比較文學(xué)論文全文(5篇)

一、國內(nèi)比較文學(xué)變異學(xué)的萌發(fā)期

嚴(yán)紹璗先生在研究日本文學(xué)的變異現(xiàn)象時指出:“文學(xué)的‘變異’，指的是一種文學(xué)所具備的吸收外來文化，并使之溶解而形成新的文學(xué)形態(tài)的能力。文學(xué)的‘變異性’所表現(xiàn)出來的這種對外來文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意義上的理解。”因而，“變異”在一定程度上意味著基于本土經(jīng)驗的對本土文學(xué)的創(chuàng)新及發(fā)展。在此過程中，本土文學(xué)的民族性并未因“變異”而消失，而是得以延續(xù)及充實，“‘排異’中實現(xiàn)自身的‘變異’”。其實早在嚴(yán)紹璗先生研究日本文學(xué)的變異現(xiàn)象之前，臺灣學(xué)者提出的“闡發(fā)”法中蘊含的文論話語異質(zhì)性問題已經(jīng)為變異學(xué)的產(chǎn)生提供了客觀依據(jù)。因為異質(zhì)文論話語“在相互遭遇時，會產(chǎn)生相互激蕩的態(tài)勢，并相互對話，形成互識、互證、互補的多元視角下的雜語共生態(tài)，并進一步催生出新的文論話語”。此種新的文論話語從本土的文化及文學(xué)背景出發(fā)，也許是對西方文論話語加以“修正”或“調(diào)整”的結(jié)果，比如五四期間的浪漫主義者在對西方浪漫主義的調(diào)整中，更注重繼承浪漫主義的情感維度;或是滲入了本土的文化因素，在對外來“模子”的選擇中而實現(xiàn)的文論的“他國化”變異，但此種變異并非一味的追隨或排外，而是依據(jù)自身的文化傳統(tǒng)及現(xiàn)實情況，有效地吸收并改造外來文論，從而使其成為中國文論話語的一部分，否則就會導(dǎo)致文論的“失語癥”。

相比于“闡發(fā)”法中由于文論話語的異質(zhì)性而產(chǎn)生的變異，翻譯中的“變異”則顯得更為“隱性”。王曉路在《中西詩學(xué)對話———英語世界的中國古代文論研究》的第三章“遷移的變異”中，闡述了英語世界經(jīng)由語言的中介而對中國古代文論的不同理解與闡釋，指出了語言在交流過程中的“牢籠作用”。對這一更為“隱性”的變異進行系統(tǒng)闡述及研究的謝天振稱其為翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”。在1997年出版的《比較文學(xué)》第三章“譯介學(xué)”中，謝天振對翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”進行了專門闡述，肯定了“創(chuàng)造性叛逆”的研究價值，認為在此過程中“不同文化的交流、碰撞、變形等現(xiàn)象表現(xiàn)得特別集中，也特別鮮明”，并指出創(chuàng)造性叛逆的主體不僅有譯者，還有讀者與接受環(huán)境。依筆者之見，“創(chuàng)造性叛逆”究其本質(zhì)，實則為跨語際翻譯中的文本在語言、文化及接受層面上的變異性，是在忠實基礎(chǔ)上對原文本的客觀“叛離”。例如在跨語際翻譯中，當(dāng)意義與形式兩者不可兼而得之地在目的語中再現(xiàn)時，譯作勢必會受制于目的語的規(guī)范而不可避免地在語言層面上產(chǎn)生變異。德國語言學(xué)家威廉·洪堡認為翻譯是一項無法完成的任務(wù)的觀點也許言過其實，但將翻譯視為部分無法完成的任務(wù)卻有一定的現(xiàn)實性。道安的“五失本，三不易”總結(jié)的五種在佛經(jīng)翻譯中原文在譯文中“面目全非”的情況便是一個有力的佐證。薩姆瓦曾指出:“我們所見到的另一種文化，在很大程度上是我們對該文化的主觀的看法。”同理，我們所接觸甚至熟知的很多西方文論，亦是經(jīng)過語言的翻譯及文化的過濾后，在很大程度上經(jīng)過本造后的“變異”的文論。

二、國內(nèi)比較文學(xué)變異學(xué)的創(chuàng)立發(fā)展期

不管其是“顯性”抑或“隱性”，對文學(xué)及文論中的“變異”研究基本上是在現(xiàn)象或規(guī)律層面上進行，而未曾從理論及學(xué)科角度對其進行一番梳理總結(jié)。源于對影響研究中的形象學(xué)及媒介學(xué)中的變異問題的思考，例如形象學(xué)中的社會集體想象物生成過程中的主觀性與不確定性，由此產(chǎn)生與異國真實形象一定的相異性，筆者提出了比較文學(xué)的變異學(xué)。“變異學(xué)”的首次命名出現(xiàn)于《比較文學(xué)學(xué)》一書中的第三章“文學(xué)變異學(xué)”，并將其分成譯介學(xué)、形象學(xué)、接受學(xué)、主題學(xué)、文類學(xué)、文化過濾及文學(xué)誤讀，但在理論層面上未對“變異學(xué)”的命名展開過探討。有學(xué)者從比較文學(xué)“變異學(xué)”研究領(lǐng)域的視角出發(fā)，思考“能否根據(jù)賽義德的‘理論旅行’來支持‘變異學(xué)’的命名?或者‘理論旅行’的現(xiàn)象是將比較文學(xué)研究中的一個重要分支命名為‘變異學(xué)’的重要根據(jù)?”。根據(jù)“理論旅行”，情境的變換會引起理論的變異。一種理論“進入新環(huán)境的路絕非暢通無阻，而是必然會牽涉到與始發(fā)點情況不同的再現(xiàn)和制度化的過程”。理論如此，文學(xué)文論自然也不例外。“變異學(xué)”自提出之日起就得到了多方的關(guān)注及探討。對中國知網(wǎng)收錄的論文調(diào)查統(tǒng)計，在其主題中輸入“變異學(xué)”，筆者共搜到已70多篇，其中碩士論文9篇，但這并不包括其他涉及和探討“變異學(xué)”但未在主題或標(biāo)題中體現(xiàn)的論文及著作，對變異學(xué)研究主要有以下幾個方面。

首先，“變異學(xué)”理論建構(gòu)方面。著作《比較文學(xué)學(xué)》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即將出版)及《“理論旅行”與“變異學(xué)”———對一個研究領(lǐng)域的立場或視角的考察》(2006)、《變異學(xué):比較文學(xué)學(xué)科理論的重大突破》(2008)等14篇已發(fā)表的論文對變異學(xué)提出的歷史背景、理論架構(gòu)及成立的理據(jù)進行了深入的闡述分析。變異學(xué)提出之前的比較文學(xué)研究注重探討不同文明下文學(xué)之間的“同”，并且此種“同”帶有明顯的歐洲中心主義傾向。中國文論的“失語癥”就是此種求“同”傾向的產(chǎn)物。有學(xué)者注意到了這一現(xiàn)象并提出了自己的觀點。弗朗索瓦·于連的《迂回與進入》就是對此種求“同”傾向的批判回應(yīng)。雖然其對不同文明間異質(zhì)性的關(guān)注與探討具有積極意義，但其方式卻具有單向、靜態(tài)的指向性特征，其最終的目標(biāo)是通過“他者”來反觀自身。而變異學(xué)在對求“同”的回應(yīng)上則更進了一步。它不僅關(guān)注比較文學(xué)中的異質(zhì)性問題，更試圖在此基礎(chǔ)上達到不同文明下文學(xué)間的互補性，最終實現(xiàn)世界文學(xué)的總體性。變異學(xué)動態(tài)的特征使其超越了民族性，具有普適性。因此，變異學(xué)范式為處理異質(zhì)性提供了一種變化的、動態(tài)的新模式。在其理論架構(gòu)上，《比較文學(xué)學(xué)科理論的“跨越性”特征與“變異學(xué)”的提出》(2006)在闡述了比較文學(xué)發(fā)展的三個階段并得出文學(xué)跨越性為比較文學(xué)基本特征的基礎(chǔ)上，指出文學(xué)變異學(xué)為學(xué)科理論研究的新范疇，并界定了文學(xué)變異學(xué)的定義及研究領(lǐng)域，對在2005年《比較文學(xué)學(xué)》中提出的“變異學(xué)”研究范圍作了一定的調(diào)整，認為:“比較文學(xué)的文學(xué)變異學(xué)將變異性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點，它通過研究不同國家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究文學(xué)現(xiàn)象之間在同一范疇上存在的文學(xué)表達上的變異，從而探究文學(xué)現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在。它可以從四個層面來進行研究，即語言層面變異學(xué)、民族國家形象變異學(xué)、文學(xué)文本變異學(xué)及文化變異學(xué)”，為此后變異學(xué)領(lǐng)域的研究指明了方向及范圍。《跨文明差異性觀念與比較文學(xué)變異學(xué)建構(gòu)》(2009)對“變異學(xué)”中的異質(zhì)性問題作了進一步闡述，認為“曹順慶教授將差異性拉向共時的文學(xué)文本審美和歷時的文化功能的變異性上，在文明異質(zhì)性基礎(chǔ)上重新將比較文學(xué)歷史化和美學(xué)化，始終把文學(xué)性和文化性作為比較文學(xué)學(xué)科理論不可偏廢的兩極，并把哲學(xué)層面上的異質(zhì)性拉回到對于文學(xué)研究可以具體操作的文學(xué)變異性中”，并總結(jié)了比較文學(xué)實踐上五個學(xué)科分支，即詩學(xué)變異性、審美變異性、文本變異性、語言變異性和文化變異性。

再者，“變異學(xué)”理論建構(gòu)的其中一個學(xué)術(shù)特征便是始終與跨文明背景下的比較文學(xué)研究的“合法性”交織在一起。對此，《跨文明語境下的比較文學(xué)變異學(xué)研究》一文指出變異學(xué)是在當(dāng)今世界全球化背景下中西文明的交流與碰撞的結(jié)果。變異學(xué)中的形象變異與文學(xué)文論的他國化研究對比較文學(xué)學(xué)科理論的突破與發(fā)展有著重要意義，“任何一種理論在不同的語境中都會表現(xiàn)出不同的面貌、形態(tài)和內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)重視根據(jù)中國經(jīng)驗對西方理論所作的闡釋，重視這種闡釋與原理論的沖突，重視從中國經(jīng)驗與自身理論出發(fā)對引進理論進行自覺的理性抵抗與反動”。其次，“變異學(xué)”理論闡述方面。《跨文明“異質(zhì)性研究”———21世紀(jì)比較文學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域》(2006)、《比較文學(xué)學(xué)科中的影響變異學(xué)研究》(2009)、《比較文學(xué)變異學(xué)研究探析》(2009)、《從變異學(xué)的角度重新審視異國形象研究》(2014)等22篇文章對變異學(xué)的理論特征及學(xué)理基礎(chǔ)進行了詳細深入的闡述，主要探討了變異學(xué)視角下的可比性基礎(chǔ)，變異學(xué)對翻譯研究、影響研究及平行研究的啟示性作用。《文學(xué)變異學(xué)視野下的語言變異研究》(2007)，探討了語言層面的變異學(xué)，指出了其所指的語言變異現(xiàn)象區(qū)別于因為譯者能力不足而造成的錯譯濫譯，并對跨文化交流作出了巨大的貢獻。這種從“變異學(xué)”視角來審視翻譯中的變異現(xiàn)象對重新思考傳統(tǒng)翻譯中的原文與譯文的關(guān)系給予了全新啟發(fā)，即從語言層面的關(guān)注轉(zhuǎn)換深入到關(guān)注語言變異現(xiàn)象背后的動因，同時也有助于“比較文學(xué)反思和重新定位學(xué)科的目標(biāo)，有助于發(fā)掘文學(xué)新質(zhì)的生成機制以及探討文學(xué)發(fā)展的動力問題”。此外，“可比性”一直是比較文學(xué)研究中不可回避的重要問題之一。《“不可通約性”與“和而不同”———論比較文學(xué)變異學(xué)的可比性基礎(chǔ)》(2008)則從變異學(xué)角度探討了比較文學(xué)的可比性基礎(chǔ)，即將變異學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)異質(zhì)性視為學(xué)科的另一可比性基礎(chǔ)，從而突破了之前比較文學(xué)研究中以求“同”為可比性基礎(chǔ)的局限，為跨文明視野下的比較文學(xué)研究提供新的理論視角，解除了以求“同”為目的的研究困境。“比較文學(xué)變異學(xué)的可比性基礎(chǔ)異質(zhì)性的提出正是中西兩種關(guān)注普世性差異思想影響下的必然，是解決整個世界比較文學(xué)發(fā)展困境與學(xué)科建構(gòu)問題的理論革命。”［再者，變異學(xué)的提出能很好地解決形象學(xué)中的變異問題，辨清形象學(xué)的學(xué)科定位。“法國學(xué)派的理論缺失在于不能反映文學(xué)流傳中信息的失落、增添與誤讀，以及不同歷史時期、不同接受者、不同文明的影響下的文學(xué)閱讀的差異。盡管法國學(xué)者對此也已有所察覺，但他們沒有解決這個問題，以至于仍將這個比較文學(xué)學(xué)科歸為實證性影響研究之列。”理論的闡述有助于人們更好地理解理論框架，有助于指導(dǎo)人們將其運用于具體的實例之中。再次，“變異學(xué)”理論運用方面。此類文章如《品欽在中國的譯介研究》等主要運用變異學(xué)理論來進行個案的分析與研究，集中在作品的譯介與接受研究，并在此基礎(chǔ)上，探討作品旅行到“他者”過程中產(chǎn)生的變異及其緣由。任何翻譯都不是在真空中進行的，都會受到不同意識形態(tài)、話語言說方式及譯者主體性的影響。翻譯中出現(xiàn)的“形象變形”及“創(chuàng)造性叛逆”都是兩種文化“異質(zhì)性”的間接折射。

一、中國比較文學(xué)的研究實績表明

我們已經(jīng)形成了一套相對完整的話語體系，有了自己獨特的研究方法、研究領(lǐng)域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比較文學(xué)的“危機”“死亡”中活得很好，也得到了國際比較文學(xué)界的認可。如美國學(xué)者大衛(wèi)•達姆羅什曾經(jīng)指出：“過去幾十年里，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一個比較文學(xué)研究項目與學(xué)術(shù)組織的持續(xù)增長。但沒有任何地方的增長能比中國更為強勁……”

二、建構(gòu)中國比較文學(xué)話語體系體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新

這種創(chuàng)新是研究者對中國和國際比較文學(xué)發(fā)展過程中出現(xiàn)的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構(gòu)新的理論體系或新學(xué)派。中國比較文學(xué)話語體系的形成體現(xiàn)在它形成了自己的一套術(shù)語、概念、范疇和言說體系。如“比較文學(xué)”“世界文學(xué)”“變異學(xué)”“譯介學(xué)”“比較詩學(xué)”“可比性”“闡發(fā)研究”以及比較文學(xué)的認識論、本體論和方法論等核心術(shù)語、概念、范疇等都是中國比較文學(xué)研究者的關(guān)注點，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學(xué)”、“世界文學(xué)”和“變異學(xué)”為例加以說明。比較文學(xué)自它誕生以來，不斷出現(xiàn)的“比較文學(xué)”的定義之爭也訴說了它的學(xué)科發(fā)展史。法國學(xué)派和美國學(xué)派各有自己的定義，而中國比較文學(xué)研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠和方漢文等學(xué)者從不同的角度對“比較文學(xué)”的內(nèi)涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》對這一概念的界定為：“比較文學(xué)是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的研究，在學(xué)科的成立上以研究主體的比較視域為安身立命的本體，因此強調(diào)研究主體的定位，同時比較文學(xué)把學(xué)科的研究客體定位于民族文學(xué)之間與文學(xué)及其他學(xué)科之間的三種關(guān)系：材料事實關(guān)系、美學(xué)價值關(guān)系與學(xué)科交叉關(guān)系，并在開放與多元的文學(xué)研究中追尋體系化的匯通。”這一概念明確了比較文學(xué)的“四個特性”“三種關(guān)系”“一個本體”和研究客體，受到了學(xué)界的認可。方漢文立足于全球化時代比較文學(xué)研究的對象特性給出了“比較文學(xué)的新定義”：“比較文學(xué)是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來研究世界文學(xué)的發(fā)展規(guī)律與聯(lián)系的學(xué)科。”這個界定充分肯定了“世界文學(xué)”作為比較文學(xué)這門學(xué)科的研究范圍與具體對象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀(jì)90年代以來，全球化逐漸深化，“世界文學(xué)”的概念被再一次成為關(guān)注的焦點。本來，作為比較文學(xué)的研究對象，世界文學(xué)應(yīng)該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個概念以來，關(guān)于它的內(nèi)涵的爭論從來就沒有停止過。近年來，國外研究者如大衛(wèi)•達姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國內(nèi)學(xué)者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對“世界文學(xué)”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學(xué)可以被描述為：“

（1）各民族優(yōu)秀文學(xué)的經(jīng)典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評價和批評文學(xué)的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語言中的文學(xué)生產(chǎn)、流通、翻譯和批評性選擇的發(fā)展演變過程。”楊乃喬則認為，“世界文學(xué)共含有五個層面的意義：總量上的世界文學(xué)，歐洲中心主義的世界文學(xué)，作為經(jīng)典的世界文學(xué)，歌德理想中的世界文學(xué)以及借助翻譯在語際傳播、折射與閱讀的世界文學(xué)。”可以看出，這兩個界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側(cè)面對“世界文學(xué)”給以了界定，也不難看出大衛(wèi)•達姆羅什的影子，因為在他看來，“

一、意大利學(xué)者的論述給西方現(xiàn)代美學(xué)以深刻啟迪

真、善、美不是統(tǒng)一的，美學(xué)不再研究“美”，它有自己的研究領(lǐng)域，但在思想價值上與哲學(xué)相當(dāng)，已經(jīng)成為20世紀(jì)西方學(xué)者的共識。海德格爾就十分注重對文學(xué)藝術(shù)思想性的闡釋，他認為：當(dāng)人們用智能代替精神，用知識代替對存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的淪喪。在把握真理方面，“只有詩享有與哲學(xué)和哲學(xué)運思同等的地位”。而詩與哲學(xué)的區(qū)別僅僅在于“詩乃是存在的詞語性創(chuàng)建”，它不是對某種思想的反映或說明，而就是獨具一格的“思”。但可惜的是，現(xiàn)代西方美學(xué)觀念在比較文學(xué)領(lǐng)域很少能得到正確的闡發(fā)和運用，以至于許多人依舊認為，美學(xué)不過是研究藝術(shù)形式的理論小擺設(shè)。

二將比較文學(xué)與美學(xué)捆綁在一起

那些主張文化批評的學(xué)者也肯定會不以為然。他們會認為，文學(xué)只是文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，與哲學(xué)、宗教、政治等文化形式相比，它并沒有特殊地位，它反映文化，復(fù)制文化，并沒有與整體文化傳統(tǒng)和氛圍相背離的新東西。所謂美學(xué)，也必須服從一定的整體的文化邏輯，跨文化的人類共有的情感思想、想象力及其共通表達和接受根本不存在，比較文學(xué)必須建立在比較文化的基礎(chǔ)之上，或者，比較文學(xué)必須走向比較文化。由于把文學(xué)看成是與文化相同一的東西，有人甚至干脆主張將比較文學(xué)的范圍劃定在同一文化或文明的界限之內(nèi)，取消跨文化的比較文學(xué)研究、尤其是平行研究。韋斯坦因就說，他“對把文學(xué)現(xiàn)象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決”，認為“企圖在西方和中東或遠東的詩歌之間發(fā)現(xiàn)相似的模式較難言之成理”，因為“在我看來，只有在一個單一的文明范圍內(nèi)，才能在思想、感情、想象力中發(fā)現(xiàn)有意識或無意識地維系傳統(tǒng)的共同因素”。

在全球化的條件下，有學(xué)者認為，在今日社會，流行文化已經(jīng)取代了過去由文藝獨立承擔(dān)的審美功能，藝術(shù)已融進人們的日常生活，“美”與生活的邊界線已不存在，文學(xué)藝術(shù)與文化同質(zhì)，其獨立價值已消失，甚至有學(xué)者認為藝術(shù)死亡的喪鐘已經(jīng)正式響起。既然如此，“為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。那樣做不合時宜”。有理由相信，從比較文化的宏大視角去觀照文學(xué)，或者從一國文學(xué)中去透視、判斷其文化的特征，可以將比較文學(xué)研究提高到“理論的或政治方面的”的高度，重塑某種神圣的話語權(quán)威。但是，“文化”很可能是一個大而無當(dāng)?shù)淖盅郏浯_切含義還有待學(xué)者們的細心考辨。不過，可以肯定的是，文學(xué)作品中確實包含著政治、宗教、哲學(xué)方面的文化內(nèi)容，在某些文學(xué)作品中，這些文化內(nèi)容還構(gòu)成了其思想內(nèi)涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文學(xué)研究也可以服務(wù)于其他更宏偉的目標(biāo)，理應(yīng)更加深入。然而，當(dāng)一部作品成為某種文化、尤其是某種正統(tǒng)文化的附庸，其主要內(nèi)容不過是吆喝某種文化的傳聲筒的時候，它已經(jīng)很難進入“世界文學(xué)”的行列，在異域時空間自由穿梭，構(gòu)成比較文學(xué)的主要對象了。

我們也許應(yīng)當(dāng)時刻提高警惕，防止“歐洲中心主義”、“文化帝國主義”、沙文主義的狼子野心，但很難想象，諸如莎士比亞、歌德、曹雪芹這樣的一流作家會與某種文化、某種主義沆瀣一氣。當(dāng)代被商業(yè)化、以機械復(fù)制為特征的流行文化的“美”的光環(huán)與文學(xué)作品的美學(xué)價值是不是一回事尚需要我們耐心研究，但我們不難論證，文學(xué)“反映”的未必是一定時代的流行思想文化觀念，其中的思想、情感、美學(xué)價值與某一國度在某一時期內(nèi)流行觀念文化并非同一關(guān)系。文學(xué)作品、尤其是優(yōu)秀作品的核心美學(xué)價值往往是叛逆精神或其獨特的思想發(fā)現(xiàn)，它不是現(xiàn)成思想文化的容器，尤其是世界文學(xué)作品不僅超越了他域的思想規(guī)范，也沖破了產(chǎn)生國流行的、正統(tǒng)的思想文化的囚籠。莎士比亞超越了他自己時代的約翰牛，他的歷史觀，他對權(quán)力欲望的擔(dān)憂，在同時代的人文主義者或皇權(quán)主義者那里都找不到與之匹配的對應(yīng)物，因此，他的劇作在傳播過程中引起了法國人先抑后揚的強烈反應(yīng)，招來了中國學(xué)者經(jīng)久不息的過度詮釋。歌德超越了他自己時代狹隘民族主義的文化鄙俗氣，把目光轉(zhuǎn)向遙遠的東方，使他成為他的同時代詩人、哲學(xué)家難以望其項背的宙斯，他的《浮士德》也成為了真正意義上的世界文學(xué)。

《紅樓夢》產(chǎn)生于中國，儒、道、佛等文化也許在它身上都留有印記，如果一個外國人迷醉于那“多情地愛著許多女孩子，又多情地為許多女孩子所愛”的賈寶玉，以為他就代表了中國人，把《紅樓夢》當(dāng)成了中國文化讀本的時候，他無疑是誤解了中國傳統(tǒng)，但這并不妨礙他欣賞賈寶玉的叛逆精神和曹雪芹的嘔心瀝血的獨創(chuàng)性。在多數(shù)情況下，政治、宗教等文化內(nèi)容是文學(xué)的附加值，不是本質(zhì)內(nèi)涵。那些世界文學(xué)作品往往本身就是一種作家背離了自己周圍的文化、并對之進行批判的產(chǎn)品。偉大作家?guī)缀醵际撬枷胛幕I(lǐng)域的逆子貳臣，如莎士比亞所云，詩人與瘋子、情人是一回事，都與眾不同，其作品也一定會逾越文化常規(guī)。往往越是非常規(guī)的、超常規(guī)的、反常規(guī)的，就越是世界的。魯迅之推崇浪漫主義惡魔派，絕非是從他們的作品中看到了英國的紳士文化，而是看到了他們“立意在反抗，指歸在動作”的逆反精神、造反勇氣。偉大作家歷來不是主流文化、正統(tǒng)文化的應(yīng)聲蟲，也不是大眾文化的傳聲筒，他們之所以受到最廣泛的歡迎，是因為他們不受文化局限，有著最普泛的人類關(guān)懷，因此其創(chuàng)作深入到了普遍人性的最深處，表達了他們的深厚同情和非同尋常的見解。從傳統(tǒng)的角度看，文學(xué)中的確積淀了文化內(nèi)涵，反映著一定時代的系統(tǒng)化的理性思想，如哲學(xué)、政治、宗教的內(nèi)容；但從創(chuàng)作的角度看，文學(xué)中更重要的文化內(nèi)核，恰恰是對傳統(tǒng)的反叛、對統(tǒng)治性文化的批判，

一、“文學(xué)”之維和“語言”一樣

“文學(xué)”/“文學(xué)性”也是韋斯坦因確立比較文學(xué)研究對象的重要一環(huán)。在完成了什么算是“比較的”文學(xué)的回答之后，對于什么樣的文學(xué)可以進入比較文學(xué)研究，韋斯坦因也作了深入細致的探討。在韋斯坦因看來，“文學(xué)”/“文學(xué)性”也和“語言”一樣，有著豐饒的立體構(gòu)成和深邃的理論價值，它既指文學(xué)和比較文學(xué)研究的對象范疇，也指研究對象所具有的美學(xué)價值和學(xué)術(shù)價值。在其重要理論著作《比較文學(xué)與文學(xué)理論》中，韋斯坦因?qū)Α拔膶W(xué)”作了言簡意賅的探討:在英語和法語中，“文學(xué)”一詞原來是“學(xué)問”(learning)或者“博學(xué)”(erudition)的意思。例如，伏爾泰談到夏普蘭時，就說他有“淵博的學(xué)問”(une littérature immense)。直到18 世紀(jì)，研究的焦點才從主觀的人轉(zhuǎn)到了客觀的作品上。但即便在這一較晚的發(fā)展階段，文學(xué)所包括的還是所有出版物，不管它們在實質(zhì)上是什么類型的作品(在英、法、德諸語言中，“文學(xué)”常常用來指那些非文學(xué)的作品)。

在 18 世紀(jì)，非功利的作品常常被稱為“詩”(poesy)或詩類。直到 19 世紀(jì)，才將實用性作品與非實用性作品作了系統(tǒng)的區(qū)分。只有當(dāng)這種區(qū)分獲得了普遍性的時候，“文學(xué)”才獲得其真正的含義。正如西蒙•格諾在《七星百科辭典》的序言中告訴我們的，“在搞技術(shù)的人們逐漸把他們的專業(yè)提到科學(xué)這一高度”的時代，“文學(xué)是與功能性地使用書面語言完全不同的寫作方式”。但我們不應(yīng)忘記，直到世紀(jì)之交，諾貝爾文學(xué)獎還多次授予那些杰出的自然科學(xué)家和哲學(xué)家呢。由上，韋斯坦因總結(jié)，文學(xué)可分為“科學(xué)的”和“美學(xué)的”兩部分(里面也有像科幻小說這種屬于兩可的情況)，但是，因為有諸如歷史小說、散文、日記、自傳等雜交類型的出現(xiàn)，這一領(lǐng)域往往不能劃出準(zhǔn)確的界限。他說:“從理論上講，如果希望充分考慮文學(xué)研究，就應(yīng)當(dāng)限制研究非文學(xué)現(xiàn)象，而集中探討文學(xué)現(xiàn)象。但在實際研究中，不可避免地要把研究的范圍擴展到文學(xué)界限之外。”

韋斯坦因主張一種“收”與“放”兩相結(jié)合的“文學(xué)”研究。所謂“收”，是指他對“文學(xué)”范圍的考察和規(guī)范，他所強調(diào)的立基于文學(xué)基礎(chǔ)上的比較研究，他的“文學(xué)”研究所指，乃為出色的語言藝術(shù)品和文學(xué)性相結(jié)合的作品，而非一切文字作品，韋斯坦因和韋勒克一樣，強調(diào)文學(xué)藝術(shù)品的美學(xué)價值，他說:“文學(xué)研究如果降格成為材料的堆砌，它就喪失了尊嚴(yán)，因為不再判斷其美學(xué)價值了。”所以他認為，研究莎士比亞戲劇的歷史淵源，應(yīng)該是英國文學(xué)史家和批評家關(guān)注的題目;研究《高老頭》中金錢的作用，則是傳奇學(xué)者和經(jīng)濟史學(xué)家感興趣的題目。此外，他將尼采定位為“詩人”，認為他可以進入文學(xué)研究領(lǐng)域，“這不僅因為他寫過詩，他的散文風(fēng)格具有文學(xué)性，而且也因為他對許多德國和非德國作家產(chǎn)生過影響。”但是叔本華、博格森、康德、休謨就戴不上“詩人”的帽子，因為他們的著作專業(yè)性太強。所謂“放”，是指韋斯坦因為類文學(xué)和雜交文學(xué)類型留下足夠的比較研究空間，他注重具有文學(xué)性的作品。韋斯坦因在梳理比較文學(xué)史時，曾對布呂納季耶有所贊譽:“從今天的觀點看，布呂納季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具現(xiàn)代意識，巴爾登斯伯格后來曾在許多關(guān)鍵問題上采取了他的見解。布呂納季耶說:‘什么叫“文學(xué)的”? 不就是有意識地創(chuàng)造那種獨特的東西嗎? 或者說得確切些，不就是作者，不論他是知名的還是無名的，本身力圖按照自己的意愿實現(xiàn)的某種雅和美的觀念嗎?’”迪尼對布呂納季耶這一進步的觀念同樣贊賞，迪尼還進一步評論道:“布呂納季耶主張文學(xué)批評不但必須集中于文學(xué)作品的本身，而且須將文學(xué)研究與傳記、心理學(xué)、社會學(xué)，以及其他學(xué)科分開。這種見解為 20 世紀(jì)的批評藝術(shù)做了不少鋪路的工作。”"7#(331)從中可見，迪尼和韋斯坦因?qū)Α拔膶W(xué)”的規(guī)定既涉及了文學(xué)種類問題，同時也將作品的藝術(shù)價值、藝術(shù)形式等涉及美學(xué)的問題考慮進去。韋斯坦因既為“文學(xué)”劃分了疆界，但是又不將其框定死，因為他意識到文學(xué)研究中“充滿了活躍離題的地帶”。與此同時，他仍是反對立足狹隘的文學(xué)范圍內(nèi)的比較研究。韋斯坦因有針對性地否定了同行學(xué)者將比較文學(xué)嚴(yán)格地限定在文學(xué)的范圍內(nèi)的做法，“我的同道中有些純粹派，希望把比較文學(xué)嚴(yán)格地限制在文學(xué)的范圍內(nèi)。

對他們來說，如果我答應(yīng)永遠把文學(xué)作為起點和目標(biāo)，也許可以消除疑慮。弗利德里希建議我們把學(xué)術(shù)研究和教學(xué)分開，以便撫慰我們語文學(xué)家的良心，但即使如此，我仍然懷疑這種方法是否明智。”這種收放結(jié)合的靈活處理方法，為韋斯坦因的比較文學(xué)研究留下了一定的發(fā)展空間。對于構(gòu)成“文學(xué)”(此處專指比較文學(xué)研究)的內(nèi)核，韋斯坦因劃定了純文學(xué)、美學(xué)、科學(xué)(包括社會科學(xué)和自然科學(xué))的“圓周環(huán)”。他說:“在我看來，在文學(xué)和非美學(xué)的或基本上非美學(xué)的‘人類的表現(xiàn)領(lǐng)域’(例如哲學(xué)、社會學(xué)、神學(xué)、歷史編寫學(xué)和純科學(xué)或應(yīng)用科學(xué))之間的研究，答案真不簡單。”他按照歷時的順序，論述從法國學(xué)派肇始的“文學(xué)”在名與實上發(fā)生的變化和引起的討論。同樣，他劃定圓周而不定死邊界。韋斯坦因認為，“索邦的創(chuàng)立者們”最初建立學(xué)科，就在某種程度上決定了它的某些褊狹，決定它必定會把自己限制在一種文藝的氛圍之內(nèi)，他也指出，法國人和德國人在其中不斷作出努力試圖將比較文學(xué)的范圍擴展出“純文學(xué)”;然后，二戰(zhàn)之后，布朗(C． S． Brown)開始從事文學(xué)與藝術(shù)的比較研究，他的觀點漸漸成為學(xué)科內(nèi)的潮流和常規(guī);“構(gòu)成比較文學(xué)內(nèi)核的第二個更大一些的圓周環(huán)，是對文學(xué)和科學(xué)之間關(guān)系的研究。它超出了美學(xué)范疇，因此更有爭議。……從歷史上來說，社會科學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)系要比自然科學(xué)密切。”從韋斯坦因的論述來看，他有一種非常明確的傾向，那就是非常青睞文學(xué)與其他藝術(shù)互相闡發(fā):“只要文學(xué)是一種藝術(shù)，即它是非功利的積極創(chuàng)造的產(chǎn)物，所以盡管它們的媒材不同，但是它們之間似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它們也為比較提供一個堅實的基礎(chǔ))，這使得文學(xué)與其他繆斯控制的領(lǐng)域有某種自然的親和力。”至于其他學(xué)科范圍的比較，他認為既然“文學(xué)”范圍只是相對固定的，那么只能“討論方法上較為穩(wěn)妥的”影響研究，后來，他修正了這一觀點，“(我)拋棄了后浪漫主義時代的、似乎是根深蒂固的歐洲中心思想，并恢復(fù)了世界文學(xué)的觀點。”所以，他強調(diào)將諸如科幻小說、歌劇、芭蕾舞、漫畫等文學(xué)的混合形式納入比較文學(xué)研究;他尤其關(guān)注純文學(xué)和其他藝術(shù)之間存在的聯(lián)系和互相交融的現(xiàn)象，比如瓦格納的綜合藝術(shù)品，或具有多方面才能、用兩種或多種不同媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家(如米開朗琪羅)。想要指明比較文學(xué)的“比較”需要什么樣的條件，韋斯坦因認為，必須首先界定“整個鏈條上的各個環(huán)節(jié)”，即民族文學(xué)、比較文學(xué)、世界文學(xué)和總體文學(xué)。韋斯坦因主要考察的是其余三者與比較文學(xué)有所關(guān)聯(lián)之處。

韋斯坦因認為，民族文學(xué)是“那些形成比較文學(xué)基礎(chǔ)的基本單元”，它們在語言的區(qū)別上與比較文學(xué)形成了分水嶺;總體文學(xué)和比較文學(xué)之間的區(qū)分是人為的，二者在方法學(xué)上沒有什么意義;世界文學(xué)與比較文學(xué)有關(guān)或重疊的幾層含義有:第一，歌德提出的“世界文學(xué)”，包含著對各民族文學(xué)的求同存異、相互理解尊重之意，“因為歌德強調(diào)國際接觸和富有成果的文學(xué)之間關(guān)系，阻止根除民族文學(xué)特色，所以歌德所提出的這個概念對我們的學(xué)科是極其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含義，“用以指一切時代和世界各地的杰作”，但是在教學(xué)中一般只是介紹并講解它們，這種實踐阻礙了比較研究。第三，作為“世界文學(xué)史”的縮略用語，必須被理解成世界上所有文學(xué)的歷史，涵義更為繁雜，在某種程度上，已經(jīng)屬于文學(xué)理論研究的范疇。以上術(shù)語，涉及包羅諸多相對流動的邊界，需要結(jié)合實際，決定它們的歸屬。綜上所述，韋斯坦因以 20 世紀(jì)西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向時期的理念反思比較文學(xué)歷史;他通過整理比較文學(xué)史和梳理文學(xué)理論，將語言問題作為區(qū)分文學(xué)研究中的比較方法和比較文學(xué)研究的首要標(biāo)準(zhǔn)提出來;他在 20 世紀(jì)六七十年代，就已經(jīng)敏感地意識到，和語言密切相關(guān)的翻譯問題將成為比較文學(xué)領(lǐng)域中的重要課題;這些，都是極為難能可貴的。不止于此，因為對藝術(shù)史的稔熟，在將藝術(shù)(主要是造型藝術(shù)和歌劇)與文學(xué)進行跨學(xué)科的比較研究時，韋斯坦因的“跨語言”已經(jīng)超越了字面意義上的“語言”，既包含時間維度，也具有歷史意識，而成為關(guān)乎文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、關(guān)乎文學(xué)藝術(shù)作品的接受等問題的鏈接點，成為理解文學(xué)和藝術(shù)及其關(guān)系的一個符號，從而將影響研究和平行研究立體交叉地綜合統(tǒng)一起來，把比較文學(xué)研究推入到一個縱深階段。

二、結(jié)語

一、《老人與海》在中小學(xué)語文教材及教學(xué)中的現(xiàn)狀

縱向上從整個12年的教學(xué)規(guī)劃中，對于《老人與海》的節(jié)選在篇幅和教學(xué)深度上，都伴隨學(xué)生社會閱歷、人生體悟程度的增加呈現(xiàn)遞增趨勢；橫向上從不同版本來看，《老人與海》這類外國小說，或是除此之外的戲劇、散文、通訊等，從一定程度上來講，在中小學(xué)語文教學(xué)中占的比重仍然較低，重視程度和發(fā)展前景仍然呈現(xiàn)低迷狀態(tài)。

二、從比較文學(xué)視角看《老人與海》的優(yōu)勢意義

就比較文學(xué)的研究方法來講，其自身的優(yōu)越性在于：“比較文學(xué)的研究框架內(nèi)納入了異質(zhì)的文化修養(yǎng)。可用置換的視角和態(tài)度來重新審視和闡釋文學(xué)”，就《老人與海》來說，我國現(xiàn)有的教參中對這篇文章的分析大概分為如下幾個方面：形象、語言、意象等，課程安排的輕視，致使學(xué)生從文本中能學(xué)到的知識無非是簡單掌握《老人與海》這篇文章，節(jié)選中的好詞好句積累起來可以活用在自己的寫作中，除此之外不會留下更多的印象，而將更多的精力放在中考、高考必考的文本上，形成了一種為了應(yīng)付考試而死學(xué)的狀態(tài)。老師則會為了出成績，將更多的備課授課時間放在文言文、中國小說等上面，使教學(xué)意識停滯在中國文學(xué)范圍內(nèi)，忽略了外國文學(xué)作品，看不到文化的交流和傳播，只是固定在一個絕對靜止的層面上機械教學(xué)。比較文學(xué)可以通過自身跨民族、跨文化、跨語言和跨國家的學(xué)科特點，使東西方文學(xué)進行建設(shè)性的對話，比如在人教版必修三中，除了教學(xué)目標(biāo)中提到的學(xué)習(xí)范圍，可以運用比較文學(xué)學(xué)派———美國學(xué)派提倡的“平行研究”方法（可以是“主題、題材、情節(jié)、人物、文體風(fēng)格、藝術(shù)手法及其他形式問題的比較研究，也可以是作家作品、文學(xué)類型、思潮、流派的比較研究”）將《老人與海》中的桑迪亞哥生存的“海”與《林黛玉進賈府》中黛玉即將入住的“賈府”、《祝福》中祥林嫂生活的“村莊”進行平行研究，通過情節(jié)、語言、人物，剖析環(huán)境對人物在性格、作為、思想上的影響。以上的教學(xué)方法，就可以為中小學(xué)語文在外國文學(xué)作品的教學(xué)方面提供新穎的視角和教學(xué)的科學(xué)性、廣闊性。除此之外，通過運用比較文學(xué)的教學(xué)方法，會激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)外國文學(xué)作品的積極性。就《老人與海》來說，學(xué)生通過比較文學(xué)的研究方法，學(xué)習(xí)到桑迪亞哥這一“硬漢”男人的勇氣、果敢和堅決，并有興趣更進一步深入閱讀《老人與海》的其他部分。閱讀外國文學(xué)作品，不僅符合課標(biāo)在教學(xué)目的中提到的“重視培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)探究，解決問題的能力，為終身發(fā)展打好基礎(chǔ)”，“引導(dǎo)學(xué)生關(guān)心當(dāng)代文化生活，尊重多樣文化，提高文化品位；滿足不同學(xué)生的學(xué)習(xí)要求，發(fā)展健康個性，形成健全人格”，更能在閱讀過程中，形成一種開放的思考方式，在閱讀中不斷地發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，解決問題，激發(fā)個體優(yōu)勢，不再將思路只局限于課本和老師的講解當(dāng)中，有自己的想法和看法，使中國的語文教育不再是“全中國式”的，而是從一個世界范疇的大視角來學(xué)習(xí)語文。《老人與海》在中小學(xué)語文教學(xué)中存在，證明其自身具有深遠的價值，但在教學(xué)上對它的不重視，也成為亟待解決的問題。運用比較文學(xué)的視角，對《老人與海》等外國文學(xué)作品進行橫向和縱向的學(xué)習(xí)研究，不僅可以使學(xué)生在每個單元的學(xué)習(xí)中逐漸形成整體意識，還可以挽救現(xiàn)有語文教學(xué)機制的僵死狀態(tài)，為語文教學(xué)提供新的動力。

作者：劉璇 單位：哈爾濱師范大學(xué)