藝術與文化論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術與文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術與文化論文范文

——題記

近年來我國文化建設的成就有目共睹，文化藝術市場日益興旺，許多文化基礎設施及其管理運作方式都已接近或達到了國際標準，老百姓的文化生活前所未有地豐富?？梢哉f，文化藝術已經是促進經濟和社會建設的重要因素。但同時我們也應該看到，文化建設的最終目標是要使全體中國人變得更有文化涵養(yǎng)，審美鑒賞力、創(chuàng)新的意識和創(chuàng)新的能力有較大的提高，以實現(xiàn)國家建設的良性發(fā)展。因此，文化建設的進一步發(fā)展并不意味著要建造更多、更好的文化場館，而應該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術，達到一個思想上和精神上的高度。很顯然，實現(xiàn)這樣的目標，必然要以藝術教育的普及和質量的提升為先決條件。

一、文化藝術的教育性和審美性

教育作為文化深層次發(fā)展的前提，首先是由文化藝術“產品”在創(chuàng)造和“消費”過程中所體現(xiàn)的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費方式不同，文化藝術品的“消費”往往不是作品的簡單購買和使用，而是人腦的藝術鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質的、精神上的感染和經歷。比如人們在參觀博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術展品時僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實質性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節(jié)目，聆聽音樂會，目的也只是一次審美的感受，達到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。

文化藝術作品的這種獨特的教育性“交易”方式決定了文化藝術“市場”不可能是一般概念上的商品市場。文化藝術品的“消費”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術品供應量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術熏陶的程度和他們的教育水準。這就需要通過提高人們的文化素養(yǎng)、培養(yǎng)美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實現(xiàn)使大眾從生活性的初級消費提升到文化藝術層次的“消費”?？梢哉f，教育是喚起文化精神“生產”和“消費”的前提和根本基礎。學校的教學和學術性研究既可以進一步提升文化藝術產品的美學價值，又可以帶來大、中、小學以及社會其他各界的“學習型”觀眾，喚起寶貴的市場效應。

文化藝術的教育性和審美性決定了我們的文化建設必須立足于持久不懈地對人的耐心引導。這是一個持久的、逐步遞進的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內筑造起各類不同層次的文化場館、創(chuàng)作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經驗已經證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運動，雖然能夠活躍氣氛，但對提高民眾文化藝術水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業(yè)藝術演出的有心觀眾。

很明顯，如果不能形成一個普及的藝術教育氛圍，也就無法建立一個有規(guī)模、有素質的觀眾群。那么，在現(xiàn)代傳媒業(yè)的擠迫下，我們的多數(shù)文化機構和文藝團體就難免要面對一個市場日漸萎縮的窘境。其出路要么堅守藝術的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價去迎合“市場”需求，使自身降格為商業(yè)消費場所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實現(xiàn)了免費開放，以充分發(fā)揮其教育功能。然而，根據各方面的報道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預期的那么樂觀。免費并不就意味著更多的觀眾和教育目標的實現(xiàn)。只有在一個普及的文化藝術教育的基礎上，全國的各種文化機構才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進而發(fā)揮其特殊的文化效應。

二、文化藝術教育應以學校為核心

筆者認為，只有在學校教育的核心框架下，在嚴謹、系統(tǒng)、水平不斷遞進的藝術教育課程中，學生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應的藝術熏陶。有了學校教育的良好基礎，又在社會各種文化設施和活動的交互作用下，普通老百姓的藝術欣賞就能逐漸變得眼光高遠，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習慣，就能產生對藝術的主動渴求，不斷提高自身的文化素養(yǎng)。同時，正規(guī)的專業(yè)教育又是滋養(yǎng)藝術創(chuàng)造能力的土壤和源泉。有了學校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養(yǎng)，藝術家的創(chuàng)造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。

因此，普及文化藝術教育必須要以學校為核心，并以學校嚴謹?shù)恼n程為中心導向。而且教育本身就是潛力無限的市場，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動知識精英們深刻的研究和嚴謹?shù)慕虒W，又會有中小學等各種不同層次的藝術實踐活動的開展以及家長們的參與。在實現(xiàn)了遍及小學、中學到大學的連貫的、系統(tǒng)性的文化藝術課堂和各種豐富多彩的藝術實踐活動之后，當一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術經歷視同完善人生的重要組成部分之時，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。

中國藝術教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對中國現(xiàn)代藝術教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學科，就一直陷于理論和實踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內容，幾十年來教育界一直爭論不休。1985年的中國第二次美育座談會認定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學教育”，這在客觀上造成了對美學學科發(fā)展的傾斜，對藝術學學科的忽視，會在某種程度上遲滯了藝術教育的發(fā)展。

2002年教育部頒布了《學校藝術教育工作規(guī)程》，明確地指出藝術教育的重大意義，直接推動了各級學校的藝術教學。可惜在嚴酷的高考指揮棒下和應試教育的慣性思維中，藝術教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個系統(tǒng)化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規(guī)律的科學方法和措施，藝術教育還是難以成功的。我們需要學習西方的經驗，尤其是美國實行藝術創(chuàng)作、藝術史、藝術批評和美學四學科交叉重疊的“以學科為基礎的藝術教育”（discipline-basedarteducation）的經驗，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進的藝術教育體系，培養(yǎng)學生欣賞藝術、理解和評判藝術，并具有良好的創(chuàng)意，而不只是掌握一些應付考試的基本概念。

三、文化部門在藝術教育中的作為

學校是文化藝術教育的基本，但學校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術教育說明：教育的課堂并不只是在學校，還應該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實踐場所。喜歡某一門類藝術的人可以通過各種欣賞的機會提升和強化自己的藝術品位；而對某些藝術門類不甚了解的人通過對相關藝術品的反復接觸和觀賞，也有可能會得到有益的啟發(fā)并培養(yǎng)起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團體和博物館等文化機構的支持和直接介入是藝術教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機構工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。

根據2007年上海美術館歷時5個月的問卷調查，上海有76%的中小學生從來沒有進過美術館。從我們的大學課堂里也可以輕易了解到多數(shù)學生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學生參觀的比例也很低。可以想象，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區(qū)的學生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數(shù)人是反反復復地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術場館跟他們的生活沒有關系。沒有藝術教育的基礎，人們走進藝術場館時不太可能與展品發(fā)生多少有意義的交流或互動，這樣也就失去了走進藝術的必要性和意義?？梢韵胍?，如果沒有一個普及的藝術教育，各種藝術場館就只會是一個個被遺忘的角落。一方面，目前各級學校還沒有一個能夠讓文化機構直接聯(lián)系的部門和運作機制，也沒有一個能夠充分地利用校外各種文化藝術資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術興趣小組如京劇社和舞蹈隊等團體，但是，這樣的小范圍作業(yè)跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動既沒有教育上的連續(xù)性和系統(tǒng)性，也缺乏學術上的研究性和深入性。2008年初，教育部發(fā)文開始施行傳統(tǒng)戲曲進課堂，但鑒于目前和將來很長一段時間內學校十分有限的教學條件，如果不能獲得文化藝術部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數(shù)藝術場館和文藝團體大都還沒有充分面向教育的設計和活動安排，沒有讓各級學校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機會。許多博物館的藝術品僅僅就是有一定藝術性和專業(yè)性的陳列展覽而已，并無很強的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺的呈現(xiàn)為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進，不能走進大、中、小學校園和各種群眾團體，開展各種面對學生、面對民眾的有計劃的教育活動，以實現(xiàn)更為有效、更為普及的文化藝術傳播。

現(xiàn)在許多博物館和文藝團體都設立了教育部、科，承擔起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團體也時有送戲到校、送戲下鄉(xiāng)的義舉；有一些藝術家還應邀親臨各類教育機構，開課開講座，現(xiàn)身說法?？梢哉f，文化部門中熱心教育、并有潛力執(zhí)教的大有人在。但是，沒有一個長期固定的、有完整教學大綱和計劃、有足夠資金支持的藝術教育機制，這樣的活動只能是個例化的、一時一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時間和資金來保證系統(tǒng)化的教育項目的進行，以得益于每一位學生。

此外，各種文化產業(yè)，包括動漫制作、影視廣播、報紙、雜志等企事業(yè)單位也都是藝術教育的生力軍，應該由政府主導牽頭，確立他們的教育義務和要求，并制定有關的規(guī)章制度和涉及經濟利益的獎懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創(chuàng)造條件促使他們能夠積極主動地與學校和大眾藝術教育聯(lián)姻，騰出必要的資源給學校的人才培養(yǎng)和社會的藝術教育提供有益的服務，從而在社會的多個層面形成應有的藝術誘導力和沖擊力，更有效地實現(xiàn)高雅的藝術傳播和潛移默化的文化影響。

四、教育與文化部門的雙重領導

鑒于藝術教育的特殊意義和發(fā)展要求，文化和教育兩個部門需要緊密聯(lián)系合作，共同承擔起藝術教育這件事關文化建設成敗的工作。其實中國的文化部原本就是藝術教育具體的組織者和直接的領導者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術專門院校，甚至直接關注藝術教材的編寫和藝術院校的課程設置等?？上г诓繉僭盒Ｖ贫缺粡U除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠。當前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術館、劇院、文藝演出等團體，應從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準教育機構或團體的地位，以改變目前這種基本上遠離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔起引領全國文化藝術教育工作的重任。而廣大的教育部門應該歡迎這支重要教育力量的復歸，并努力促成這樣的轉變。

文化部門與教育機構無論在行政定位上還是工作內容上都不應該是兩個世界不同行業(yè)的人。文化界如果不能夠同時把學校以及民間的藝術教育作為自己的當然義務和職責，其無限的教育功能和潛力也就會停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現(xiàn)成的優(yōu)秀藝術教育資源的閑置，也導致潛在的觀眾和藝術贊助人的流失。其結果就是文化市場的疲軟和缺損，藝術團體及各種文化機構生存的困難或為了生存而不務正業(yè)。文化部門應該形成一種藝術教育的思維和系統(tǒng)性的持久努力，建立起一個相應的工作機制來推動各個層面的藝術教育。文化藝術部門必須走進校園，成為大、中、小學藝術教師和學生以及社會各界進行文化藝術教育的組織者和倡導者，文化藝術教育政策和規(guī)章的共同制定者。只要是有關文化藝術的活動和項目，無論大、中、小學都有請求文化部門給予協(xié)助的權利，而各文化部門都應該義不容辭，擔負起給予直接幫助的責任。

筆者認為，為了促成這樣的有利局面，國家應該創(chuàng)造政策條件，建立起全國的藝術教育和藝術類院校由教育部門和文化部門雙重領導的行政格局，從而使文化部門能夠主動地、名正言順地介入大中小學等教育機構的工作，有職有權地參與有關教育方針和政策的制定。如文化藝術教育的計劃和指標、文化藝術培訓的規(guī)定或要求，授予藝術教育證書、學習證書、資格標準等等。國家還應該給文化部門發(fā)放專門的教育經費或設立專項教育基金等，使他們能夠利用自身的優(yōu)勢，直接承擔起一些藝術教學工作，如提供兼職師資、開設某些課程、給教師和學生提供進行實踐教學的機會、協(xié)助開設各類面向學校和社會的藝術類專題講座，甚至提供一些必要的藝術教育資料和設施等等。此外，也應使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術的專題研究、重點扶植發(fā)展一些特殊的課程或專業(yè)等。

由于一直以來的行政管理傳統(tǒng)和現(xiàn)行的政府機構設置和分工，普及文化藝術教育這樣的重任和跨行業(yè)的事業(yè)是無法由文化部門和教育部門自發(fā)自愿地協(xié)作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會的形式，如體委、經貿委那樣的機制，成立由兩個部門共同組成的“文化藝術教育委員會”來牽頭和協(xié)調文化部門、教育部門和其他有關部門之間的文化藝術教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調動起共同的教育積極性，聯(lián)合各大、中、小學和各類博物館、文化館、藝術團體，以及其他各種文藝演出和展覽機構等，逐步建立起一個不同層次和門類，相互溝通協(xié)作的大文化藝術教育體系?？梢哉f，一個跨部門的領導和協(xié)調機構也是實現(xiàn)一個普及的藝術教育的必要條件之一。

結語

最后還應該明確的是，內容包括文學戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術的文化藝術教育遠不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識和審美素養(yǎng)，更重要的是培養(yǎng)全能的人，是智育，是為了激發(fā)多種感知和思維方式，發(fā)展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認識和把握周圍的世界。

因此，普及藝術教育是一種達到目標的方法，而不是目的本身。藝術教育是要使人在創(chuàng)造的過程中變得更富有創(chuàng)造力，并不管這種創(chuàng)造力用于何處。藝術教育也遠不只是為了培養(yǎng)各行業(yè)急需的藝術人才，滿足大眾的職業(yè)或工作的需要，而是培養(yǎng)人的創(chuàng)造力的必要手段，最終關系到整個社會的創(chuàng)新能力和經濟發(fā)展，是我們建設創(chuàng)新型社會的基礎和根本保障。顯然，藝術教育應當成為我們改革大眾教育和學校教育，培養(yǎng)創(chuàng)新人才、建設創(chuàng)新型社會的一項主導策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個普及和完善的文化藝術教育體系，實現(xiàn)藝術教育在學校和社會上的普及和質量上的穩(wěn)步提高。而且應當認識到教育也是文化部門存在的理由和依托。

綜上所述，藝術教育是實現(xiàn)文化繁榮、形成深厚的文化積淀的重要條件，也是開辟一個廣闊的藝術市場的必要基礎，更是文化可持續(xù)性發(fā)展之根本。因此，我們文化建設的出發(fā)點與歸宿點應該是教育，應該考慮把教育功能的拓展作為我們的文化部門進行體制改革的主要著力點。我們的學校教育應該有一個使人人都能得益的文化藝術教育的規(guī)劃和宗旨。為了達到藝術教育的普及，廣大的文化藝術部門與教育部門一樣責無旁貸。如果我們能夠將文化藝術教育貫穿于我們的社會活動和生活的方方面面，我們悠久的文化便能得到真正的復興，并實現(xiàn)可持續(xù)性的繁榮，那么，建設文化大國的宏圖大志就將如愿以償。

第2篇：藝術與文化論文范文

(一)民間藝術生存空間急劇萎縮

在科學技術并未如此先進的時代，人們生活的節(jié)奏屬于一種緩慢悠閑的狀態(tài)，那個時候人們的娛樂方式大多來自于民間藝術，空閑時候聚眾去看劇團演出是很正常很普遍的事情。民間也有大量的以演出來傳播文化的民間劇團，但是現(xiàn)今社會生活節(jié)奏的轉變，使劇團的生存面臨強大的壓力，幾乎很少的現(xiàn)代人愿意浪費工作后難得的閑暇去看劇團演出，劇團失去了觀眾，甚至連生計的維持都變得尤其困難，更別提其他的了，所以有很多的演員都不愿意繼續(xù)演出下去，各種民族文化的傳承成為難題，甚至有的已經瀕臨滅絕。

(二)很多傳統(tǒng)技能和民間藝術瀕臨失傳

很多的民間藝術都是一個家族代代相傳的結果，凝聚了大多數(shù)人的智慧結晶，具有極高的文化研究必要性。但是現(xiàn)實生活中比如吳村魚燈等民間藝術的繼承人已經年過古稀，世代相傳的技藝找不到適當?shù)睦^承人，即將瀕臨滅絕。與此同時，社會上的民間藝術行業(yè)也都萎靡不振停滯不前。

(三)建設和開發(fā)新城市，破壞了民間藝術資源

長久流傳下來的民間文化除了戲劇等非物質性遺產之外，還有類似于皮影戲，雕塑之類的有形物質性遺產。但是，由于整個社會對這類文化的不重視，在城市的開發(fā)建設中不可避免的對一些類似于根雕，石雕等的破壞，另外，不得不說的是，還有部分被利益沖昏頭腦的商人利用民間藝術來謀取錢財，破壞了民間藝術的價值。

(四)缺乏對民間藝術文化的保護、管理

就目前而言，整個社會對于民間藝術的重視程度不夠，沒有樹立起保護民間藝術、保護文化財產的意識，同時，民間藝術的管理部門也受到經費等客觀原因的限制，不能及時有效的對民間藝術實施保護措施，也不能利用現(xiàn)如今社會的現(xiàn)今手段來維護民間藝術，因此，這些部門只能對民間藝術的逐漸消亡束手無策。另一方面，對民間藝術的開發(fā)上也存在著各種或主觀或客觀的原因，導致民間藝術的后續(xù)進步成為難題。藝術來源于生活，并高于生活。歷經時間的洗禮最終形成的民間藝術，是中華民族的文化瑰寶。每一種民間藝術都有其獨特的歷史文化特征，可以說時代的精華在民間藝術的靈魂中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)這也是為什么一個優(yōu)秀的時代會孕育出優(yōu)秀的作品，同時優(yōu)秀的作品必有一個優(yōu)秀的時代作為背景的原因。但是，縱觀現(xiàn)實，民間文化沒落消亡的現(xiàn)狀觸目驚心，所以，當前最主要的任務就是號召全社會都形成民間藝術的意識，同時建立起民間藝術會消亡的危機感。

二、民間藝術的發(fā)展對策

(一)制訂民間藝術保護計劃

從現(xiàn)實出發(fā)，站在民間藝術的角度，有關的管理部門充分認識到民間藝術的重要性，用專業(yè)的方式對民間藝術進行系統(tǒng)全面的檔案統(tǒng)計，并研究出行之有效的解決方案，各級政府也要給予全面有力的支持，正確的保護民間藝術，使民間藝術得到繼承和發(fā)揚。

(二)加強民間藝術的傳承

管理部門應該充分認識到民間藝術傳承的重要性，刻意的為民間藝術培養(yǎng)優(yōu)秀的繼承人，另外，針對一些面臨滅絕的民間藝術，要實行全面的保護，使他們得到有效的保存，鼓勵年輕人從事民族藝術的行業(yè)，為民族藝術注入強有力的新鮮的血液，為民族藝術的傳承奠定堅實的基礎。

(三)保護、改善民間藝術文化的生存環(huán)境

對民間藝術實施保護措施是十分必要的，但是與此同時，還要培養(yǎng)民間藝術的抗打擊能力，即尋找民間藝術在當代社會立穩(wěn)腳跟的基礎。這個基礎就是創(chuàng)新，但是，這并不是簡單意義上的創(chuàng)新，在創(chuàng)新的同時，還要保留民間文化的根本。不要單純的為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，只有具有民間藝術最本真意義的創(chuàng)新才具有鮮活的生命力。只有不斷的探索民間藝術的改進方法，才能夠使民間藝術得到更加有效的發(fā)展。

(四)樹立全民保護民間藝術的意識

眾所周知，民間藝術是千百年來人們從生活中提煉出來的藝術結晶，所以，號召全民對民間藝術進行保護是十分必要的。以全民為基礎，對民族文化進行宣傳教育，使全民都充分了解到民間藝術的內涵，認識到民間藝術的重要性，在社會上形成全民學習民間藝術的熱潮。

三、總結

第3篇：藝術與文化論文范文

1.1國家意識和民族歸屬感淡化。受西方強勢思想的影響，部分大學生盲目推崇西方文化，追求西方生活方式。他們聽歐美流行音樂，看好萊塢“大片”，用硅谷“芯片”，吃薯片，過圣誕節(jié)、情人節(jié)等。形成鮮明對比的是，閱讀代表中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的典籍卻感覺枯燥乏味，對端午、中秋等民族傳統(tǒng)節(jié)日興趣索然，許多富有民族特色的文化、信仰、習俗正被遺忘。這充分表明，大學生中存在一定程度的國家和民族意識不強、民族自信心、自豪感減退等民族歸屬感淡化問題。

1.2理想信念不鮮明，人生追求庸俗化?？茖W崇高的理想信念能夠指引人生的奮斗目標，提供人生的前進動力，提高人生的精神境界和生存價值感。部分大學生由于缺乏正確的引導和激勵，導致其人生目標短淺、心態(tài)浮躁、急功近利、貪圖享樂、進取心不強，缺乏高尚的人生價值追求，人生理想物質化、庸俗化、享樂化。

1.3責任感不強，社會公德和誠信意識淡漠。一些大學生重利輕義，重物質輕精神，缺乏責任意識和義務觀念。一些大學生對國家和集體的事漠不關心；對他人、社會缺乏愛心和奉獻精神，自我意識過強，人際關系冷漠；公德和紀律意識淡漠，隨意破壞公物、隨地吐痰、排隊加塞、過馬路闖紅燈等公共場合不文明言行。

1.4人文知識匱乏，人文精神缺失。部分大學生，尤其是理工科學生對人文社會科學知識缺乏興趣，對中華傳統(tǒng)文化知之甚少，缺乏歷史的觀念、民族的認同感和廣闊的胸襟。中科院院士、教育家楊叔子先生有感于此，曾撰文指出：當今的大學生“精于科技、荒于人文；精于電腦、荒于人腦；精于盤算、荒于仁義；精于商品、荒于人品；精于權力、荒于平等”。人文底蘊的流失，使得一些大學生精神空虛、情感脆弱、心胸狹窄，為高等教育工作帶來壓力和挑戰(zhàn)。

2.文化傳承對于大學生成長及未來發(fā)展的意義

2.1有利于提高大學生的品德和文化素養(yǎng)?！抖Y記•大學》將“修身”、“齊家”、“治國”、“平天下”的辯證關系進行了詳細論解。只有自身修養(yǎng)達到一定高度，才能完成更高層次的任務，實現(xiàn)人生更高的目標。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化熏陶能夠在一定程度上提高大學生的思想文化素質，促進其人生觀、世界觀、價值觀的樹立，養(yǎng)成良好的個人品行，使得身心健康發(fā)展，充滿正能量。

2.2有利于培養(yǎng)大學生樹立遠大目標，立志成才報效祖國的信念。黨的十適應國內外新形勢、順應各族人民的新期待，描繪了全面建成小康社會的宏偉藍圖。為此，需要包括大學生在內的全國各族人民共同努力。曾參說：“士不可無弘毅，任重而道遠?！边@是黨對當代大學生寄予的厚望，要求大學生立宏志、擔大任，形成肯擔當、不屈不撓、敢于創(chuàng)新，自強不息的精神，積極踐行社會主義核心價值觀，做社會風尚的引領者。

2.3有利于正己正人，成己成物。完善自我、提升自身修養(yǎng)、以身作則，才能推及全社會，影響他人、成就事業(yè)。傳統(tǒng)哲學重視調解人際關系，推崇以誠待人，追求人與人的和諧、人與自然的和諧，以建立充滿愛心的社會。當代大學生時有缺乏為他人著想的現(xiàn)象，大家同在一個寢室，卻不和睦相處，經常為一些瑣事斤斤計較，若懂得正己正人的道理，同學之間的一些矛盾或將大大緩解。

3.高校人文藝術教育品牌建設的途徑

3.1在師生中培樹科學的文化傳承和教育觀念。學生在大學階段接受比較完善的專業(yè)知識與技術，但要成為一名適應社會需求的復合型人才，仍需要人文素養(yǎng)的有力支撐。應把理工科縝密的邏輯思維與人文藝術的形象思維完美結合，形成目前所推崇的“全腦思維”模式，為大學生在未來社會生活中拓展更大的發(fā)展空間。教師作為教育的執(zhí)行者和參與者，其思想觀念、教學方式、職業(yè)素養(yǎng)等直接影響學生受教育的程度，教師應該就文化傳承和如何有效地開展人文藝術教育問題在觀念和行動上做好表率。

3.2在校園中營造良好的人文藝術氛圍。有些高校存在人文藝術教育缺失等問題，學生即使有興趣和潛力，也因缺乏正規(guī)引導而有所偏頗。制度和平臺是重要保障。例如實行“大學生素質拓展學分要求”即從制度層面和基本框架上給出開展人文藝術教育的方向。高?？梢酝ㄟ^第二課堂講座實現(xiàn)對人文藝術的啟蒙，結合專業(yè)需求、圍繞學生興趣設計開展高雅藝術進校園、大學生藝術節(jié)等活動，營造良好的人文藝術育人氛圍。

3.3突破固有范圍，以興趣為牽引建設學生所需的特色活動。開展人文藝術教育要基于學生的需要、興趣和專長。由此，沒必要將教育活動的開展封閉于某一群體、某一方面，完全可以打破固有范圍，做到融合互通。例如：J學院的相聲俱樂部和A學院的話劇社，收納了全校多個專業(yè)年級的學生加入，以共同興趣為牽引但又各自分工，實現(xiàn)人盡其才，為學生接受人文藝術教育提供自主空間，達到良好效果。

第4篇：藝術與文化論文范文

（一）兒童對文字的認知。

文字不僅僅是兒童接受正規(guī)教育后，才具備的一種讀寫認知能力，在兒童成長過程中，會在日常的生活中大量接觸到文字內容，同時也會對文字的形態(tài)結構有初步的了解與認識。兒童對文字的認知過程主要分為模糊階段、初步聯(lián)系階段、穩(wěn)定聯(lián)系階段三個階段。在這個過程中兒童對文字結構以及組成部分的認識是逐步提升的，最終建立起牢固穩(wěn)定的形、音、義之間的聯(lián)系。兒童對文字的認知是把形象思維與抽象思維結合起來的過程。抽象思維來自對外界事物的感知和已掌握的知識，并不是無緣無故產生的。因此，兒童系統(tǒng)的視覺化設計應合理把握兒童形象性、具體性的思維特點。

（二）兒童對圖形的認知。

兒童隨著父母的教育以及年齡的增長對圖形的認知不斷提高。很多學齡前兒童已經可以辨識如圓形、三角形、長方形、正方形等一些基本的形狀。兒童對圖形的認識總是從其外形輪廓上開始觀察與判斷，是一種先整體后局部的觀察方法，這種觀察方法使得兒童對幾何化的圖像有很強的辨識性，這便產生了兒童書畫藝術教育中關于圖形認知水平提升的一個矛盾。過于簡單的圖形對兒童認知能力的提升有限，而過于復雜的圖形又引不起兒童的興趣與注意。

（三）兒童對色彩的認知。

色彩以其視覺吸引力對兒童有特別的吸引力，對兒童色彩認知的研究，有利于理解他們的內心世界。兒童對色彩的認知比較簡單，對色彩的色相、明度、飽和度等色彩知識沒有明確的認識，會把色相相近的顏色統(tǒng)一化，而且對混合色的認知比較困難。但是隨著兒童年齡的增長對色彩的辨識能力會有很大提升，而且會對顏色產生偏愛，尤其是對純度高又鮮艷明快的原色。而且兒童會慢慢的把色彩與情感融合到一起，嘗試用某種色彩表達自己的心情與情感。在兒童書畫藝術教育演練系統(tǒng)中必須要把握兒童對色彩認知的性別差別和個體差別，把握好整體的色彩節(jié)奏，是打開兒童心靈需要緊緊抓牢的一把鑰匙。

二、兒童教育有非常豐富的教學實驗和許多行之有效的學習方法

（一）符合兒童的認知和審美能力。

兒童對事物的認知方式是以視覺為先導的，圖形化設計利用文字的內涵、圖形的設計以及色彩搭配等方式，將知識通過圖形化的視覺印象深深地印在學齡前兒童的腦海里。為學齡前兒童接受新知識提供了方便,能夠貼近他們的生活實際、思想實際。符合兒童認知心理與審美能力的研究，具有創(chuàng)新的表達手段。

（二）迎合兒童興趣，富有情趣性。

第5篇：藝術與文化論文范文

論文關鍵詞：和諧校園文化；藝術教育創(chuàng)新；新模式；新路線；新趨勢

2010年10月，全國第三屆大學生藝術展演活動拉開了序幕。本次展演活動全面貫徹《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》中的教育方針，以“堅持育人為本，面向全體高校學生，立足于提高審美修養(yǎng)和人文素養(yǎng)”為宗旨，促進高校學生德智體美全面發(fā)展，營造健康高雅的校園文化環(huán)境，體現(xiàn)向真、向善、向美、向上的校園文化特質。展演活動內容豐富多彩，包括藝術表演類、藝術作品類、高校校長書畫攝影作品和高校藝術教育科研論文報告會四類，對象涵蓋了學生、教師、領導在內的學校各方面人群。從以上可以看出國家正花更多的精力在高校全面推行藝術教育，原因在于藝術教育是提升大學生綜合素質的有效手段，是構建和諧校園文化的正確途徑。

校園文化是學校所具有特定的精神環(huán)境和文化氣氛，健康的校園文化可以陶冶學生的情操、啟迪學生的心智，促進學生的全面發(fā)展。國內外著名的大學都特別關注“校園文化”建設，正如北大的許智宏校長所說，真正的“大學”，學術之大，責任之大，精神之大，盡在其中。而校園文化正是高校辦學精神的最好體現(xiàn)。和諧校園文化是校園文化發(fā)展的最終目標，即在校園中達到人與人（學生之間、師生之間）的和諧、人與校園的和諧。只有建立和諧的校園文化，才能給學生提供積極健康穩(wěn)定的學習氛圍，為學生的精神生活和道德品質的培養(yǎng)搭建良好的平臺，促進學校綜合實力的提升，更是建設和諧社會的無形推動力。所以，無論對學生、學校、社會各方面，和諧校園文化的構建都具有十分重要的意義。

藝術是一種以審美為目的的高級精神活動。藝術教育則是通過藝術的形式對學生進行審美能力的正確引導，建立良好的審美觀念，與德育、智育、體育之間相互滲透，共同提高大學生綜合素質，促進人與人之間的和諧互動，從而建立和諧的校園氛圍。高職作為我國高校殊的一員，由于多方面原因，藝術教育并沒有發(fā)揮出應有的作用，直接導致了高職學生綜合能力難以提高，和諧校園文化建設難以實現(xiàn)。這不僅制約了高職教育未來的發(fā)展，還影響了我國教育改革的步伐，甚至對整個和諧社會的建設都是不利因素。所以，作為高職教育工作者，應該充分認識到藝術教育在高職教育中的重要性，對不完善的現(xiàn)狀進行改革創(chuàng)新，以構建具有高職特色的和諧校園文化。

一、高職藝術教育現(xiàn)狀分析和改革創(chuàng)新

（一）現(xiàn)狀分析

1.學校重視不夠。目前我國高職院校普遍對藝術教育重視不夠。有的院校認為高職就是應該以技術培訓為主，讓學生在最短的時間熟練掌握技術操作規(guī)程，以達到順利就業(yè)的終極目標。而藝術教育似乎和技能訓練沒有太大的關系，所以不學也罷；有的院校即使開設了藝術教育相關內容，也是為了應付上面教育部的相關檢查，如蜻蜓點水，不全面不深刻，達不到理想的效果；有的院校只是在和藝術相關的專業(yè)課程中才開設藝術教育，并沒有惠及全校每位學生，因而是局部的，不全面的。

2.學生自身重視不夠。由于我國傳統(tǒng)教育觀念的根深蒂固，“高學歷才是有出息”一直是多數(shù)人的求學觀，所以報考高職院校的學生基本都是高考失意生，分數(shù)因沒能達到本科線而不得不選擇的高職。這些學生對自己已經失去了自信，不僅在學習方面，在藝術表現(xiàn)上自然也存在消極情緒。比如學生自愿參與的文藝活動規(guī)模相對較小，數(shù)量遠不如本科院校多，實戰(zhàn)效果也不是特別理想；在藝術教育相關課程的學習中，總是缺乏主動性和創(chuàng)新意識，認為只要熟練掌握電腦技能操作，順利就業(yè)就行。殊不知熟練地技能操作只是短期發(fā)展效應，隨著技術的不斷更新，缺乏主動學習和創(chuàng)新精神，就會在社會中逐漸被淘汰，因此，注重培養(yǎng)學生正確的人生觀、價值觀、世界觀，不斷進行自我完善，建立自信、自尊、自強的人生目標，學好一技之長，更好地立足于社會，才是高職學生的長期發(fā)展效應。

（二）改革創(chuàng)新

1.改變傳統(tǒng)模式，創(chuàng)造更符合高職特色的藝術教育新模式?，F(xiàn)在高校中的藝術教育依然脫離不了中規(guī)中矩課堂授課和節(jié)目晚會兩根主線，忽視了學生們的實際需求，不能達到理想效果。因此改革刻不容緩，創(chuàng)新勢在必行。高職院校不僅要改革舊模式，更要創(chuàng)新出具有高職特色的藝術教育新模式。依據高職人才培養(yǎng)目標確定“以實用為導向，以就業(yè)為目的”高職藝術教育發(fā)展方向。首先通過開展不同規(guī)模（以院為單位、以系為單位、以班為單位）、不同類別（依據專業(yè)特點）、不同獎勵（不僅是榮譽獎勵，還可以作為獎學金、助學金、入黨等評選條件）的文藝活動競賽，鍛煉學生的專業(yè)技能和人際交流能力，樹立自信。其次把藝術教育內容分解到一些不同的專業(yè)領域使其更有針對性。比如對于建筑工程專業(yè)的學生，在學習專業(yè)課的同時可以讓他們欣賞并掌握一些世界著名的建筑設計的相關信息和最基本的藝術設計原理；對于園林工程專業(yè)的學生，在學習專業(yè)課的同時可以讓他們選修園林效果圖繪制技法課程，了解人的審美規(guī)律和基本構圖搭配；對于酒店管理專業(yè)、文秘專業(yè)和新聞專業(yè)的學生，在學習專業(yè)課的同時要掌握自身形象的設計，從著裝、化妝、儀態(tài)到言行舉止，都關系著今后就業(yè)的成敗，需要學習藝術教育的內容比其他專業(yè)要高得多，對學生的綜合素質有更高的要求。

總之，高職特色藝術教育一定要突出實際價值，與學生今后的就業(yè)緊密聯(lián)系，不僅提升了學生自身的審美修養(yǎng)和綜合素質，更為踏入社會參與競爭增加砝碼。

2.藝術教育需要走大眾路線，親生方針?！耙磺袨榱藢W生，為了學生的一切”，高職院校藝術教育首先要明確藝術教育的價值不僅在于培養(yǎng)藝術家等專業(yè)藝術人才，更在于提升每個學生的藝術修養(yǎng)和審美能力。在全國第三屆藝術展演活動通知中也明確提出讓每個學生有機會參加至少一項藝術活動。由此可見高校藝術教育是針對所有學生的普及教育，不是對某些人的精英教育，所以高職藝術教育必需要走大眾線路?？梢酝ㄟ^增設學生較為感興的選修內容，例如：優(yōu)秀電影展播、陶藝課堂、小說戲劇欣賞及表演等，一方面提升學生的審美能力，一方面增加學生的互動參與興趣，豐富課余生活，提高學習效率。切實感受到大學生活的充實快樂。其次在藝術教育中如何做到一切為了學生呢？即要遵循親生方針。親生方針指的是了解學生、貼近學生、融入學生。也就是說高職藝術教育要從高職學生本體出發(fā)，尋找符合學生特點的，貼近學生生活的，易于學生接受的，對學生具有潛移默化作用的藝術教育方式方法?？梢酝ㄟ^調查，找到學生喜聞樂見的積極內容，比如：藝術體操、街舞、十字繡、攝影等貼近學生生活的藝術內容。采用不拘一格的展示平臺，例如：操場、草地、櫥窗、宿舍、教室等多種空間，形成道道校園風景，處處藝術之花。

3.依托高校文化，確立藝術教育的趨勢。藝術教育不僅要為學生服務，還要為學校服務；不但要體現(xiàn)高職特色，而且要具有每所學校不同的鮮明特征。這樣才會讓學生有認同感和歸屬感。依托高校文化是一個很好的途徑。每所院校都會有自己獨特的文化底蘊，?；?、校訓、校歌等是高校文化的外在表現(xiàn)形式，藝術教育可以與其相結合，可以通過舉行唱響校歌、詮釋校訓等相關的藝術活動，讓學校的辦學宗旨牢牢印入每位學生的心中，讓學生為學校而自豪。通過藝術教育多方面的努力，學校的形象在不斷提升，品質在不斷改善，而藝術教育在高校建設中的地位也越來越重要，兩者相輔相成，共同進步。

二、高職藝術教育創(chuàng)新對和諧校園文化建設的重要作用

（一）具有高職特色的藝術教育模式，豐富和諧校園文化建設的外在形式。“以實用為導向，以就業(yè)為目的”的高職藝術教育模式，把傳統(tǒng)藝術教育模式進行具體化、多元化處理，讓學生的審美修養(yǎng)和人文素養(yǎng)更接近于社會需求，提前使學生感受到相關就業(yè)信息，為順利踏入工作崗位，參與市場競爭做好準備。同時極大豐富了校園文化的外在形式，使高職院校的校園文化呈現(xiàn)出自己的鮮明特征：“與企業(yè)結合、與市場結合，更實用、更靈活”，更好地突出了高職院校為國家培養(yǎng)高素質高技能人才的辦學目標。

（二）具有親生路線的藝術教育方針，增進和諧校園文化建設的核心內涵?！傲私鈱W生、貼近學生、融入學生”的親生路線是高職藝術教育的本質特點。只有這樣才能真正做到一切為了學生，從學生的實際需求出發(fā)，全面提升學生的精神品質，讓真、善、美充滿校園，建立學生與學生之間平等互助、團結友愛的良好人際關系；建立教師與學生之間相互尊重、共同進步的融洽教育氛圍；建立人人和諧的優(yōu)美校園文化環(huán)境，“以人為本，以學生為本”，不斷增進和諧校園文化建設的核心內涵。

第6篇：藝術與文化論文范文

1.學生的人文素養(yǎng)有待加強隨著社會競爭壓力的不斷增加，一些高校偏重對學生的職業(yè)化教育，在一定程度上忽視了大學生人文素質的培養(yǎng)，這就降低了人文素養(yǎng)在大學教育中的地位。尤其在一些理科院校中，教師人數(shù)相對較少，其中注重人文素養(yǎng)教育的教師不多。在一些學校中，由于管理者缺乏對學生人文素養(yǎng)的重視，沒有對教師進行全面的職業(yè)培訓，教師難以全方位提升自身的業(yè)務水平，從而增加了培養(yǎng)學生人文素養(yǎng)的難度。這些原因導致一些學校難以對大學生形成正確的人文引導，不利于大學生人文素質的提升。

2.師生比例失調在知識經濟飛速發(fā)展的今天，藝術教育已經成為時展的必然要求。隨著藝術招生范圍的不斷擴大，招生人數(shù)的不斷增加，高校藝術師資隊伍的建設越來越重要。但是在一些學校中，師生的比例存在失調的問題，如，一些院校的學生人數(shù)是教師人數(shù)的數(shù)十倍。師生比例失調的問題必須依靠學校和國家有關部門共同解決，促進教師資源的優(yōu)化配置。

二、促進藝術教育改革多元化發(fā)展的策略

1.加強師資隊伍和管理者隊伍的建設要保障藝術教育改革的效果，必須要培養(yǎng)優(yōu)秀的教師。首先，教師要不斷加強學習，提高自身專業(yè)素養(yǎng)，適應藝術教育改革的發(fā)展。其次，高校要為教師的發(fā)展提供廣闊的平臺，加強對教師的職業(yè)培訓，同時積極引進優(yōu)秀師資。這就對高校藝術教育管理人員的管理能力提出了更加嚴峻的考驗。高校藝術管理者必須加強自身的交流能力以及運用現(xiàn)代技術手段處理信息的能力，以身作則，不斷加強學習，提高自身的專業(yè)素質，通過與其他高校的交流，不斷學習其他學校的管理經驗，促進自身的發(fā)展。這樣才可以更好地推進大學藝術管理工作的科學進行，促進藝術教育改革的多元化發(fā)展。

2.培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力創(chuàng)新是一個國家、一個民族發(fā)展的不竭動力，只有擁有創(chuàng)新能力，才能促進科技的進步、民族的發(fā)展。就藝術教育來說，藝術是需要靈感的，如果沒有靈感，藝術的發(fā)展會受到限制。而這份藝術的靈感就來源于學生創(chuàng)新能力的提高。只有具備創(chuàng)新能力，才能更加深刻地理解藝術，在大學生的藝術創(chuàng)作過程中，需要靈感和創(chuàng)新能力共同發(fā)揮作用。所以，在藝術教育的多元化發(fā)展中，教師必須培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，提高他們對事物的認知，促進其想象力的發(fā)展，運用想象創(chuàng)造出更多美妙的藝術作品。

第7篇：藝術與文化論文范文

摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態(tài)和兒童的藝術作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜颍憩F(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術比起優(yōu)美、崇高的藝術更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現(xiàn)內心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發(fā)展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統(tǒng)藝術熏陶，其藝術風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒荆谴笄?，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現(xiàn)代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1] 羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔慶忠.現(xiàn)代美術史話[m].北京：人民美術出版社2001．

第8篇：藝術與文化論文范文

【摘要題】數(shù)字化時代與文學

【關鍵詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【正文】

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1005-7110(2003)02-0028-14

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌摹C械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

【參考文獻】

[1]莎士比亞全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1978.

[2]（德）馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科維茲.古代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[4]（美）保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.

[5]王逢振編譯.網絡幽靈[M].天津：天津社會科學出版社，2000.

[6]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2001.

[7]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

[8]（英）愛德華·楊格.試論獨創(chuàng)性作品[M].北京：人民文學出版社，1998.

[9]（德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

第9篇：藝術與文化論文范文

[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02

世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統(tǒng)，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發(fā)展的瑰麗事業(yè)。隨著城市化進程的加快，人類的生存環(huán)境逐漸受到破壞，生態(tài)文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態(tài)系統(tǒng)平衡，改善生態(tài)環(huán)境這一角度出發(fā)，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態(tài)文化建設，探討古典園林藝術中所體現(xiàn)的人與自然關系對當下的生態(tài)文化功能。

一、何謂“生態(tài)文化”

在探討中國古典園林藝術于當代的生態(tài)文化功能之前，有必要對“生態(tài)文化”這一概念加以界定：生態(tài)文化就是從人統(tǒng)治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態(tài)文化重要的特點在于用生態(tài)學的基本觀點去觀察現(xiàn)實事物，解釋現(xiàn)實社會，處理現(xiàn)實問題，運用科學的態(tài)度去認識生態(tài)學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態(tài)思維理論。生態(tài)文化是不同民族在特殊的生態(tài)環(huán)境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態(tài)環(huán)境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現(xiàn)了生態(tài)文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。

二、中國古典園林藝術于當代生態(tài)文化功能的具體體現(xiàn)

從某種意義上講，古典園林和現(xiàn)代城市景觀具有相同的出發(fā)點：即設計出更加適宜人類生存的理想環(huán)境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現(xiàn)代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態(tài)美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態(tài)美學意韻進行探究，從中探尋出可供現(xiàn)代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態(tài)文化的功能主要體現(xiàn)在以下三方面。

（一）空間布局上的生態(tài)文化功能

園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現(xiàn)的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創(chuàng)造出“引人入勝”的動態(tài)感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現(xiàn)了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態(tài)文化特質，這主要體現(xiàn)在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之?！笔侵冈谠靾@時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統(tǒng)一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環(huán)境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統(tǒng)帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。

（二）詩文題詞上的生態(tài)文化功能

中國古典園林的文化特質最為明顯的體現(xiàn)就在于匾額、楹聯(lián)、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養(yǎng)，所以往往會把自身的審美情趣體現(xiàn)在園林中的牌匾、楹聯(lián)上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環(huán)境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園?！扒邃魣@的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧?！盵1]關于清漪園中的匾額楹聯(lián)大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現(xiàn)著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現(xiàn)的生態(tài)文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環(huán)境的和諧共處。

（三）意境營造上的生態(tài)文化功能

意境是中國藝術的創(chuàng)作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統(tǒng)審美追求的最高境界?！耙狻奔粗饔^的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物?！耙饩钞a生于藝術創(chuàng)作中此兩者的結合，即創(chuàng)作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發(fā)鑒賞者之類似的情感激動和理念聯(lián)想。”[2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現(xiàn)于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現(xiàn)的生態(tài)文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規(guī)律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創(chuàng)造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現(xiàn)手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉(xiāng)為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。

結語

中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現(xiàn)自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發(fā)展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現(xiàn)了其生態(tài)效益在城市生活中的地位。在日益發(fā)展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態(tài)美會給人提供直觀的環(huán)境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發(fā)自然環(huán)境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態(tài)環(huán)境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。

通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態(tài)文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發(fā)展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態(tài)文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環(huán)境的追求，是人與自然相和諧的具體體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現(xiàn)，對當代的生態(tài)文化建設產生深遠影響。

注釋：