音樂美學思想精選(九篇)

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第1篇：音樂美學思想范文

關鍵詞：傳統音樂美學思想審美意識“和”

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。

道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。

參考文獻：

[1]顧建華，張占國主編.美學與美育詞典[Z].學苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美學[M].中國青年出版社，2000.

[3]張法.美學導論[M].中國人民大學出版社，2004.

[4]王一川主編.美學教程[M].復旦大學出版社，2004.

第2篇：音樂美學思想范文

[關鍵詞]仁學思想；禮和樂；藝術形式；文化——心理結構

談到孔子的音樂思想，大多數人自然就會想到“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也’。”甚至還會專業地推斷你說的應該是儒家的音樂思想，是《樂記》中包含的音樂理論吧，然而事實真的如此嗎？這正是筆者寫作本文的目的，旨在澄清孔子音樂思想和傳統認為的儒家樂教思想的不同之處，進而說明后代儒學對孔子的解釋不乏片面和極端。

一、《樂記》的美學思想只是孔子音樂思想的一部分

《樂記》被認為是我國古代一部比較系統的音樂美學著作。它是對孔子以來的儒家音樂美學思想的系統總結。它圍繞“禮辨異，樂和同”的命題，反復論述音樂在社會生活中的地位和作用。而“禮辨異，樂和同”這一命題是荀子提出的，它著重處理“禮”和“樂”的矛盾關系。實質上，“禮者為異”，就是把貴賤的等級嚴格地加以區分，防止相互爭奪。“樂者為同”，就是不同的等級之間，要維持一定的聯系，要保持一種和諧的秩序，防止相互怨恨。它們的目的是一致的，都是為了維護封建等級制度，所以說“禮樂之情同”。但是《樂記》“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬”。“致樂以治心，致禮以治躬，樂動于內，禮動于外”，兩者相合，就可以達到民不爭不慢，莫不承聽、莫不承順的目的。

禮是倫理規范，倫理是人類社會和諧有序的法則，因此是社會存在的形式；音樂本身就是語音形式，它遵循的是和諧的宇宙萬物之道。兩者是異質同構關系。所以禮就是樂，樂就是禮。禮為樂外，樂為禮內。《樂記》講“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”

而孔子生活在春秋時代這一空前變革的時期。這個時代已經開始“禮壞樂崩”，氏族統治體系和公社共同體的社會結構在瓦解崩毀。由于貧富差距的出現，部分氏族貴族仍試圖保全傳統的世襲地位，反而不斷貧困，甚至“降在皂隸”。而另一些氏族貴族則拋棄陳規，以土地私有和經營商業為基礎，成為新興階級并迅速富裕壯大。從經濟發展和歷史發展角度來講，這具有歷史的合理性和進步性，是不可逆轉的歷史潮流。但從人道主義和精神文明的角度來講，這是歷史的極大倒退。因此孔子明確的站在了保守，落后的一方，維護周禮，要求恢復遠古的氏族統治體制。

在這樣的目的指引下，孔子創造了“仁”的思想結構。關于“仁”的解說雖然歷來不能統一，但是李澤厚先生將此從有機整體角度作了一個描述，就很好的避開了“仁”的內涵這樣一個問題。他講“它（仁）由四個方面或因素組成，眾因素相互依存、滲透或制約，從而具有自我調節，相互轉換和相對穩定的適應功能。正因如此，它就經常能夠或消化掉或排斥掉外來的侵犯干擾，而長期自我保持延續下來，構成一個頗具特色的思想模式和文化心理結構，在塑造漢民族性格上留下了重要痕跡。構成這個思想模式和仁學結構的四因素分別是（一）血緣基礎，（二）心理原則，（三）人道主義，（四）個體人格。其整體特征則是（五）實踐理性。”孔子最終建立了一個對中國民族影響很大的文化——心理結構。

孔子的音樂思想就是孔子“仁學”思想的一個重要組成部分，它和其他思想一樣根植于“人生生活的積極進取精神，服從理性的清醒態度，重實用輕思辨，重人事輕鬼神，善于協調群體，在人事日用中保持的滿足與平衡，避開反理性的熾熱迷狂和愚盲服從，它終于成為漢民族的一種無意識的集體原型現象，構成了一種民族的文化一心理結構。

二、中國古代其他思想甚至孔子之后的儒家思想都是孔子思想的一個方面

“一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂”的顏淵特別重視個體人格的完善，因此終于發展出了道家學派。“老子的‘大音希聲’的音樂美學思想可以歸結為‘道隱無名’”老子還講了懂得“道”的人，應當“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以官復。”（第十六章）所以李澤厚先生才講“道家在整個中國古代社會中，始終是作為儒家的對立的補充物才有其強大的生命力的”。

孟子、荀子不管堅持的是性善，還是性惡觀點，他們都更多地關注音樂“觀風俗，知得失，禮察時政”的政治功用。這都是出于天生的性，自然而然的“性”。基礎仍是孔子所謂的人之性。即李澤厚先生所謂學結構中的心理原則，“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”“根本和主要的是人的內在的倫理——心理狀態，也就是人性。”

法家思想體系在那個變革的時代從商鞅到韓非日益取得優勢，他們取下了那層溫情脈脈的“禮”“德”面紗，公開維護壓迫剝削的意識形態和政治理論。他們堅持反對“禮樂”思想，商鞅說“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官，必強。”韓非也講儒家鼓吹先王的禮樂仁義，繁文虛飾，用來引誘和欺騙人主，把人主引到“好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功”的之國道路上去。

“商鞅，韓非這種‘古今不同道’，‘世而行道異’的歷史觀，應當說是進步的。但是進步的不一定都是美好的。每一個新興的剝削階級，都是例證。”

“商鞅和韓非是從反復古的立場，是從‘舉實事，去無用’的立場，是從新興地主階級奪取政權的立場，來反對儒家的‘禮樂’思想的。他們要‘論事之世，因為之備’。”

因此說法家是單方面重視了實踐理性，但它的理性更準確的說是只看到了現狀、現存（即眼前的），而非現實。終于“在漢代為這個仁學母結構所吸收或消化掉”。

至于名家和墨家，他們或關注于超脫人事的思辨或對技巧的非理性信仰，都被排斥在了中國文化主流之外。墨翟的“非樂”思想，（反對文化、反對藝術、反對人類感情）確實存在著片面性和絕對化的缺點。但墨翟代表的是“禮不下庶人”的庶人，“像闊氣的‘禮樂’制度，他們不但沒有資格享受，就是有資格享受，也享受不起。而且這種‘禮樂’，事實上市建立在殘酷地剝削勞動人民的衣食血汗之上的。”因為他的階級立場與儒家根本不同，所以對于儒家所鼓吹的“禮樂”思想，他是從勞動人民的生產利益出發，把“利”字作為“非樂”思想的理論基礎，因此他這種思想歸根到底是從功利主義出發的。

三、孔子音樂思想是基于日常生活、平常人生的精神

1、孔子站在“復禮”的教化高度，但卻關注于現實世間生活

“孔子釋‘禮’為‘仁’，把這種外在的禮儀改造為文化——心理結構，使之成為人的族類自覺即自我意識，使人意識到他的個置、價值和意義，就存在于他人的一般交往之中即現實世間生活之中；在這種日常現實世間生活的人群關系之中，便可以達到社會理想的實現、個體人格的完成、心靈的滿足或慰安。這也就是‘道’或‘天道’，‘道在倫常日用之中’。”

2、音樂就是一種藝術形式

不管從心理學角度，還是人類學、社會學角度講，感情以及道德都是人類社會運行、發展中必不可少的。同樣任何形態的人類社會都有審美的需要，而且這個藝術沖動、內在需要是人類創造藝術的根本內因。

《論語》中講子語魯大師樂曰：“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純如也，嗷如也，繹如也，以成。”意思就是說音樂是可以了解的，眾音活潑而熱烈，眾音和諧而單純，節奏清晰而明亮，旋律連環而往復。但是欣賞音樂同其他藝術欣賞一樣需要主觀體驗，無法以具體方式說明白。

“音樂并不操心外部世界，不描繪和敘說事物，也不關心人類心理。音樂的合適主題就是它自身，它的榮耀來自形式、構思與結構，它不包含任何不屬于它自身的內容。因此，在帕特爾看來，音樂是自生的、自足的——句話，是自主的。”因此，我們每個人都本能追求和諧、悅耳的聲音，而排斥雜亂無章的噪音。

同時，音樂這種客觀性又要求包含人的因素。“對音樂的思考和研究，哲學就面對著如此一個二者擇一的選擇：是‘營養學’還是‘烹調學’？”音樂是屬于人的藝術，它要包含人類關懷，因此它的客觀性不可能是科學主義的客觀性，音樂的客觀性必須包含歷史的和文化的因素。像一道美味的菜肴絕不是一種化學合成物，它要有口味與口感的平衡，要適時應景，要賞心悅目，要憑手藝精心制作，要帶來快樂，要傳達文化內涵。因此，音樂本質上是屬于人的、屬于人情感思緒的，音樂這種藝術和日常生活、個體人生關系最為密切。

孔子談音樂，像他的全部思想一樣，正是基于日常生活、平常人生，這樣才能為“復禮”的目的建立一套最為基本的依據，創立這個長久獨立穩定存在的文化——心理結構。如果從這個意義上說，他的音樂美學思想就應該是其中最精華部分。

第3篇：音樂美學思想范文

一、孔子的音樂精神“仁” 

在孔子的樂教思想中，“仁”是孔子文化思想的精髓，在《論語》中，孔子多次提到“仁”他所提到的“仁”，即具有倫理學的意義，又具有政治學的意義。孔子把“樂”的活動作為感染人情，陶醉人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他十分強調詩、樂、文在人性和人格完善中的作用，并主張把音樂的活動與人們的活動協調起來。“樂”增添了博愛的精神內容，使“樂”的情感有了心靈的附著，變得更加宏大，充實；“仁”，為禮的實施，剔除了為人處事，行為規范的要求，使“人”不因等級，地位的差異而疏遠，分離。在這個意義上，沒有“仁”禮、樂，就會失去其存在的價值和意義了。“樂”的實施，就是要依靠“仁”這是一種文化精神，企望通過對披著“泛愛眾”情感外衣的“仁”的精神的發揚，用這種博愛的精神來教育人們，通過群體的覺悟和努力，建立思想的社會秩序。“仁”同樣也體現著對個體發展的關愛。這時，“樂”的活動作為感染人情，陶冶人性，以及培養“仁”的精神的最好行為方式，便在孔子那里具有新的文化含義，在其美育實踐中占有重要的地位。這也是孔子之所以傾心于樂教的根本原因。 

二、孔子音樂美的評價標準—“盡善盡美” 

在中國樂美學史上，孔子首先明確使用“善”與“美”這一對概念來區分內容美與形式美的，并提出了兩者可以再矛盾中求得統一。在孔子之前，例如季禮觀樂時所作的音樂評論，在對具體作品的認識上，已經用“美”這一概念來表示對藝術美的表現形式的贊賞和肯定，并且在對其內容的評價上，也相當多地使用了”德”這一概念來評價其道德內容。因此，季禮在對音樂表演內容與表演形式的評價上，實際上已經使用啦“德”與“美”的概念，但是在理論表述上，還沒有明確作為理論上的一對概念來使用。 

孔子對《韶》與《武》這兩部經典性樂舞的精辟評價，可以認為是明確使用了“善”與“美”這一對概念進行理論表達。根據《論語》的記載，“子謂《韶》盡善矣，又盡美也；謂《武》盡美矣，未盡善也。”這里，孔子將樂舞的政治、道德標準（善）于藝術形式標準（美）作了明確的理論區分。并且，孔子是在肯定了“美”（形式美）的價值的前提下，提出以“善”作為評價音樂藝術作品首要的評價標準。但是，這里并沒有輕看或忽視“美”的意思在內，只是表明他所追求的，是以“善”為主導的前提下的“美”與“善”的協和統一。孔子強調了人類社會的進步與發展中，道德力量的首要作用，因此，孔子的音樂美學思想，實際上是一種具有道德律的美學思想。 

三、孔子是音樂審美主張—“中和” 

在音樂審美中，在音樂的變現希望達到一種什么樣的要求，即體現啦一種審美主張。孔子依此審美主張，一方面評價詩樂，另一方面，也必須會對當時的“新聲”一鄭衛之音，提出強烈的批評甚至表達某種憤怒，這就是歷史上著名的孔夫子的文化主張。在同樣的審美主張下，這兩種審美審美評價形成啦鮮明的對比，反映了孔子音樂思想上崇雅抑俗的審美態度。 

四、孔子的樂教思想 

孔子非常推崇音樂教育。他的樂教思想根源于其倫理哲學理念，以及生活世界中以人為本的藝術精神。孔子的樂教理想根源于儒家的倫理哲學理念，它不僅對于個人人格修養有著積極的意義，在政治教化中也起著重要作用。今天的世界，人類在物質生活領域已獲得幾乎是無所不能的知識手段，在功利欲求與技術競爭的推動下，物質極大豐富，但同時，在欲望與功利的障蔽下，人們對于終極性的價值目標諸如信念、信仰、理想等精神上的追求正在淡化，造成人類嚴重的精神危機。物質文明的進步并沒有“順理成章”（一種錯誤的判斷）地促使人類向高級的精神文化形態轉化。功利主義的盲目追求造成的價值壟斷擠壓掉越來越虛弱的人文精神，物質的發達也會因刺激物欲膨脹而急遽擴張人的負面人性，使其步入異化的歧途。人一旦陷入人文精神失落的危機，精神的價值被消解，就只能停留在生存層次，在不安全中徘徊，降低自身的素質。今天的所謂“樂教”遺忘了“人”的目標而醉心于“技”的運作，善與美的標準被功利取代，“重技輕藝”，“重藝輕道”積重難返，人的審美自由已陷入異化世界的“不自由”。面對今天人類的精神危機，如何尋求自救的出路？重新回到富有生機的傳統文化中，挖掘積極向上的人文資源，整合精神生命，才是我們沖出絕境的出路。孔子倫理哲學中的真精神對解決今天人類的困境定會有所作為，繼承與復興孔子的樂教思想無疑對重塑音樂的人文精神，找回音樂育人的價值取向有積極的意義。，孔子的音樂美學思想是和他的道德倫理觀念結合起來的，他賦予音樂審美以新的內涵，提高了音樂的作用，使之不僅作為娛樂的方式和表情達意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。道德之美與音樂之美完美融合，人生境界與藝術心情相輔相成，孔子的音樂美學思想在一開始就是儒家學說的一個組成部分。在美學的層面，孔子綜合儒家各種倫理道德學說與音樂做一次交融，產生了其音樂美學的思想。音樂是孔子安放其思想的場所，思想更重要于“場所”，而運用這一“場所”孔子更好地施行了他的儒家教育。中國的傳統音樂美學思想影響深遠，至今為業界所認同的音樂美學原理也源于傳統。但作為現代人，固守傳統是無為的，只有取傳統之精華，去其糟粕，適應時代的變革，才能發展、開拓出新的美學思想。 

孔子的音樂美學思想是和他的道德倫理觀念結合起來的，他賦予音樂審美以新的內涵，提高了音樂的作用，讓音樂不僅作為娛樂的方式和表情達意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。道德之美與音樂之美完美融合，人生境界與藝術心情相輔相成，孔子的音樂美學思想在一開始就是儒家學說的一個組成部分。在美學的層面，孔子綜合儒家各種倫理道德學說與音樂做一次交融，產生了其音樂美學的思想。音樂是孔子安放其思想的場所，思想更重要于“場所”，而運用這一“場所”孔子更好地施行了他的儒家教育。 

總結：中國的傳統音樂美學思想影響深遠，至今為業界所認同的音樂美學原理也源于傳統。但作為現代人，固守傳統是無為的，只有取傳統之精華結合時代的社會發展適應時代的變革，才能發展、開拓出新的美學思想。 

參考文獻： 

[1]修海林：《中國古代音樂美學》：福建教育出版社 

第4篇：音樂美學思想范文

關鍵詞：董仲舒；音樂；美學

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。

關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。

先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應的哲學體系，這種天的哲學構成了董仲舒音樂思想的哲學基礎，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導源于天。

第5篇：音樂美學思想范文

關鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

第6篇：音樂美學思想范文

關鍵詞：傳統音樂 美學思想 審美意識 “和”

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。

道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

轉貼于

漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。

參考文獻 ：

[1]顧建華，張占國主編.美學與美育詞典[Z].學苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美學[M].中國青年出版社，2000.

[3]張法.美學導論[M].中國人民大學出版社，2004.

[4]王一川主編.美學教程[M].復旦大學出版社，2004.

第7篇：音樂美學思想范文

 

春秋戰國時期是中國美學思想的源頭，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學派將禮樂文化作為一種精神，并以此實踐著自己克己復禮的追求，成為影響整個中國文化和審美意識的重要部分。古希臘是西方文明的搖籃，在諸多的希臘神話中我們可以總結出這些神話的主題，最能集中體現的是人與自然之間的和諧。在“和諧”的觀念上，中西方音樂美學觀念可以說是不謀而合，雖然都還沒有完全成熟，但這一觀念卻決定了中西方音樂美學的基礎。但是中西方音樂美學畢竟存在差異，以春秋戰國的音樂美學思想為基礎的中國音樂追求的是對立而不沖突。

 

一、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想

 

1.1、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想

 

背景：春秋戰國時期思想空前活躍，學術極其繁榮，不同學派圍繞音樂與政治和審美觀點等方面展開爭論，形成“百家爭鳴”的局面，這一時期音樂思想的主要代表學派，有儒家、墨家和道家，對中國傳統音樂文化的發展影響深遠。“正春秋戰國時期，在意識形態領域，諸子百家競相展開爭鳴，音樂美學思想亦獲得豐富的發展，從其在古代音樂思想史的地位和影響看，它奠定了日后漫長的封建社會 音樂文化心理的基礎。”[1]

 

主要代表人物與觀點：

 

(1)儒家——“倡樂”

 

孔子是儒家學派的創始人和奠基人，他肯定音樂的政治作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張，其音樂思想建立在“仁”的基礎上，提倡“禮治”，在強調“樂”的政治作用的同時，也十分重視樂德和樂舞，強調音樂的教化作用，認為音樂能從道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音樂觀繼承孔子的音樂思想，以“仁”、“義”為中心，主張樂要體現“仁聲”，強調統治者與民同樂，才可以王天下。

 

(2)道家——“大音希聲”

 

春秋戰國時期道家學派的代表人物是老子和莊子，在音樂思想上，老子主張“無為”和道法自然，其“大音希聲”這種觀點的提出，不利于音樂文化的存在和發展，但在有聲和無聲的辯證關系上具有積極意義。莊子崇尚自然，為聲音有三種“天籟”、“地籟”、“人籟”，其中只有“天籟”才是完全自然、自發的。

 

(3)墨家——“非樂”

 

墨子對音樂持否定態度，即“非樂”，與儒家的音樂思想相對立，主張“圣王不為樂”，這種非樂思想，不是否定樂的本體，而是否定人對樂的享用，這種觀點包含著對統治者的批判和對老百姓的關懷，具有一定的進步意義，但他將精神與物質對立起來，完全否定了音樂的社會功能，這種思想有失偏頗。

 

1.2、古希臘時期西方音樂美學思想

 

背景：公元前六世紀，古希臘的音樂、建筑、雕刻、 繪畫等藝術的發展都很繁榮，對美的追求和創造促使了古希臘的哲學家開始思考有關美的問題，促使了美學思想的萌芽。

 

主要代表人物與觀點：

 

(1)畢達哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音樂美學家，他認為數就是智慧，和諧就是美。但他把美的本體存在歸結為數量關系，不但失之于形式主義，而且離開了美的社會性，這使他的美學走向違反事實、違反科學的道路。

 

(2)蘇格拉底(公元前469年-公元前399年)古希臘哲學思想家、美學家。將美與善相提并論，認為美的就是善的，其理論研究雖然在美學史上有著重要的地位，但這種論述顯然是錯誤的。蘇格拉底美與善統一的觀點，標志著早期希臘美學向后期的轉進和深化。

 

(3)柏拉圖(公元前427年-公元前347年)古希臘哲學家、美學家。在音樂美學領域，一方面保留了在畢達哥拉斯基礎上建立的“和諧說”偏重沒的感性或物質性的特點，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。

 

二、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想的異同

 

由于中西文化的差異，在審美方面也不盡相同。在比較中西方音樂美學的過程中我們可以發現，無論是我國春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想還是西方早期的音樂美學思想，都是以其哲學思想為基礎。“和”與和諧是中西方音樂美學始終關注的問題。“人類的音樂藝術在不同地域、民族的歷史發展中，都會關心和觸及到一些基本的美學問題，如音樂的諧和、模仿、情感問題以及音樂的教育、倫理、治療等功能。而這些恰恰是中西古代音樂美學思想中所共有的東西。古希臘時期的音樂美學思想同中國先秦時期的音樂美學思想一樣，都為各自的歷史發展提供了最早的、系統的、影響甚為深遠的思想資料。”[2]

 

春秋戰國時期的音樂美學思想是我國最早的音樂美學思想，以諸子百家的哲學思想為基礎，在音樂上表達的是以曠達悠深見長，突出“情”與“景”的交融，主客統一，體現出的是一種“和合”的精神;西方則注重美學和功能性，是一種比較客觀的形式，體現在音樂上就是以深刻嚴肅見長，突出主客對立，體現出一種藝術精神的壯美。

 

春秋戰國時期的儒家學派從“仁禮”的美學思想中提出“倡樂”的主張，道家學派的中的“無”應用到音樂美學上也依然是“無為”。這種中國最早的哲學思想，美學思想，表現在音樂上，就產生了虛實結合、人與自然融為一體的意境，是形象思維、直覺思維，主張藝術美學的完美境界不是實有，而是虛實統一;而在西方美學影響下的藝術作品主題趨向于表現現實，賦予“意義”，是理性思維，根源就是抽象和理性至上。延伸到單純的音樂方面，中國音樂是線性思維，西方音樂在于“組合”、“邏輯”思維，這也是為什么中國講究的是單旋律性，而西方則是復調和聲。中國傳統音樂美學觀強調人的感受，主張人與自然的和諧統一從而也引申到內容與形式的統一，《樂論》中記載，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變;變成方，謂之音”，中國的音樂美學將理性融入感性之中，這便形成了中國傳統音樂之美的核心：意境。這也是中國傳統音樂美學思想的最高境界。西方音樂美學思想則注重“情理”，重視理性、強調現實，西方以畢達哥拉斯為最早，以蘇格拉底、柏拉圖等美學家為首的美學思想則是重視理智、數學、思維，強調人與宇宙，研究自然的規律，強調審美是主觀意識，幾乎否定音樂表現本身以外的美。相比來說，我國傳統的美學觀念更偏向于感性、和諧;而西方早期音樂美學觀則強調理性的、純粹的音樂。這也就是“道法自然”的審美與強調數理邏輯的審美之間的差異。

 

春秋戰國時期的音樂美學在審美上追求的是天人合一，而西方的音樂美學思想在認知上較為理性，在審美上追求主客二分。

 

三、結語

 

在探求中西方音樂美學的異同上，還有諸如“審美方式”、“審美過程”、“審美追求”等方面展開研究，但做這些研究不是為了說明哪國音樂文化更具價值，而是為了實現藝術無國界的欣賞。因中西方音樂美學的差異受歷史文化以及審美價值取向等因素的影響，所以在各自發展的同時一定會存在許多異同點，中國的傳統音樂美學思想從春秋戰國的諸子百家開始發展至今，對中國的音樂發展產生了深遠的影響，而西方的美學作為世界文化組成的一部分，也對現今社會的音樂美學具有深刻意義，中西審美文化相融合，以傳統的、民族的音樂作審美為根基，運用中西優秀的音樂審美方法，建立及、具有中國特色的音樂美學思想，從而豐富世界文化藝術。

第8篇：音樂美學思想范文

一、多種修辭手法并用表現音樂

在白居易的《琵琶行》中對于琵琶演奏的描寫，作者通過了多種修辭手法，例如比喻和對比。在《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”其中就運用了比喻的修辭手法，這一段是《琵琶行》中的經典段落。生動形象的為我們描繪出琵琶彈奏的音色。其中也有大弦和小弦的對比，大弦的聲音像是急雨，小弦的聲音像是私語，這樣的對比，貼切的闡釋出琵琶這種樂器中大小弦的區別，同時通過比喻，讓人們感知到琵琶這種樂器的音樂美。在大小弦的切換之間，高低起伏，錯落有致的音符，營造出一種韻律感十足的氛圍。

白居易通過自己的語言來表達琵琶演奏時的音樂美，精妙的修辭，至今都是文學史中對音樂描繪的經典片段。讓人仿佛置身其中，聆聽琵琶女一曲技藝精湛的琵琶曲，引得萬千愁絲。在對音樂的描述中，作者善于通過人們熟知的聲音來進行比喻，從而引起人們的共鳴。作者所描述的各種各樣的聲音的交錯，讓沒有聽過琵琶的人，也能夠想象到琵琶演奏時高低起伏的音律美。這些人們本來就熟悉的聲音，本身又有著很大的不同，錯綜復雜的音色交替，讓一場琵琶演奏的盛宴呈現在人們的面前。白居易創作最大的特色就是通俗易懂，他將生活中常見的事物寫入文中，讓人們感受到音樂的律動。抑揚頓挫的音樂美展現的淋漓盡致，生動而不晦澀的表現出音樂難以言說的美。

比喻和對比的修辭手法的運用，讓音樂的美更加形象生動的表現出來，加之白居易本身對音樂的認識與理解，通過通俗淺顯的語言，表現出音樂美，讓人們難以忘懷。

二、正面描繪琵琶彈奏的方法

在白居易的《琵琶行》中，同時也有正面描繪琵琶彈奏方法。白居易對琵琶彈奏的動作、神態等都給予細致的描繪。作者用通俗易懂的語言，讓人們感受到琵琶彈奏者的彈奏技巧與情感。這樣一種描繪在文學史中是比較少見的，很多文人墨客對音樂美的感受源自于音樂的旋律所帶來的心靈上的體驗，但是很多描寫音樂的人本身對音樂都是外行，不懂真正的樂器的彈奏規律與技巧。但是白居易卻能夠對樂器彈奏方面給予細致的描繪，體現出他對琵琶樂器的認識，在詩中對于彈奏方法的描述中，作者提到了攏、捻、抹、挑，這些都是琵琶彈奏的基本技巧。其中“轉軸撥弦三兩聲”的“轉軸撥弦”就是琵琶彈奏中一種比較常用的動作。而“低眉信手”則是一種彈奏琵琶的常用神情。而在彈奏結束時候，有一個“沉吟放撥插弦中”，又極其傳神的表現出彈奏者彈奏結束時候的狀態。同時通過這些細致的刻畫，我們也能夠看到彈奏者的狀態，從“信手”中就能夠看出這位彈奏著技藝的高超，表現出彈奏者從容不迫的彈奏狀態。正是因為有這樣一個專業的琵琶演奏者，才能夠讓“江州司馬青衫濕”，作者所體驗到的不僅僅是琵琶這優美動聽的音色，更多的是這音色背后的彈奏者的身世，以及音色中所透露出的人生境遇的無奈與感傷。作者也因此想到了自己的境況，不免感傷起來。所以此時的琵琶的彈奏，讓作者的內心情感得以升華，這就是音樂最大的妙處，能夠觸發人們的情感，超越音樂本身的技藝，情感上與人們達成共鳴。

在整個彈奏過程中，琵琶聲如泣如訴，或高昂或低沉，生動形象的呈現在人們的面前。作者對于琵琶彈奏的專業性，讓人無不欽佩，在作者豐富的筆觸一下，為我們呈現出一個哀愁傷感的藝術境界。這樣一種藝術境界，作者不僅親身體會到，同時也通過文字表達出來，讓后世的我們也體驗了一番。金人王若虛指出：“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾。”由此可見，白居易對音樂的闡述，讓人為之動容。正是因為白居易對于《琵琶行》中琵琶女演奏過程的細膩的刻畫，以及對琵琶這種樂器的認識，使得他的這首《琵琶行》名流至今，成為描繪音樂美的名篇。

第9篇：音樂美學思想范文

到了愛斯本后我才知道，全世界的音樂學院都有我們的校友。60多年來，愛斯本音樂學校培養出了一大批優秀的音樂家，其中還有不少是世界級的。

到美國不久，我就發現美國的音樂教育和國內的不大一樣。剛去的時候對一些事情常常覺得奇怪，于是我向住在隔壁的王慧請教。

王慧是個華裔女孩，來美國四年多了。她從前的老師是中央音樂學院的著名教授，出國后又師從英國一位小有名氣的鋼琴家，因此在鋼琴系學生中算是佼佼者了。

我和王慧常常談起中西方音樂教育的差異，她深有感觸地告訴我：“在國內學琴注重技巧，學生苦練基本功，樂感卻不夠好；在美國技巧不是最重要的，老師強調是的對作品和作曲家的理解，注重的是對學生全方位音樂素質的培養。我們常常看到中國學生彈一手漂亮的琴，卻不大會欣賞音樂作品，而且許多學生雖然學的是音樂專業，卻只了解自己學習的樂器，對其他樂器或者不同類型的音樂常常知之甚少。美國學生不是太講究技巧，但他們善于表現作品的內容，在廣闊的音樂領域里學習了解的方面也廣。所以，人們常說，國內培養pianist（鋼琴師），國外培養musician（音樂家）。”

兒童專場音樂會

愛斯本音樂學校每星期都有專門為兒童舉辦的音樂會，臺上的音樂家在演奏，臺下的孩子愛怎么唱就怎么唱，還可以跑到臺上去跳舞。別看全場亂糟糟的，孩子們早已在玩鬧中愛上了音樂。

我曾在兒童專場音樂會當過檢票員，那場面真令我畢生難忘。

音樂會開始前，我們給每個孩子發一個漂亮的徽章，上面寫著：

“……quiet as a mouse，I am here to hear……（安靜得像只小老鼠，我是來這里聆聽的）”

音樂開始時，我們勸小觀眾不要吵鬧，不要到處亂跑，不過收效甚微。

音樂響起，孩子們全都興奮起來，有的跳舞，有的喊叫……還有的把過道當滑雪場，“哧溜”一聲從高處一路滑到低處，好熱鬧！

我們檢票員成了臨時交警，站在過道上“指揮交通”。

滿場都是孩子，有意思的是，我們的職責不是喝令他們坐下或禁止他們唱、跳、鬧，而是保護他們的安全！

臺上是著名的樂團在演奏，樂手們對場內的混亂視而不見，就像《泰坦尼克號》沉沒時的那個樂隊，盡情地陶醉在自己的音樂里。

指揮不僅不生氣，還笑瞇瞇地騰出一只手來對臺下的頑童們示意，讓他們跑到臺上來玩！

于是，臺上的樂團里出現了伴舞的孩子，他們個個興高采烈，家長也笑逐顏開。

這場兒童專場音樂會，真成了愛斯本的兒童狂歡節了。

伴 奏 課

在我的伴奏課老師斯洛恩太太眼里，我們這些學生都是最聰明的天才。她上課時常常彈一支又一支曲子的片斷，然后讓我們猜每首樂曲的作者是誰。她帶著一絲神秘的笑容彈著，我們幾個站在琴邊，絞盡腦汁地猜。我們猜不出來時，她也堅持不說出答案，但總是會轉過身來，笑瞇瞇地看著我們，一點一點耐心地提示：“再仔細聽聽，這首曲子像是什么流派的？”

“嗯……浪漫派？”我怯生生地說。

“……那么，時間該是――”她眼里滿是鼓勵。

“19世紀！”我們異口同聲。

“太好了！猜猜是哪一位生活在19世紀的作曲家？”她的眼神透出企盼。

“是……勃拉姆斯嗎？”嘉斯敏問。

“嗯，接近了！真好！不是那么強烈的，風格更細膩一些，再猜猜！”斯洛恩太太鼓勵道。

“舒曼，是嗎？”大男生羅伯特說。

“太對了！就是他！你們真聰明！”斯洛恩太太拍著手，從琴凳上蹦起來，一臉陽光燦爛，比我們還高興。

接著，斯洛恩太太向我們介紹了這首曲子的特點和作曲家的創作風格。一堂課下來，我們猜了好多曲子，玩了個夠，也學了個夠，開心得不得了。

排練技巧訓練課

有一次，我去旁聽室內樂排練技巧訓練課，聽這課名，我以為這門課一定非常枯燥難懂，老師的每句話盡是專業術語，結果我卻像音樂會上的那些孩子一樣，一下就著迷了。老師叫了幾個同學臨時組成一個五人重奏組合，拿一個新的曲目讓他們在臺上當眾排練，讓我們觀察哪一個人在排練中出了錯，我們就大笑，笑過之后，老師問我們，剛才問題出在哪里。全場氣氛熱烈，大家都顧不上舉手，就爭著大喊起來，有的說：“他們演奏前沒有和鋼琴對音、調弦！”有的說：“每個和弦下去前，他們沒有互相對視做眼神交流……”

一點兒都不像在上課！每個人都用心地聽、積極地討論，不知不覺之間，老師就把排練技巧的要點都講完了，我們大家沒費什么力氣就牢牢記住了。

打 擊 樂

我在國內時，曾經跟一個省歌舞樂團的鼓手學過架子鼓，去美國前，老師吩咐我有機會多去聽幾節課。于是，打擊樂專業的學生上課時我便去旁聽。

那天我一進門，老師就問我叫什么名字，我說：“我叫路路。”

“多好的名字！”他說。

他遞給我一件樂器，叫我端在手上，站在一個學生對面，讓他來敲打。

開始教節奏的時候，老師對大家說：“我們今天就用路路的名字來打節奏。”

于是大家一邊演奏，一邊齊聲喊著：“路路！路路！路路……”

那個學生用力敲著我手上的樂器，大家都高興得手舞足蹈，像孩子一樣。

這么多人狂喊著我的名字，真像一場歌手演唱會，幸遠的是，我就是那個“歌星”！

鋼 琴 課

我非常喜歡鋼琴老師威克斯特朗夫人。她的樣子非常可愛，有時候她的神情就像個小姑娘，看上去比我還小。

我們彈鋼琴的學生大都不喜歡巴赫。威克斯特朗夫人上課時曾教我一種辦法，把難聽的巴赫（我不大喜歡巴赫，因為他太古典了）彈得滑稽可愛，她說：“你試試，換一種方法，你就不會那么討厭他了。”

她還告訴我，巴赫是個很活潑的人，有兩個妻子，好多孩子，一點兒也不古板，不必把他的作品彈得那么一本正經，沒有一絲味道。

教肖邦作品的時候，威克斯特朗夫人給我講了肖邦的故事，幫助我來理解作品。

在美國學習期間，我簡直成了“超級琴迷”，這與老師的鼓勵有很大關系。我剛上了幾次課，威克斯特朗夫人就問我愿不愿意在青年藝術家音樂會上獨奏。那是專門由我們學校的學生演出的音樂會，觀眾有幾百人，個個都是音樂家。我非常擔心，不敢接受，我告訴威克斯特朗夫人我怕自己會很緊張。她說：“你還有幾個星期的時間練習，再說，我還會給你上課嘛！這個曲子非常好聽，這么好的機會，放棄了多可惜，別擔心，試試吧！”

之后，她一次又一次地幫我準備，我的每一點小小的進步，她都要大張旗鼓地表揚。她總說：“我非常喜歡聽你彈這首曲子，現在只剩下幾處小小的毛病了。”其實我知道，這首曲子她已經聽過無數遍了，而且都是鋼琴家彈的。如果不是帶著贊賞的心理聽我彈琴，她怎么會給予我這么多夸獎和鼓勵呢？