最終走向外域，這也證明從歷史的源頭或早期以來，在華夏民族文化心理中的確潛在地存有這樣一個(gè)情結(jié)，這個(gè)情結(jié)作為原型一直期待著能夠顯現(xiàn)它的一個(gè)歷史事件或一個(gè)敘事主題的發(fā)生與到來。非常有幸的是，或者說，非常不幸的是，歷史選擇了蔡文姬，蔡文姬以她孱弱的女性身體擔(dān)當(dāng)了這一切。我們是否可以這樣說，文姬的離散與歸漢作為一個(gè)歷史事件是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間、恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)與恰當(dāng)?shù)臍v史人物譜系中，恰當(dāng)?shù)爻蔀椤半x散精神原型”的恰當(dāng)顯現(xiàn)，同時(shí)，也成為一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹半x散精神原型”的敘事主題。理解了這一點(diǎn)，也就理解了即便“文姬歸漢”是一段有爭議的歷史，然而后世的文學(xué)藝術(shù)在審美創(chuàng)作的編碼上需要這樣一個(gè)主題，因?yàn)?，在民族文化心理中積淀著對這樣一種原型表達(dá)的期待。當(dāng)我們的思考行走到這里后，我們再來閱讀榮格在《精神病學(xué)研究》（PsychiatricStudies）一書中關(guān)于無意識(shí)心理情結(jié)的一段論述，或許會(huì)有著更為啟發(fā)性的理解：“主體是一個(gè)確切的原動(dòng)類型（motortype），通過對主體進(jìn)行的試驗(yàn)，越發(fā)明確原動(dòng)知覺（motorperception）顯然控制著其它諸種感覺。原動(dòng)傾向也是通過強(qiáng)大的運(yùn)動(dòng)活力而外在地呈現(xiàn)出來的，同時(shí)也呈現(xiàn)為一種強(qiáng)大的原動(dòng)表現(xiàn)的發(fā)展力。在這里必須強(qiáng)調(diào)的是，這樣的具有能動(dòng)性的自動(dòng)力（activemotili－ty）顯然超越了意識(shí)運(yùn)動(dòng)感覺的界限，在原動(dòng)的自動(dòng)作用（motorautomatisms）中傳遞，而原動(dòng)的自動(dòng)作用是通過諸種無意識(shí)的心理情結(jié)（uncon－sciouspsychologicalcomplexes）而促使活動(dòng)的。在正常狀態(tài)的反應(yīng)中，存在著兩種語言的自動(dòng)作用，它們可以證明與無意識(shí)情結(jié)有著聯(lián)系。這個(gè)情結(jié)與一個(gè)過去的約定有著緊密的影響關(guān)系?！雹贅s格在這里所論述的主體的原動(dòng)類型及其無意識(shí)心理情結(jié)指涉的就是原型。

在此我們可以見出，從西方學(xué)界譯入的原型理論在東方華夏民族文化心理中獲有一種終極追問的邏輯力量。當(dāng)然，“文姬歸漢”的“漢”，不應(yīng)該狹義地理解為僅僅是“漢民族文化”，應(yīng)該是在一種更為寬闊的視域上理解為具有宗法血親意識(shí)的華夏民族文化，只是在文姬離散與歸漢的那個(gè)特定時(shí)代，華夏民族文化被稱之為“漢民族文化”而已；時(shí)值全球化時(shí)代的當(dāng)下，“文姬歸漢”之“漢”被棲居于海外的華裔在他們的異域創(chuàng)作中，敷衍與尊崇為中華母語文化的原鄉(xiāng)情結(jié)。在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)學(xué)者曾把西方分析心理學(xué)及原型理論譯介到國內(nèi)學(xué)界，他們的努力曾對國內(nèi)學(xué)界接受西方文學(xué)批評的前瞻性理論產(chǎn)生過重要的影響。但實(shí)際上，國內(nèi)學(xué)者成功地操用原型理論透視中國傳統(tǒng)文化，在體系的構(gòu)建上給出一個(gè)完整且自洽的原型個(gè)案研究并不多見。從學(xué)科理論的面相上分析，比較文學(xué)研究依憑其四個(gè)跨越的敞開視域，以“文姬歸漢”為中心，從而展開關(guān)于“離散精神原型”的跨界研究，其最終是在匯通中對西方的原型理論與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行深層追問的一個(gè)典型個(gè)案。在西方理論與中國文化傳統(tǒng)的交集之間，這一個(gè)案為比較文學(xué)研究拓展出一方嶄新的空間。法國學(xué)者莫里斯•哈布瓦赫（MauriceHalb－wachs）曾在《論集體記憶》（OnCollectiveMemo－ry）一書中構(gòu)建了“歷史記憶”（historicalmemo－ry）的理論，文學(xué)藝術(shù)是一方公眾審美空間，歷代文學(xué)藝術(shù)對“文姬歸漢”這一主題在敘事中的復(fù)踏回環(huán)，使“文姬歸漢”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在歷史的地圖上，必然放大為整個(gè)民族所儲(chǔ)存的“集體記憶”（collectivememory），這種集體記憶也必然是集體無意識(shí)的另外一種學(xué)理性表達(dá)，當(dāng)然“文姬歸漢”的歷史記憶也是在一個(gè)面向上對沉睡于華夏民族文化心理的血親中心意識(shí)的喚醒。哈布瓦赫在他的理論中強(qiáng)調(diào)了歷史記憶的當(dāng)下性，作者在歷史記憶中借此對自身的期許實(shí)際上介入了對當(dāng)下社會(huì)的期待與評價(jià)。

公眾都是依憑自身的價(jià)值評判在選擇自己對歷史的記憶，同時(shí)，國家意識(shí)形態(tài)也依憑政治權(quán)力迫使公眾選擇歷史記憶，這必然導(dǎo)致公眾以反記憶來抵抗國家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)迫性歷史記憶。曹操以君主的權(quán)力使用重金把蔡文姬從左賢王那里贖買回來后，她個(gè)人的經(jīng)歷卻為我們這個(gè)民族的公眾在離散中期待回歸故土的心理訴求提供了歷史記憶，這種個(gè)人經(jīng)歷超越了政治與權(quán)力升華為一個(gè)民族公眾的歷史記憶，這在中國歷史的圖景上是為數(shù)不多的。從這一點(diǎn)，我們也可以見出這一課題研究的價(jià)值。由于比較文學(xué)不可遏制地呈現(xiàn)出研究的跨界性，在全球化的多元文化主義時(shí)代，其必然成為一門全球國族文化、區(qū)域文化及國際政治批判的前沿學(xué)科。理解了這一點(diǎn)，我們就不難理解為什么斯皮瓦克在其比較文學(xué)學(xué)科論述中總是充溢一種國際文化的政治批判之偏激，如她的長文《一個(gè)學(xué)科的死亡》是從柏林墻的垮塌來論及比較文學(xué)對一個(gè)多元文化主義時(shí)代到來的適應(yīng)性：“從1992年以來，在柏林墻垮塌后的3年，比較文學(xué)作為一門學(xué)科似乎一直在對自己進(jìn)行改革。這大概是在回應(yīng)崛起的多元文化主義（multiculturalism）與文化研究（culturalstud－ies）的大潮?！雹僭谶@里我想指出的是，這里比較文學(xué)關(guān)于“文姬歸漢”的選題及離散精神原型研究的結(jié)論接受了多元文化研究的學(xué)科意識(shí)，但又沒有像斯皮瓦克那樣過多且敏感地把比較文學(xué)研究推到國際區(qū)域文化的政治批判中去，其選題與結(jié)論更多的是從純粹文學(xué)藝術(shù)的學(xué)理角度以完成研究者的思考與寫作，同時(shí)也滿足了對于“什么是比較文學(xué)”設(shè)問的回答：比較文學(xué)就是文學(xué)研究的國際化，或者說，比較文學(xué)就是國際化的文學(xué)研究。