關于植物的詩歌現代精選(九篇)

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第1篇：關于植物的詩歌現代范文

關鍵詞：理論 實踐 白居易文學 藝術價值

國際文化交流發展到今天，在人們對吸收外來文化傾注著空前熱情的時代，面對別種文化發出自己的聲音就顯得更大的必要性。而要想推進學術交流，推進“中國文學”走向世界化，必須要認真、深入研究我們自身的文化。中國文學自古博大而深邃，凝聚了先哲們優秀的、具有恒久、普遍價值的思想智慧。各個時代的文學都具有自身的發展特點――“百花齊放，百家爭鳴”。下面我們以白居易文學為主要研究對象，從“理論與實踐”的視角對其進行深入研究與分析。

一、白居易文學的創作特色

白居易所寫的詩歌較多，是我國歷史上寫詩最多的一位詩人。從詩人所寫的詩歌“理論與實踐”的角度分析，白居易詩歌大致分為四個發展階段，他的詩歌有深刻的歷史背景和現實生活基礎，他所寫的詩歌大多數“通俗易懂，平易近人”。白居易的文學主要分以下幾個創作特色：白居易進士及第前后詩歌有明顯的不同。及第之前，詩歌的主題大都表現窮愁困苦的生活和漂泊羈旅的艱辛；登第之后，它逐漸從個人的感嘆和抒懷中擺脫出來，轉向與朋友的交往和對時事的關心；在其理想破滅之后，由于對現實世界的失望，他的詩歌中夾雜著很多儒家的思想；意境澹泊，拙中見巧，是他晚年作品的顯著特點。他的許多詩歌脫離了廣闊的社會，生活面相對縮小，所以大部分作品的內容是以個人日常起居為中心的。這些作品以細碎的作品入詩，意到筆隨，景到意隨，別有一番趣味。在他縮寫的詩歌中，有許多酬和之作、有感于時事之作，具有濃重的抒懷成分，如《召下》、《九年十一月二十一日感事而作》等等，都是作者即情即景的自然情緒流露。寫景詠物詩也不乏佳作，如《二月二日》、《新小攤》等詩風格清新雋永。他的文學作品中大多數都保持了流暢的語言，詩歌的創作特色對后世產生了深遠的影響。

二、白居易文學的理論與實踐

（一）文學的基礎。白居易詩歌建立在自己政治理想的基礎上，恢復建立采詩制度，通過詩歌來向最高統治者反映民情，推廣教化，是他詩歌創作觀的中心。他的理論探討了詩歌產生的根源，認為“感于事，動于情，然后興于蹉嘆，發于吟詠，形于歌詩。”政治開明的盛世，百姓安居樂業，詩歌所表現的，就是盛世之音；如果政治黑暗，百姓無以終日，那么詩歌就會反映出亡國之音。

（二）文學的實踐。白居易的文學，在社會上有過許多實踐，他關于詩歌社會作用的看法，早在元和初就提出來了。他把詩比作一株植物：“根情，苗言，華聲，實義。”意思是說，詩由主觀情感，語言文字、音律聲調、思想意義等組成。他們的相互關系如同植物的根、苗、花和果實。其中情和果實是首要的；當作家因事而動于情，詩就緣情而發，通過語言、聲律，形成具有現實內容的詩歌，再由采詩官作為民情傳導給皇帝，這樣，詩歌就起到了“上以補察時政，下以瀉導人情”的作用。

以下是具體的表現：他在《策林》中首先談到關于采詩以補察時政的措施；接著又在《讀張籍古樂府》、《寄唐生》等詩中進一步指出，文學創作“上可裨教化，舒之擠萬民；下可里情性，卷之善一身”，“非求宮律高，不務文字齊；惟歌生民病，愿的天子知。”以后，他身為諫官，更把“補察時政”、“ 瀉導人情”當作自己的責任，所以他創作《新樂府》等詩時，也一再強調“為君，為臣，為民，為物，為事而作，不為文而作。”白居易在江州司馬上任時寫下了《與元九書》，實際上是他早已形成的論述主張系統化，也是對詩歌在創作的實踐過程中一個階段性的總結。

三、白居易文學的本身價值

從文學理論與實踐的角度可以深入地分析白居易文學的本身價值，體會作者的藝術思想。

從文學理論角度來說，研討白居易的文學理論，對理解其文學作品有很大的幫助。當我們了解到這些文學產生的背景和內容，了解到詩人理論和創作之間的矛盾，就能體會到詩人思想性格的復雜性和作品內容的復雜性。比如說我們在閱讀白居易詩歌時，不能將詩人在《與元九書》等文中的創作原則，作為衡量詩歌的統一標準；也不應按自己的意愿去分類，完全按照“諷喻”、“感傷”“閑適”等“標簽”去看待具體的作品，從側面反映的詩歌，他們具有同樣深刻的認識作用。白居易詩中許多價值的觀點都來自于自我的深刻體會，親身經歷。他的文學基礎主要來源于政治基礎，具有很深的政治意義。他的文學理論影響了很多人，他將自己的很多作品賦予實際的社會意義，許多文學具有社會功用，影響文壇人士的思想，社會的思想。他的詩歌中對中唐詩壇上創作空泛的傾向的批評，具有指導詩歌創作的現實意義。

從文學實踐角度分析，白居易的詩歌創作具有實際的現實意義。他深刻地從廣大勞苦人民自身出發，訴說他們的生活，將自己的詩歌作為諫言多次上諫，建立了采詩制度。作家作品的好壞與其在社會中的實際意義有密不可分的關系，文學到底有什么樣的實際意義只有在實踐中才能夠得到深刻的認證。其實文學的實踐更是詩人政治傾向的一種最明顯的表現，白居易也正是通過詩歌的實踐，向廣大社會展現了他所生活的那個時代的各類人的思想、時代的背景、時代的文化等等，許多專家學者說他的詩歌在反映社會現狀的同時更是一個具有古文學研究價值，社會研究價值，不僅對當時社會產生了重要的影響，對文化的發展也做出了重要的貢獻。

四、總結

總體來說，研究白居易的文學。目前有一些爭執激烈的問題，如《長恨歌》的主題思想、《新樂府》等諷喻詩等藝術性的高低，白居易文學理論與創作實踐的矛盾，這些問題有趣而復雜，而且長期以來一直是白居易研究中所關心的一些議題，要想獲得比較一致的看法，將有待于觀念的更新和研究方法的突破。而我們在閱讀白居易的作品，應該先了解他所生活的時代和中唐歷史，了解詩人的經歷和思想活動。詩人的作品是在不同的具體背景條件下產生的，我們的理解與研究也應該具體考慮這個背景，而不要用統一的尺度衡量。其次，我們要注意詩人在這四個發展階段的變化，也要注意到這種變化的漸進性和連續性，避免過分重視某些作品而否定另一方面的作品。總的來說，白居易的微觀研究和宏觀研究是不斷相互促進的，無論是史料的積累分析還是作品的結構、語意、詩體、格律都會從表層逐漸展開，剖析到深層的意義。在宏觀研究上，從白居易與同時代作家的關系開始，可以觀察到許許多多的文學現象，甚至通過這些文學現象可以總結出來我國傳統文化帶來的某些規律。如果換個角度，又可以探討白居易乃至中國古典詩歌在世界文學中的地位和作用，國外有些漢學家認為，白居易的文學容易為他們所接收，主要原因是語言平易通俗，表現現實生活，這也應該是比較文學所關心的課題。所以，作為中華民族寶貴的文化遺產之一，白居易的詩歌具有永恒的價值。對他們的認識會隨著研究的發展而發展，而今后的研究將在微觀與宏觀結合上獲得新的成果。語

參考文獻

[1]白居易.白居易集[M].北京：中華書局，1979：98.

第2篇：關于植物的詩歌現代范文

主線。時間是一條貫穿葉芝詩作的重要主線，詩歌中的每一個事物和人物都在時間運行中獲得階段性的存在。有學者認為，“抒情詩的本質在于：它使人在現在瞬間而擁有所有的時間。”（劉光耀，2005：87）然而，國內外學者對葉芝詩歌中的時間主題還沒有進行重點考察，還沒有比較直接相關的著述，因此對葉芝詩歌時間主題進行深入發掘具有較高的學術價值。

文學地理學批評倡導用地理空間科學的方法來研究文學，為文學研究開辟出一條新路。作為正在建構中的新的文學批評方法，對于文學研究和學科建設具有獨特貢獻：從地理空間的角度重新解讀文學作品，可對經典作家作品進行全新的闡釋。需要注意的是，“時間和空間作為物質存在的方式，其基本特征表現為時間是在空間中展開和實現的。沒有空間，時間的連續性就失去它豐富多彩的展示空間。（楊義，2012：74）也就是說，只有地理的存在，才能提供廣闊空間來展開時間維度。有學者指出，“任何作家與作品及其文學類型絕對不可能離開特定的時間和空間。”（鄒建軍，周亞芬，2010：35）本文試從文學地理學批評入手，深入分析葉芝詩歌中的愛爾蘭西部自然地理意象和地理環境與詩人所要表現的時間主題之間的內在關聯，將自然地理景觀中空間維度與時間維度結合起來，發掘出葉芝對個體精神、民族氣質和國家前途的思考。

一、樹木花卉：植物意象的神秘性對時間偉力的彰顯與抗爭

植物是自然地理環境的組成元素，對人類的生存發揮著重要作用。植物除了滿足物質需要之外還滲透進人的精神活動領域，成為人認識事物和表情達意的重要意象。葉芝的詩歌富含大量的愛爾蘭西部的植物意象，猶以各種花卉為盛，如玫瑰、罌粟、水仙、百合等。面對時間強大的破壞力，各種植物意象漸漸走向凋零和衰亡。詩歌“葉落”對此闡釋得十分清楚：隨著時間的前移和四季的更替尤其是秋天的降臨，山梨樹葉和野草莓葉漸漸變黃，慢慢枯萎并失去生命的活力。

縱觀葉芝詩作中眾多的愛爾蘭西部植物意象，玫瑰和罌粟所表現的時間主題最為明顯。玫瑰所具有的時間意義并非空穴來風，英國文學傳統賦予玫瑰三層重要的時間意義：首先，在英國文藝復興時期的詩人眼中，玫瑰表達了“時不待我，只爭朝夕”（CarpeDiem）的主題，表現了時間強大的破壞力。其次，玫瑰揭示出“及時行樂”（CarpeFlorem）的思想。再次，以雪萊為代表的英國浪漫主義詩人們盛贊玫瑰是美與愛的靈魂，面對時間偉力的破壞，其醉人的香味可以成為一種永恒的形式。葉芝的玫瑰詩歌繼承了英國文學傳統中玫瑰的時間意義，早期詩歌“塵世的玫瑰”表現出時間的破壞性。詩人在詩作中發出“我們同這辛勞的塵世正在流逝”這樣的呼聲。當然，葉芝筆下的玫瑰時間意義并非僅僅局限于表現時間的毀滅性與如何抗爭時間，詩人在詩作中展現具有愛爾蘭西部地理特色的植物意象，并在運用這些植物意象所具有的抵御時間偉力侵蝕的有效方式方面走得更遠。葉芝的玫瑰意象較之前輩體現了更為深刻的時間內涵。玫瑰是“金色黎明”這一秘術修道組織的主要標志，玫瑰的神秘象征意義對葉芝的影響頗深。據考證，葉芝也對  新柏拉圖主義者普羅提諾對時間的定義深信不疑。普羅提諾認為“太一”（theOne）是所有運動和形式的源泉，它在時空之外，從“太一”流出“理性”，從“理性”流出“靈魂”，從“靈魂”流出“物質”。葉芝在詩作中宣揚只有“太一是活生生的存在，人類則是無生命的幻影。”（葉芝，2002：458）在此基礎之上，葉芝還追尋著浪漫主義詩人雪萊和布萊克的足跡，在詩歌中使用太陽、月亮和星星等時間象征意象，從整個宇宙象征體系中去進行玫瑰詩歌創作。在葉芝玫瑰詩歌中，玫瑰時間意義的超驗性、永恒性被提升到前所未有的高度。從某種程度上看，玫瑰本身就是時間形式的生成機制，是一種超驗瞬間，在時間之中，又在時間之外，具有超越時間的永恒性。在“致時光十字架上的玫瑰”一詩中，葉芝盛贊玫瑰永恒的美，它盛開在時間和受難的十字架上，抵御了時間的侵蝕。在“戰斗的玫瑰”中，詩人高呼“一切玫瑰之冠，舉世共仰的玫瑰，鼓蕩在時間的浪潮上。”（葉芝，2002：29）玫瑰的超驗永恒性不受時間的破壞，可以抗爭時間。在“有福者”中，“福祉”去往“那不可敗壞的玫瑰”，那不受時間侵蝕的玫瑰，在“美酒的紅色”中通過人的想象與欲望來發現。這樣一來，世俗時間與永恒時間統一在玫瑰的超驗永恒性中。作為葉芝詩歌中所表現的愛爾蘭西部最重要的植物意象，愛爾蘭也是玫瑰的重要象征之一。葉芝將玫瑰的時間意義彌散于其詩作所構建的愛爾蘭這一家園空間中，提出了永恒救贖的時間概念。玫瑰時間意義表現為愛爾蘭歷史的進步，描述了生命與死亡、創造與毀滅的循環。在“戀人訴說他心中的玫瑰”一詩中，玫瑰是永恒愛爾蘭的象征。在本詩第二節，詩人渴望重造一個家園空間，“守著新鑄的天地海洋，”讓永恒完滿的玫瑰“在心底開放”，讓其象征意義愛爾蘭得到永恒救贖。在“致未來時代的愛爾蘭”一詩中，詩人將現實中的愛爾蘭比作一位女性舞者，長裙上用以鑲邊的紅玫瑰則象征著那古老的愛爾蘭和那富有古代英雄傳奇與濃郁藝術氣息的愛爾蘭，無論時間怎么侵蝕始終獲得永恒　救贖。

作為玫瑰的變體和愛爾蘭西部重要的植物意象，葉芝筆下的罌粟具有其他植物所無法替代的象征意義，與抗爭時間破壞的有效方式密切相關。“罌粟的汁液具有麻醉神經令人昏睡的成分。& rdquo;（Jeffares，1984：5）因此罌粟自然而然就與睡眠和夢緊密相關起來。在英國詩歌史上，葉芝對罌粟的描寫并非首創。斯賓塞和莎士比亞都曾在各自的詩作中談到致人昏睡的罌粟，而濟慈對罌粟以及服用罌粟后的幻夢尤為著迷。葉芝在詩歌中將罌粟及其象征意義——睡眠與夢拓展到一個新的高度，將其演變為挑戰時間的方式。葉芝的多首詩作都展現睡眠與夢變型時空，挑戰時間的作用。“快樂的牧人之歌”強調了世間萬物都在時間的控制之下以及時間吞噬一切的偉力，“阿卡狄的森林已經死了，其中的古樸歡樂也已結束。”（葉芝，2002：4）在詩歌中，詩人追求靈魂的主觀真理也就是追求永恒，借以擺脫時間的控制，達到躲避時間摧毀的目的。在本詩的最后一節，詩人明確地指出和世間萬物一樣，“我必將逝去”。詩人為自己選擇了一處墓穴，“那里搖曳著水仙和百合”且“山崖上罌粟花開得美麗”。詩人發出挑戰時間的呼喊：“夢吧，夢吧，因為這也是真理。”（葉芝，2002：6）在詩人看來，真理有兩種，一為客觀真理，一為主觀真理。客觀真理是關于物質的，是暫時和相對的。主觀真理是關于人的靈魂的，是永恒和絕對的。只有主觀真理才值得追求。詩人通過倡導睡眠與夢來躲避時間的破壞，因為睡眠與夢關系人的靈魂，是一種主觀真理，一種永恒。葉芝對抗時間破壞的愿望同時隱藏于詩人自己的夢與詩歌之中的夢。在很大程度上，二者相互融會貫通，詩人坦言“我據我的夢和夢中的情感寫出我的詩，作者便在永恒之中”。（Jeffares，1984：86）葉芝的這一思想也貫穿在“他冀求天國的錦緞”一詩中。詩人暢想“天國的錦繡綢緞”是用象征時間的“金色銀色的光線織就”，蘊藏黑夜、白天、黎明和傍晚的各種色彩。而詩人用夢來代替天國的錦緞鋪在腳下，只有夢可以被各種色彩的時間光線織就，以此來避開時間的破壞。

二、鳥獸蟲魚：動物意象神圣性中時間的毀滅與永恒

動物是自然地理環境另一個重要組成元素。在葉芝看來，人類和動物存在自然對應的關系，而且詩人在詩歌創作中遵從著將所有活物動物化的準則。（Grene，2008：106）從某種程度上說，葉芝詩歌中的海鳥是人類靈魂的象征，燕子則是有限生命的象征，哈得斯晨雞的啼鳴意味著一個新的時代的開啟。在葉芝的詩歌想像中，詩人喜歡將妻子比作貓，將伊秀爾特·岡比作兔子。葉芝詩歌中對各類動物意象的使用深刻地表現了詩人獨到的時間觀和極具特色的凱爾特傳奇和愛爾蘭神話底蘊。詩歌中的各類動物意象具有某種神話和宗教色彩，其所指涉的自然時間被神話化或宗教化，也就成了神圣時間。這種神圣時間常常是和自然時間相互對應、相互糾纏的。時間的摧毀性通過葉芝筆下的沙漠怪獸和朱諾的孔雀來進行深刻的體現。詩人凈化靈魂和追求永恒境界來戰勝時間的這一深刻思想則是通過海豚和哈得斯晨雞來揭示。

作為神或天使的對立面，葉芝的沙漠怪獸是其詩歌中的獨特意象，出現在名詩“再度降臨”的第二節：  

闖入我的眼界：在大漠的塵沙里，

一個獅身人面的形體，

目光似太陽茫然而冷酷，

正挪動著遲鈍的腿股;它周圍處處

旋舞著憤怒的沙漠野禽的陰影。（葉芝，2002：451）

這一獨特意象揭示了深刻的時間主題。葉芝在其自傳中這樣描述創作沙漠怪獸的靈感來源：“那是我無法忘懷的意象，一個黑色的泰坦在遠古的廢墟中出現。”（Yeats，1965：186）并且詩人在為TheResurrection所寫的引言中直接將那有著翅膀且青銅包裹的怪獸與末日毀滅聯系起來。《新約·啟示錄》中怪獸的出現是末世毀滅的七大標志之一。深受基督教義影響的葉芝借寫沙漠怪獸做出這樣的預言：人間異象疊生﹑災難重重，世界到了自己的盡頭。舊的文明趨于毀滅，新的文明冉冉升起。時間的摧毀性和末日毀滅在沙漠怪獸的象征意義中可見一斑。有學者指出，“怪獸這一意象似乎更接近于斯芬克斯。”（Ellmann，1964：259）斯芬克斯以著名的謎語聞名于世：“什么東西早上四條腿走路，中午兩條腿走路，晚上三條腿走路。”（Grimal，1996：323）俄狄浦斯解開謎題，答案是“人”。不為人所知的是第二則謎語：“什么樣的兩姐妹相互產生對方。”（Grimal，1996：324）答案是“白天與黑夜”。斯芬克斯之謎著重表現了時間主題：它關注了人的生命歷程和白天與黑夜這兩個重要的時間表現形式以及時間對人的摧毀性。葉芝的沙漠怪獸和斯芬克斯一樣具有獅身人面的外形，其時間意義顯而易見。沙漠怪獸是預示末日毀滅的泰坦和富含時間謎題的斯芬克斯這兩個形象的重組，與末世論和神秘主義思想聯系起來，象征著末日毀滅和時間強大的摧毀性。

作為沙漠怪獸的補充，朱諾的孔雀同樣表現了神圣時間主題，具有同樣的末世毀滅的預言功能。朱諾是羅馬神話中的天后兼婦女保護神，她的孔雀往往與時間和歷史的循環聯系起來，“是不朽與永恒的一種象征”。（Jeffares，1984：227）朱諾的孔雀在詩歌“祖傳的宅第”和“我的桌子”中出現，揭示出深刻的時間意義。這些詩歌創作于內戰期間，詩人通過孔雀表達出他對現實的憤怒與失望，“不過借我們的暴力奪取我們的偉大又如何？”（葉芝，2002：480）詩人希望聽到朱諾孔雀的啼叫，因為它的啼叫可以推動歷史的循環，可以預示一個混亂血腥舊時代的結束和一個新愛爾蘭的到來。詩人的神秘哲學著作《幻象》一書也印證了他的這一想法：“文明是一種保持自控的斗爭，在這一點上，它特別像某些偉大的悲劇人物。思想的失控是在末期出現的：首先是道德生命的沉淪，而后便是最后的投降、喪失理智的吼叫、啟示——朱諾的孔雀的尖叫。”（葉芝，2006：177-178）

沙漠怪獸與朱諾的孔雀在葉芝詩歌有關神圣時間敘述中相輔相成，承載了深厚的末世論思想，將時間的摧毀力表現得淋漓盡致。作為它們在詩歌中的對立物，海豚與哈得斯晨雞則將詩人通過凈化靈魂來追求永恒戰勝時間的愿望表達出來。葉芝 選擇海豚與哈得斯晨雞這兩種動物意象是對英國文學文化傳統的繼承和發展。荷馬史詩兩次提到海豚，一次是在《奧德賽》中作為Scylla的獵物，一次是在《伊利亞德》中，Archilles被比喻為海豚。柏拉圖曾注明海豚會救助那些在海里溺水的人。希羅多德也曾在詩歌中敘述詩人亞倫被海豚救起的故事。在基督教思想中，海豚象征救贖與重生，有時也指涉約拿的鯨魚;在iconography中，死者的靈魂被海豚馱在背上。（Ferber，1999：60）在較好地繼承英國文學文化傳統和基督教思想的基礎上，葉芝在“拜占庭”一詩中關注生死輪回與靈魂凈化。詩人認為時間摧毀力無比強大，為了戰勝時間，靈魂須不斷凈化。此詩中海豚被視為馱運靈魂，超脫輪回，走向永恒樂土的神圣之物。在詩人看來，海豚就是物質世界與永恒樂土的中介，借助于它的存在，脫離現實，凈化靈魂與追求永恒才得以實現。和朱諾的孔雀是沙漠怪獸的補充類似的是，哈迪斯晨雞也是海豚的變體與補充，讓葉芝詩歌中的動物意象更富有張力，神圣時間內涵也更加豐富。西蒙尼德把公雞報曉稱作“晨音”，喬叟和斯賓塞都曾在各自作品中對打鳴公雞有著類似的敘述。（Ferber，1999：45）《圣經》中也曾提到公雞報曉，耶穌預言彼得，“雞叫前你將會三次不認主。”象征主義大師葉芝在“拜占庭”一詩中充分表現了哈得斯晨雞的象征意義，將它視為再生之先導，期待“奇跡、鳥或金制的玩藝，能像哈得斯的晨雞一樣啼唱。”（葉芝，2002：602）因為哈得斯晨雞的啼唱宣告了一個新的生死輪回的開啟和新生命的再生，同時預言了最后一次凈化之后的永恒的來臨。　三、湖島與海島：生命的安頓之處

愛爾蘭西部地理風景在葉芝的詩歌中隨處可見，尤其是其前期作品。“它們（地理風景）是葉芝詩歌中舉足輕重的符號，將詩人的愛爾蘭特質和斯來溝特質充分地顯現出來。”（Grene，2008：78）有學者指出“純粹的時間，其實就是空間。”（馬大康，葉世祥，2008：136）詩人葉芝為了打亂并且粉碎時間的桎梏，在詩歌中充分強調愛爾蘭地理風景的空間因素，為其增強了特有的神秘性與象征性。這樣一來，葉芝詩歌中自然意象的時間意義被提升到一個新的高度，出現了時間主題的空間轉向。據考證，關于愛爾蘭這一海島國家的自然地理空間起源有一個美麗的傳說，“諾亞的孫女塞薩拉（Cesara）得知洪水即將來臨，與眾伙伴相約逃往世界最西邊的島嶼。洪水既然是上帝為懲罰人類的罪惡而發動的，那么這個尚且無人居住的島嶼應該有資格逃過這次的曠世浩劫。在洪水肆虐大地、良田盡成澤國之時，愛爾蘭成為這些人安居樂業的‘人間伊甸園’。”（陳麗，2009：1）海島是愛爾蘭最重要的自然地理風景，在葉芝筆下常常是人跡罕至的與世隔絕之地。這一特殊的若虛若實的自然地理空間可以避開時間的破壞，是葉芝追尋的生命安頓之處。海島和其對應物湖島作為重要的自然地理風景出現在“湖島因尼斯弗里”、“去那水中一小島”和“百鳥”等詩歌中。

“湖島因尼斯弗里”是葉芝最富盛名的詩歌之一。“因尼斯弗里”這一地名真實存在于葉芝的故鄉斯來溝。葉芝曾指出詩人梭羅的思想對他產生了重要影響，讓他非常向往在湖邊這種自然環境中的獨居生活。他在《自傳》中這樣寫道：“父親為我誦讀《瓦爾登湖》的部分篇章后，我就計劃在一個名為‘因尼斯弗里’的小島上生活…像梭羅一樣，在獨居中尋求智慧。”（Yeats，1965：71-72）湖島因尼斯弗里是葉芝詩歌中的最重要的地理風景，不僅僅因為它位于葉芝家鄉斯來溝，還因為它給葉芝帶來一種歸屬感，在平靜獨居中覓得一種智慧，激發起詩人獨到的時間觀。這在詩歌的最后兩節表現得尤為明顯：

我將享有寧靜，那里寧靜緩緩滴零

從清晨的薄霧到蟋蟀鳴唱的地方;

在那里半夜清輝粼粼，正午紫光耀映，

黃昏的天空中布滿紅雀的翅膀。

現在我要起身離去，因為在每夜每日

我總是聽見湖水輕舐湖岸的響聲;

佇立在馬路上，或灰色的人行道上時，

我都在內心深處聽見那悠悠水聲。（葉芝，2002：75）

任何人都在時間中出生和死亡，沙漏是測量時間和生命的工具。有學者認為“時間感總是與生命感攜手同來。”（吳國盛，2006：48）“人體內呼出的每一氣息都像沙漏中落下的一顆沙粒，而那些沙粒是早在人的生命結束之前就似乎一粒一粒數好了放在沙漏里的。”（胡家巒，2001：152）葉芝在此詩中描述寧靜時間緩緩滴零，“從清晨的薄霧到蟋蟀鳴唱的地方”。（葉芝，2002：75）時間一點一滴的流逝，給生命帶來強大而無情的摧毀。但詩人堅信：湖島因尼斯弗里這一自然地理空間的存在能夠濃縮時間，漸漸凝固時間。人若置身于湖島的寧靜，生命運行節奏和沙粒滴漏的速度即時間運行的節奏會同時放緩，從而達到躲避時間摧毀，延長生命時間的目的。詩歌末節第一行“我要起身離去”是對《新約·路加福音》中的句子“我要起身，前去我父親那里。”的仿寫。《圣經》中“去我父親那里”是擺脫世俗時間限制進入永恒神圣時間狀態的一種有效方式，因為上帝是不受時間限制的。通過對《圣經》語句的仿寫，詩人想要強調湖島因尼斯弗里這一自然地理空間是上帝國這一永恒神圣空間的變體，去往湖島因尼斯弗里也就是“去我父親那里”，可以躲避世俗時間的侵擾，在神圣空間中獲得永恒。

葉芝在詩歌“去那水中一小島”最后一節表達出愿和愛人一起，去到水中一個小島，一個人跡罕至與世隔絕的地理風景。在這一特殊地理空間中，他們可以享受生命，躲開時間的破壞偉力。“百鳥”一詩進一步深化了葉芝想要通過去往海島這一自然地理空間也是神圣空間來戰勝時間的神秘時間觀：

我心頭縈繞這無數島嶼，和許多妲娜的海濱，

在那里時光肯定會遺忘我們，悲傷不再來臨;

很快我們就會遠離玫瑰、百合和星光的侵蝕，

只要我們是雙百鳥，親愛的，出沒在浪花里！（葉芝，2002：84-85）

如本詩末節所示，與世隔絕的島嶼海濱與甜美的愛情結合在一起具有了強 大的抗爭時間的力量，詩人堅信：“在那里時光肯定會遺忘我們”，“島嶼”和“海濱”的神圣空間存在讓人遠離世俗時間的侵蝕。

結語：植物、動物、地理風景等自然意象是組成地理空間必不可少的因素。有學者指出，愛爾蘭的“凱爾特人是自然崇拜者，他們崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至對某些樹木、河流、湖泊、大海以及象征力量的動物也進行崇拜。”（Eluère，2006：113）愛爾蘭人對自然的崇拜以及愛爾蘭獨特的自然意象和地理環境孕育著詩人葉芝的創作情感，而這種詩歌創作情感深深嵌進了詩人筆下的樹木花卉、鳥獸蟲魚、海島湖島之中。因此地理因素是解讀葉芝詩歌時間性的一個重要路徑，存在于葉芝時間觀中的神秘主義思想和象征體系從某種程度上都是以愛爾蘭西部寬廣而深厚的自然地理環境和宗教地理建構為基礎的。地理批評并不是解讀葉芝詩歌的唯一途徑，但確是解答葉芝詩歌時間問題的關鍵所在。從地理的角度理解葉芝的詩作，并結合哲學的、歷史的、宗教的維度可對葉芝詩作中的時間意識進行全方位的考察。因此基于愛爾蘭西部自然意象與地理環境的葉芝時間觀實現了自然時間和神圣時間的統一以及自然與超自然統一。葉芝在詩歌藝術中所呈現的對時間的哲學思考以及對人類情感和人類命運的宗教把握顯示了作家與愛爾蘭西部地理的重大關系。

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第3篇：關于植物的詩歌現代范文

【關鍵詞】音韻學；詩歌；押韻；平仄；對仗

詩歌鑒賞是近些年來語文教學和高考的重要內容。運用音韻學知識鑒賞詩歌，不僅可以使學生了解詩歌的不同形式和內容，學習詩歌寫作的風格，而且還可以掌握音韻學的相關知識，提高學生的鑒賞水平和文學素養，提高做題的準確性，以便使學生在高考中取得一個滿意的分數。

首先，在漢語音節中，元音占主要優勢，這對把握詩歌的句式特點有重要的作用。漢語的音節十分規整，把這種規整的音節運用到詩歌當中，會構成詩歌整齊和諧的韻律之美。如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這首詩押韻的字是“哀”“回”“來”“臺”“杯”，根據平水韻，“哀”“來”“臺”在現代漢語普通話中韻腹是ai；屬于平聲韻；“臺”“杯”現代漢語普通話中韻腹是ei；屬于平聲灰韻。兩組字的韻腹并不相同，是不是不押韻呢？當然這首詩的韻腳是押韻的。在唐朝的時候，詩律規定，韻、灰韻這兩組字可以合韻，所謂合韻，就是相鄰的韻可以相互通押，首次提出這種說法的是段玉裁。明末清初古音學家陳第在《毛詩古音考》中對這種韻腳不和調的情況做出了說明：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至。故以今之音讀古之作，不免乖剌而不入，于是悉委之“葉”。夫其果出于“葉”也，作之非一人，采之非一國，何“母”必讀“米”，非韻“止”則韻“祉”韻“喜”矣！……其矩律之嚴，即《唐韻》不啻。此其何故耶？又左、國、易象，離騷楚辭，秦碑、漢賦，以至上古歌謠，箴銘贊誦，往往韻與詩合，實古今之證也。”

其次，運用音韻學知識，可以使學生清楚地掌握詩歌當中的韻腳和平仄，增強詩歌當中的節奏美和音樂美。漢語語言的特點之一是有聲調，現代漢語有陰、陽、上、去四聲，在古代漢語中有平、上、去、入四聲。關于四聲的最早記載是《南史?陸厥傳》：齊永明年間“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝，瑯琊王融，以氣類相推敲，汝南周善識音韻，約等為文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻。”。

在四聲之初，只有少數人掌握，正如《梁書?沈約傳》中所說：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不寤，而獨得胸襟，窮其妙旨，自謂入神之作。高祖不好焉。帝問周舍曰：何謂四聲？舍曰：天子圣哲是也，然帝竟不遵用。”。齊梁以后，由于社會發展的需要和詩歌創作的需要，關于四聲的知識逐步普及，詩人在詩歌當中廣泛運用，出現了“音韻蜂出”的盛況。而古代詩人十分講究詩歌當中的聲調、平仄，把它運用到詩歌當中，經過精密的組織安排，可以形成一種抑揚頓挫、和諧悅耳的節奏美和音樂美。如杜甫的《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

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無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

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萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

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艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

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這首詩是一首仄起平收的詩，與律詩的平仄相比是有區別的。從平仄的規律來看，七言詩的仄起平收式應是：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

在近體詩中，對平仄的規律的掌握，除了上述方法外，還可以通過“粘”和“對”來把握。所謂“對”是指同一聯中出句和對句的平仄應該相反；“粘”是指上一聯對句和下一聯出句第二個字的平仄必須相同。這只是近體詩的一般規律，但有的時候，有些詩句是可平可仄的（即“一三五不論”，也就是說七言詩中的第一、第三、第五的平仄可以不論），如：王維的《山居秋暝》：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”（仄平平仄仄，平仄仄平平）這句，“竹”是入聲，屬于仄聲，“蓮”是平聲，這就與“平平平仄仄，仄仄仄平平”的規律不符，但“竹”“蓮”是五言詩中第一個字，所以它的平仄可以不管。有些詩句中的平仄就不可以變更。為了解決這種情況，音韻學上出現一個“拗救”的解決方案。

第三，詩歌中還廣泛地運用對仗的手法，以增強詩歌的整齊、均衡之美。詩歌中主要有兩種比較常用的對仗是借對和流水對。借對中有借音和借義兩種情況。所謂借義是利用漢語詞語中一詞多義的語言特點，構成對仗。例如：杜甫《九日》“竹葉于人既無分，從此不須開。”中“竹葉”本是酒名，指竹葉酒，詩人借用“竹子的葉”之義，與“”這一植物相對。借音指同音字相對，多用于顏色。例如：杜甫《野望》：“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。”中，借“清”為“青”，與上句的“白”字相對。除顏色外，還有在動物方面借音的，例如：杜甫《哭李尚書嶧》：“次第尋書札，呼兒檢贈詩。”中，借“第”為“弟”，與“呼兒”的“兒”相對。

流水對是指一聯中的兩句，從形式上來說是對仗的，但在意思上卻是相承的。例如：王勃《送杜少府之任蜀川》“海內存知己，天涯若比鄰。”。

最后，古代詩人通過音韻學的知識發現詩歌的韻律與詩歌思想感情的表達有密切的關系。例如，有“一東之韻寬洪，二冬之韻穩重，三江爽朗，四支縝密，五微蘊藉……”等說法。通過了解這些韻律，便于我們把握作者在詩中所要表達的思想感情。

通過學習音韻學，我們知道宋代有三十六字母。這三十六字母，可以分為唇、舌、齒、牙、喉五音。詩人選擇不同的字母，其所要在詩中表現的思想感情也不一樣。喉牙音屬于見組、影曉匣喻，這些音從發音特點上來看，都是從口腔后部發出。這一類的音節所要表現的感情比較厚重、深沉、悲壯。齒音屬于精組、照組，在現代漢語中有舌尖前音z、c、s，舌尖后音zh、ch、sh、r，它們都從舌尖發音，而且在發音時都有氣流經過發音部位，造成摩擦。這一類的音節表現的思想感情是比較悲涼的意境。舌音屬于端組，知組，這一類的音主要是從舌尖中和舌尖后發出的，其所要表現的是比較輕快、活潑、明亮的感彩。唇音屬于幫組、非組，這一類主要是從雙唇和唇齒間發音，其表達的是朦朧、蒼涼、渾濁的感情。如李商隱《暮秋獨游曲江》：

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情長在，悵望江頭江水聲。

這首七言絕句律詩中，屬于齒音的詞有“生”、“成”、“深”、“身”、“情”、“悵”、“江”等共十七個，并通過一系列詞，如“枯”、“恨”、“深”、“長”、“情”、“悵”等字眼，詩人利用齒音，表達了自己的凄楚、辛酸、無奈和悵惘的感情。

從上面的分析可以看出，音韻學的發展及應用，對于詩歌的影響是巨大的。因此，我們要熟悉音韻學的韻律、平仄、對仗，才能更好地了解詩歌的內部結構及詩人運用這種手法想要表達的思想感情。

【參考文獻】

第4篇：關于植物的詩歌現代范文

原名梁秉鈞，1949年生，加州大學圣地牙哥分校比較文學博士。嶺南大學比較文學講座教授。創作有詩集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說集有《養龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛情》。小說《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學雙年獎。詩集《半途》獲第四屆中文文學雙年獎。在內地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。

2013年1月5日，香港著名作家、學者也斯逝世，享年65歲。

寫文章時，他是也斯。寫詩時，他是梁秉鈞。這是一位文學全才，既是嶺南大學比較文學講座教授，也是詩人、散文家、小說家。法國大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩人。”香港著名作家葉輝說：“也斯寫評論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對問題層層抽絲剝繭，用真實的感覺做出理性的分析。更重要的，是語氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術語。”北京大學中文系教授溫儒敏認為：“也斯也正經八百地寫過厚重的‘學院式’的批評論文，但我還是更愛讀他那些隨感式的富于詩的韻味的詩評。”梁秉鈞的詩歌創作也為文化界公認，常常作為香港詩歌的代表人物與世界級詩人對話。

幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫和中醫的治療，同時寫作不斷。香港著名小說家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國去，交了很多朋友。聽說他得了肺癌，大家都很擔心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會有肺癌？”

2012年，也斯依然從容參加各類文學活動，是香港書展的“年度作家”。

為中國詩人重新定位

也斯本名梁秉鈞，小學時讀遍家中由內地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學大系》詩歌卷是他的新詩啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發、徐志摩的作品。當時香港的舊書店老板曾用速印機翻印過20世紀三四十年代的新詩集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩集。他的舅舅到臺灣讀書后，又帶回一些臺灣的詩集，使他開始關注紀弦、痖弦。

就讀浸會大學英文系時，梁秉鈞開始研究現代詩。他回憶：“當時我很想理解外國的文學思潮。1960年代是一個壓抑又躁動的年代，法國、美國有學生運動，中國內地有‘’。香港正邁向現代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長，遇到的新事物想尋找對應的寫法。但是‘五四文學’很少寫到這種城市，所以我向法國、東歐、拉丁美洲的文學尋找參照。”

浸會大學畢業后，梁秉鈞輾轉任職多間報館，熟悉香港草根階層的生活，認識了許多傳媒界、藝術界的朋友。他前后寫了八年專欄，內容涉及書評、影評、藝術評論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來一些朋友，通過英文、法文將《百年孤獨》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎后，中國大陸、臺灣才開始翻譯其作品。梁秉鈞說：“我們在香港比較早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術性、社會關懷的文學。”1978年，梁秉鈞出版第一本小說集《養龍人師門》，嘗試用魔幻寫實手法寫香港的都市面貌。

1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學圣地牙哥分校比較文學博士學位。留學期間，梁秉鈞發現比較文學涉及面很廣，跟哲學、歷史、藝術、電影等都有關系，而這些正跟他以前的工作緊密相關。寫博士論文時，梁秉鈞關心現代主義的問題。他本來想做的題目是研究美國詩人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國古典詩的影響，后來他發現美國學界研究詩歌的材料很多，反而是研究中國詩歌的材料很少。他認為中國新詩的20世紀三四十年代是一個很重要的時期，一方面是戰亂與政治的變幻，使文學家受到很多困擾，另一方面也出現了很多有意思的作品。中國文學的現代主義文學跟英美奧登、龐德的現代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國詩人重新定位。他認為：“聞一多對神話、《楚辭》、《詩經》很有見地，沒有拋棄傳統。周作人、魯迅舊文學的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學修養很深。當時好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統的，其實他們是做了調和的。所以，1940年代的新詩可能是最成熟的，沒有表面化地跟傳統對立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的，能看到1940年代的時代背景，但另一方面也注重詩的藝術性。”

梁秉鈞在美國國會圖書館、加州大學、史丹福大學、哈佛大學的藏書中找到了很多材料，重新發現了一些詩人詩集，終寫成論文《抗衡的美學：中國新詩的現代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩集《游詩》，這本詩集除了受當代美國后現代詩風的沖擊外，也向40年代的詩人吳興華與辛笛等致意。

寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩材料的習慣。1987年到上海交流期間，他訪問了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時繼續尋找另外一些詩人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說：“我一直對香港和廣州的關系很有興趣。當年的詩人李育中、歐外鷗、林英強、侯汝華、劉火子，都跟香港有來往、他們辦雜志，發表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當時沒有海關，大家交流順暢。”

研究南來文人的歷史

也斯曾任教于香港大學比較文學系，后為香港嶺南大學比較文學講座教授。他的學術研究和教學的課題，都跟社會現實有關。他說：“我在學院里面是沒那么象牙塔的一個人。主要是因為我自己的背景，我在報館工作過，做過記者，我也試過通宵當新聞翻譯，明白世界是怎樣運作的，所以不會只是在學院里高調地講理論。”

近年，也斯嘗試整理1949年之后南來一代文化人的歷史：“當時很多文化人來香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來一些正面的能量。”對于這些南來文化人，也斯如數家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來到香港，在學院內外籌措；劉以鬯從上海來，有點繼承了穆時英、施蟄存那種都市的、現代的風格，來到香港寫作，在商業社會進退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學、文史修養很好，他也做記者，有時候他寫的東西，左右都不討好，始終有點不得志；從上海來的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過去浪漫的《風蕭蕭》轉到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說；上海來的還有易文，他是一個導演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說；還有費穆，來到香港成立龍馬電影公司。”

從廣州到香港的文化人也是也斯關注的對象：“力匡1950年代過來寫詩和小說，是挺受重視的一個作者，也做編輯。他來香港后，寫了一些懷鄉的東西。他的小說也寫得很好。后來他去了新加坡。寫小說的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風、盧敦。”

也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時期結束之后的年代，這是時間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實殖民時期過了，大家是不是真的對殖民地帶來的問題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時期結束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現在進入了一個新的時期，是一個殖民之后的時期，但這個時期也不是很容易去面對、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾。”

也斯一生深愛香港的生活與文化。對“香港是文化沙漠”一說，他曾笑道：“在殖民時期，政府對文化方面特別不鼓勵。投錢進去的行業是演藝，因為演藝可以是一種娛樂，娛樂的時候就沒有那么多政治上、思想上的問題。1950年代的作家做了很多工作，對于今天也有參考作用，但是政府沒有很好地整理，所以年輕一代也不認識這些東西。某方面來說香港是文化沙漠，也可以說它不是。沙漠，好像是說這個環境一直不是很鼓勵文化上的發展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會發現里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動物，既寫商業流行的小說，也寫一些嚴肅的小說。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的。”

熱愛電影、旅行、飲食

除了詩歌，也斯熱愛電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學生時，香港有一個電影協會，專門放映外國的藝術電影。當時的法國文化協會在每年三四月也會舉辦法國電影節，將最新的法國電影帶過來。也斯由此看了很多法國電影、意大利新寫實主義、德國電影。1970年寫專欄之前，也斯已經在一些報紙雜志寫影評了。他回憶：“當時電影對我們的沖擊也很大，有些時候，我是通過看電影，才發現了不同的歐美文學。所以，電影給我帶來一些不同的啟發、不同的敘事方法，對我寫詩和小說也有影響。比較文學跟跨媒體也有關系的，比較文學也有研究文學跟藝術、電影的關系。所以，我在美國的時候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時候，學生就比較容易進入它的世界，可以通過電影再介紹他們去看文學的作品，講理論的東西。”

第5篇：關于植物的詩歌現代范文

詩歌既沒有戲劇緊張激烈的矛盾沖突；也沒有小說曲折生動的情節；也不同于散文形散神聚的特色。而詩歌以其凝煉的語言、完美的結構、優雅的韻律來體現一種獨特而又讓人難以琢磨的意境，來抒發一種獨特的情感，可以說每首詩每個人都有不同的感受，正是因為詩歌的音樂美、意境美和語言美這些特點決定了它自有的教學模式和學習方法。如果學生還只是單純地追求矛盾沖突、情節人物，還不會透過字面去體味揣摩詩歌的“言外之意”、“象外之象”、“境外之境”，還沒有對詩歌的激情、敏感和直覺，那詩歌對他而言就是云山霧海、味同嚼蠟了；如果老師還把一首首那樣優美、空靈、清新的詩歌肢解成簡單的字、詞、句，變成簡單的字、詞、句、篇等語言知識點的堆積；還不會帶領學生去涵詠，去感悟、去思索；而只是牽強附會的翻譯、用機械的理解去解釋的話，那我們就不要指望語文課能濡染心靈、陶冶性情、培養文學純正趣味、提高文學綜合素養了。更是糟蹋了中華幾千年的詩歌文明。

以下就詩歌教學中一些想法，拋磚引玉，以期大家指正。

一、美讀法――以讀帶講

古人云：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，又云：“書讀百遍，其義自見”，這都包含著極淺顯的道理，形象地說明了讀在詩歌教學中的重要性。詩歌這個東西靠老師講和分析是很難學好的。古代私塾的主要教育方法就是讓學生吟、誦，所以我們才收獲了兩千多年無比燦爛的文學碩果，才留下了許許多多千古名篇和千古絕唱。當然我不是讓大家去復古，但我認為詩歌教學是太有點急功近利了，把那么好的情愫和美感變成了枯燥的字、詞、句，變成簡單的說教，那為什么不多給點時間讓學生自己去吟、去誦，去體味那深遠的意境，去揣摩那幽幽情愫呢？所以學詩歌尤其要重視讀，美讀法就是一種很好的方法。

何謂美讀，是在音讀、意讀、情讀基礎上，對詩歌從美感的高度去誦讀。就是把作者的美好情感和幽幽情愫，通過反復朗讀（替古人憂而憂、樂而樂）傳達出來。如果美讀得其法，不但可以了解作者說些什么，而且可以與作者的心靈相感通，無論在興味、意趣或是意境方面都有莫大的收獲，更能更接近詩歌的本質。 音樂美是詩歌區別于其他文學體裁的特質，在緩歌慢唱、密詠恬吟中把握詩歌的節奏、韻律，通過聲調的輕重緩急，字音的響沉強弱，語流的疾徐曲折，表達情感的跌宕起伏；這就是詩歌的音樂美，正所謂“情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之”。最早的詩歌不就是老百姓在勞動中喊出來、唱出來的嗎？我們為什么就做不到或淺吟，或低唱，動情處慷慨激昂，悲傷處義奮填膺又有何不可呢？就讓我們在瑯瑯讀書聲里體味“夜半鐘聲到客船”的落寞孤寂之情，在“天地一沙鷗”里追尋空曠凄涼之美，在“悠然見南山”里感受清新散淡之心。

美讀不同于朗誦，其最大不同在于是否有強烈感情的傾注。如果一字一板，平平正正的朗誦，就不能將作品的內涵表現出來，所以必須借助疾徐抗墜的音節和跌宕起伏的情感在相當寬廣的限度里表現出詩歌的“音樂美”來。以《再別康橋》為例，第二小節“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。”要讀出喜悅和眷戀的情感，應該在哪些詞上下功夫，無可非議應是“新娘”、“蕩漾”。“是夕陽中的新娘”一句，“的”字后作一停延，聲斷氣連，為的是突出后面的“新娘”二字，然后再重讀“新娘”二字，不僅重讀，而且音調上揚，讀出喜悅之情。“在我的心頭蕩漾”一句，“頭”字后作一停延，聲斷氣連，再緩緩讀出“蕩漾”，“蕩漾”二字要讀得平緩，且“蕩”字后作一停延，“漾”字后作一停延，均為聲斷氣連，給人意猶未盡之感，眷戀之感。如果 “蕩漾”二字讀得不好，讀的時候，氣息太重，如“崩裂”、“爆破”出來的聲音，就不能給人輕柔、飄蕩之感，體現不出依戀之情，破壞了詩歌的意境美。美讀時，教師要適當指導點撥，學生要傾注自己的感情，這樣就很容易探求出詩人內心情感變化的脈絡和作品的內涵。

二、專題法――以點帶面

學習小說時，分析人物要抓住人物的四種描寫方法；同樣，學習詩歌有沒有獨有的表達方式和藝術手段呢？當然是有的，比如意象，比如象征，比如意境，對于高二學生來說，應該系統地了解這方面的知識，掌握了這些知識，就可以用來自學了，教師不能一首接一首地教完就算完成任務，更應該教會學生行之有效的方法，正所謂“授之以魚，不如授之以漁”。所以，教師可以適當地開一些專題講座，來集中講授這些知識，讓學生“知其然，并知其所以然”。

比如“意象”，首先給學生舉一個很典型的例子：

枯藤、老樹、昏鴉；

小橋、流水、人家；

古道、西風、瘦馬；

夕陽西下

斷腸人在天涯

學生讀完后，全詩給你什么感覺？語感較好的同學馬上就能感受到：全詩籠罩著一種衰敗、凄涼、孤寂的氛圍。這就是意象在起作用，“藤”、“樹”、“鴉”在現實中分屬植物和動物，本身并沒有感彩，但是它們被作者通過“加工”（加了“枯”、“老”、“昏”）和“剪輯”（組合在一起）后，就不在是簡單的自然界的客觀事物了，而是帶有強烈主觀感情的意象，而這種意象給人一種強烈的衰敗、凄涼、孤寂之感。詩人正是借助外在的客觀物象與內心世界情感的統一來表達這一意象，因此它帶著濃烈的主觀意向和情緒色彩。比如“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”中的“病樹”和“沉舟”也不是現實事物的真實寫照，而是詩人所借助的表達工具，以表現惆悵而達觀的思想情感。在許多文學作品中，我們經常看到用某種反復出現的意象來表達特定的情趣和意味，它代表民族和人類共同的情感體驗。比如“鳥”的意象往往和男女戀情、婚嫁有關， 如“關關雎鳩，在河之洲”“孔雀東南飛”；又如“雨”的意象往往和離情別緒，如“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”“簾外雨孱孱”；“月”這個意象往往和思鄉懷遠有關，“舉頭望明月，低頭思故鄉”，“春花秋月何時了”，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，“千里共嬋娟”等。了解這些原型意象的意義，對認識和把握作品的內涵有著很大的幫助。另外意象不但帶有傳統色彩，而且有詩人強烈的個性特征，比如臧克家筆下的的“老馬”就是一匹負重受壓、苦痛無比，但在鞭子的抽打之下不得不向前掙扎的形象，它不同于曹操筆下的雖已伏櫪仍志在千里的“老驥”，也不同于曹植筆下那“飾金羈，連翩西北馳”的“白馬”。同時，詩人們所用的意象也在不斷推陳出新。比如徐志摩的《再別康橋》不再重復由于“柳、留”音近而折楊柳枝送別的習俗，獨出心裁創設了一個嶄新的柳的意象，就連詩歌的結構就像是一顆擺動的金柳。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

詩人筆下康橋河畔夕陽中的金柳，以及映在波光里的艷影，就會叫人聯想到儀態萬千、艷麗奪目的新娘。表明詩人對這里一草一樹的依戀，竟像蜜月中的愛侶那樣難舍難分。可見，“金柳”這一意象是富有創新性的，具有詩人的獨特的個性特征。這一切都可以在講授新課前集中開一些這樣的專題講座，也可以在教學中穿行，或者從外面請專家來講，目的都是引領學生登堂入室，在詩歌瑰麗的殿堂自由翱翔。

三、活動法――以練帶學

且不說楚辭樂府的輝煌燦爛，也不說唐詩宋詞的登峰造極，單說多災多難的近現代中國，也涌現出無數極富創新精神、取得卓越成就的詩人，甚至在那專制黑暗的動亂年代，對生活抱有信心和希望的人們也在手抄，在傳誦。黎明曙光來臨的時候，詩人們高歌：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明（顧城《一代人》”；“那一切丟失了的，我都在認真思考”；（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》）；“讓我們――我們和河流一起，穿上它吧”（海子《亞洲銅》）。物質化高度發達的今天，浮躁的人們已不愿意去仔細聆聽大自然的天賴之音，來感受心靈深處的絲絲顫動。那就讓我們以課堂為陣地，哪怕一分鐘也好，讓我們的學生自己去感受詩歌的之美，去享受詩歌之美。

甚至我們可以以班級為單位，發動學生自己創作詩歌，開展詩歌朗誦比賽。這都可以促進學生很好地挖掘詩歌的意象，提高詩歌鑒賞能力。因為要想寫好古典詩詞，必須掌握一定的平仄、用韻、對仗等基本知識，這樣就逼得學生自己去學，去掌握，無疑比老師單純的灌輸效果要來得好。寫出來，再按意境高低，技巧強弱等評獎，優秀作品搞展覽或者出成專輯，充分調動學生學習詩歌的積極性。我們也可以借助課堂時間，結合學過的詩歌篇目，開展詩歌朗誦比賽，朗誦內容或篇目古今中外不限，也可以是自己的創作，朗誦形式靈活多樣，可配樂，可配舞蹈，可幾人同時朗誦等等。在整個過程中，學生自然會絞盡腦汁，熱情高漲，這不但提高了同學們的鑒賞水平，同時加深了對詩歌理解。更挖掘了學生的潛能。這不正是素質教育下由“要我學”變成“我要學”的生動體現嗎？

總之，不管是美讀法、專題法或以學代教，目的都是為了提高學生的學習詩歌的熱情，調動學生學習詩歌的自覺性和積極性，充分發揮學生的主觀能動作用和創新創造精神，提高學生的語文基本功，提高詩歌鑒賞能力。使學生在教師指導下，學習詩歌的能力和熱情有積極的發展，詩歌鑒賞素養得到全面迅速提高，這不僅是詩歌教學的需要，更是素質教育的努力方向。

參考文獻：

第6篇：關于植物的詩歌現代范文

關鍵詞：布洛克斯；自然詩歌；風景；感知；“描繪”

18世紀是西方文明發生劇變的時期，世紀初，人看待自然的方式發生了重要變化，呈現出歐洲啟蒙思潮的一些特點，比如對自然的深度觀察和探究。此時的德語文學也日益關注對自然的感知和“描繪”，折射出此時人與自然、世界關系的變化。值得一提的是漢堡德語詩人布洛克斯（Brockes）①的《上帝懷中的塵世福樂》（Irdisches Vergnügen in Gott）。該詩集共七卷，先后出版于1721年至1748年間，其中絕大多數詩歌都以自然為描寫對象。若按照德國學者維爾佩爾特（Wilpert）對自然詩歌（Naturlyrik）的定義：“由題材所決定的所有形式的詩歌的總稱，它以各種自然現象（風景、氣候、動植物世界）為核心母題，建立在自然經驗的基礎之上”，②布氏詩歌可謂名副其實的自然詩歌，因為詩中的“我”要么從感知自然物出發，觀察自然中形形動植物的千姿百態及生長活動，展示和驚嘆萬物結構之精妙；要么從日常生活中某個自然場景寫起，描寫天穹大地、行云流水、群山峻嶺、田野荒漠、森林花園，力圖呈現四季景觀，體會和嘆賞自然風景之豐腴，禮贊令人收獲塵世幸福感的自然及上帝。③

一、 布洛克斯詩歌蘊含的認知方案

對當下考察18世紀歐洲人的自然觀、世界觀及對自身認識的變遷而言，這些詩歌有著重要意義。20世紀60年代，文學研究者埃爾申布羅赫（Elschenbroich）選編出版了該詩集部分詩歌，他認為，“若將這些詩歌視為考察其時代的媒介，我們很快便能清楚地意識到，它們對認識這個世紀有著重大意義”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 從思想史上砜矗在此時的歐洲，不論是傳統基督正教宣揚的“來世”或“末日拯救”論，還是深受亞里士多德影響的學院派抽象世界觀，都并未退出歷史舞臺，卻都受到了17世紀以來“新科學”自然和世界觀的威脅，都正在喪失其絕對權威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身處這種變化中的人亟須新的信息和視角，以便重新認識世界、定位自我。

而《上帝懷中的塵世福樂》的接受史研究表明，僅從1721年到1744年，首卷便再版了7次，對18世紀上半葉方興未艾的德國自由圖書市場而言，這可謂一個不小的出版成就，證明了其在當時的影響力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可見，這些詩歌或許滿足了當時讀者重新認識世界、定位自身的需求。若探究這種影響的根源，則會發現，首先，詩中的“我”摒棄了抽象的世界觀理念之爭，頻頻現身于日常生活中的自然世界，在感知自然萬物觸發的鮮活印象的同時，還就它們進行沉思，賦予了自然的感性存在以積極的現實意義，故而較易激起讀者對大自然的興趣。其次，在刻畫和反思自然時，這些詩歌已與巴洛克詩歌大相徑庭。它們描畫的自然萬物雖仍變化多端、短暫易逝，但卻并未引發“我”的悲觀和無奈情緒，而是成了“我”收獲塵世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.這種幸福感一方面源于“我”在觀察中收獲了感官上的愉悅和驚喜；另一方面則源于“我”因沉思領悟到人與自然、上帝的融洽關系而收獲的安適感。在“我”看來，上帝并非凌駕于人和自然萬物之上，而是與其融合成了一部充滿神奇奧秘的世界之書，自然是上帝本質顯現的場所，而參透這些本質內涵的關鍵入口，則是虔信觀察者的所有感官，正如詩集中的箴言詩《世界》第1516詩節所言：

虔信者不無道理：這世界正如

一部書，蘊含著神圣秘語：

它是永恒仁慈上帝的手筆，

揚其盛名，助我等樂趣。

這部書堪稱智慧典籍，

其內容讓我們認清真正的上帝。

如此神奇！我們在此可閱讀書寫上帝本質的文字，

不僅用雙眼，還用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此處及本文中的布洛克斯詩歌譯文均出自筆者，以下不再做一一說明。以下詩歌引文后面的括號中的羅馬數字表示的是譯詩在原詩中的詩節，阿拉伯數字表示的是譯詩在其所屬詩節中的詩行。

可見，布氏詩歌刻畫的感性自然絕非一碰即破的假象或幻覺，它能啟發讀者觀察自然、破譯上帝和世界秘語、收獲塵世福樂。這些詩歌閃耀著歐洲啟蒙思潮中自然神學（Physikotheologie）的光x。興起于17世紀下半期英國的自然神學認為，自然萬物不但分享“上帝”的本質特征，而且其存在與發展都有一個良好的“此世”目的。它雖本質上仍是一種神學目的論，但它對上帝的認知卻有別于傳統的宗教神學及宗教神秘主義，因為它不只倚重“內心直觀”（innere Anschauung），而且將“可見的自然”視為“上帝存在的明證”，并且宣揚，自然如可見的精密“鐘表”或“機器”，由諸多大大小小的自然物構成，對它們的認知首先應以“感性直觀”（sinnliche Anschauung）為出發點，進而用經驗羅列法，將感知、經驗到的所有自然物歸納為一個整體，其屬性則是上帝的本質屬性：智慧、至善和至美。參見Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝懷中的塵世福樂》展示了林林總總自然物的感性存在，就仿佛一部盡數自然物、彰顯上帝存在的百科全書，折射出自然神學的世界認知方案。

此外，該詩集中的“我”還時而化身“新科學”中“日心說”的代言人，于感性觀察、理性反思中禮贊《太陽》這一自然萬物的“生命之源，光芒之泉”；時而變身中世紀神秘的煉金術士，借感知與思索來考察《火》、《空氣》、《水》、《土》等自然組成要素，探究大自然運作的規律；時而又似一位醫學或哲學人類學家的先鋒，剖析人的感知器官，探討它們作為人的身體與精神交流紐帶的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可見，布洛克斯的詩歌還蘊含著18世紀初學院哲學中流行的理性選擇主義。參見 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本著該思維方式刻畫自然時，布洛克斯并不遵循某種具有排他性的原則，而是以人的理念設想能力為據，力求融合來源各異、相互矛盾的因素，為讀者深度刻畫一個廣博的大自然形象。在短短四行的箴言詩《理性》中，詩人一語見的地道出了對理性選擇主義的青睞：“有關理性，我能理智地參透的是，/它不是別的，正是靈魂的一種能力，/它讓靈魂設想諸多理念，并依據已作的估算/及恰當融合，從中擇出最優組合。”Barthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德國學者瓦格納艾格爾哈夫（WagnerEgelhaaf）認為，布氏詩歌看似只立足于自然神學，實則完美地融合了詩人“對自然的細致科學描寫、虔心宗教沉思和美學感知和建構”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它們可謂透視18世紀上半期啟蒙社會中百花齊放之思想景觀的重要媒介。縱觀這些詩歌，讀者不難發現，它們對自然的宗教沉思多出現在詩歌末尾，而其蘊含的自然神學，則為讀者重新定位自身提供了一種過渡性的模式化框架，讓其可從參照無形的上帝，逐漸轉為參照“可見的自然”來認識世界、追尋自身存在的意義。這些詩歌的大量篇幅都在“描繪”自然美景，其中的“我”時而帶著自然科學家般訓練有素的審視目光，逐一感知、考察、思索和記錄自然萬物，時而又好似一位技藝高超的畫家，用文字“描繪”出一幅幅“靜物畫”、“風景畫”。根據布洛克斯的自傳，在開始創作自然詩歌前，他就對繪畫藝術興趣濃厚，為此還專門學習過藝術史知識，且掌握了一定的素描和繪畫技巧。在意大利、法國和荷蘭游歷期間，他結識了諸多畫家及畫作，堪稱德國首批花朵靜物畫和風俗畫的私人收藏家之一。參見 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.

二、 布洛克斯自然詩歌中風景的感知、“描繪”和反思

之所以將布氏詩歌對風景的“描繪”與風景繪畫作比較，除了考慮到他與繪畫藝術關系密切外，還因為在西方文藝史演變中，風景（Landschaft/landscape）這一概念首先緣起于繪畫藝術，直到18世紀以降，它才逐漸成為一種普遍意義上的美學經驗和概念。參見HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美學基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辭典里，風景由可感的自然轉化而成，是一種可被主體接受的特殊美學經驗模式。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.從這一界定里可看出，風景源于自然，但卻絕非自然本身，而是個體在感知、經驗某個自然局部時構建的圖景。這里的個體，既可以是用筆描畫下某一自然風景的畫家，也可為像布洛克斯這樣用文字“描繪”自然風景的作家、詩人。

然而，人的感官和文字雖同為媒介，都可被人用來獲取或傳遞有關自然的信息或美學經驗，但要將此時此地個體感知和欣賞到的自然，轉化為他日他處可供回憶或與他人分享的風景，卻需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到這一點，跟其創作理念相關，而這種理念又與當時的繪畫藝術密不可分。18世紀初，賀拉斯的詩學名言ut pictura poesis（詩畫同效），或說“詩是有聲的畫，畫是靜默的詩”仍起著決定性作用，這種詩學以“明證”（evidentia）或說“形象”（Anschaulichkeit）為目標，并且強調，文學創作意在讓讀者感知到描寫對象，并應能以此激發讀者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.讀過布洛克斯詩歌的讀者可以發現，它們運用了各種“描繪”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客觀化文字刻畫自然物細節，形象地再現原型之美，并意圖以此引起讀者共鳴，這些正體現了上述詩學理念對布氏詩歌的影響。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.

以集子中一首較為典型的《勿忘我》為例，它將“我”感知和經驗的自然一隅，“描繪”成了一幅由小山丘、溪流、藍天、金日、綠草和百花叢構建的歡快、閑適的“風景畫”。該詩共三節，第一節用對比和細節描述等“描繪”手法再現了“我”的所見所聞。從感知發生的方位、模態上來說，“我”先是遠聽、遙見，而后逐步近觀，感知的程度由粗略逐漸精細，所感自然物也逐步由動態轉為靜態：

勿忘我

一條歡騰的水晶溪，

閑庭信步

領著滑溜的水流穿越百花叢

用它清澈的銀水滴

飲著婀娜的燈芯草、苜蓿葉、青草叢，

我安坐于小山丘旁，

時而驚嘆湛藍的水面如鏡

映出了湛藍的天穹，

時而驚見那青草的祖母綠邊框，

如寶石般被金燦燦的陽光照亮，

又喜見那香草、青草和苜蓿

數不盡的美麗葉叢里，

世界入門書

展現出林林總總純美的字母，

我因而動容，欲將這文字

如饑似渴地讀懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.

（I， 116）

第一詩節里，“我”遠遠聽到“歡騰”小溪的“嘩嘩”水流聲，望見溪流表面如“水晶”般波光熠熠。這些感官印象旋即匯聚成“我”的感受――“閑庭信步”，奠定了所感景象歡快、閑適的基調。隨后，觀察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的銀水滴”飲養著沿途的“燈芯草、苜蓿葉和青草”，而后“驚嘆湛藍的水面如鏡/映出了湛藍的天穹”，又觀察到青草的綠色邊框，“驚嘆于”它宛如祖母綠寶石般，“被金燦燦的陽光照亮”；隨即，在“數不盡的美麗葉叢里”，“我”看到了“林林總總純美的字母”，并因此“動容”。該詩節勾勒了“我”由被動接受感官印象逐漸轉為主動感受自然的過程，既言明了“我”與自然間的距離，呈現出“我”將自然當作客體去體驗的過程，又暗中刻畫了“我”與自然的交融，讓“我”沉浸于欣賞自然時的驚嘆心態隱約可辨。“我”的“動容”既是主客互動的結果，又暗指“我”即將轉向內心沉思，從整體上把握所感自然。該詩節末尾，“我”開始對所感自然進行內化：“葉叢”不僅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然這部“世界入門書”上的“字母”，它們直指美妙世界的奧秘，使“我”“如饑似渴”地想去理解所感事物蘊含的深意。

在強烈內心感受的支配下，第二詩節前六行中的“我”仿佛化身為拿著放大鏡的現代植物學家，觀察到了“陽光照耀下”點綴著“每一棵小草”的紋理，注意到了為“每一片葉兒”輸送養料的“密密麻麻”的“毛細血管”，并將其也內化為“字母”，它們如“謎團”般，進一步激發了“我”的求知欲，預示著“我”即將破譯它們：

直至勿忘我那近乎天藍的澤光

在優雅的綠叢中綻放

把根根金黃線條描畫于它的中央，

才給我上了清晰的一堂

三字之課，這三字華麗而堂皇

令我大悟如恍然：

（II， 612）

以上引文對勿忘我之花的描述，已遠非單純再現“我”的感官印象，而是借顏色象征暗示了“我”對多彩自然的形而上把握：第一詩節著重“描繪”的藍色、金黃和綠色在此得到了提煉，勿忘我由此成了一個圖像化的隱喻，其藍色花瓣讓“我”直觀到天堂和天空之無限、悠遠和純凈；其金黃花蕊讓“我”如沐上帝和太陽散發的永恒、燦爛和溫暖光芒；而環繞勿忘我的“優雅的綠叢”，則既使“我”領悟到上帝于感性自然中的存在，又讓“我”沉浸于自然賜予的平和、生機和希望里，使“我”與自然世界和上帝融為一體。關于藍色、金黃和綠色的象征含義，參見Franz Immoos，Farben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.

而最末詩節則借用勿忘我的宗教性象征花語――愛與忠誠，進一步“描繪”了“我”與自然、上帝的關系，統籌了“我”對自然的內心感受。自“勿忘我”這一花名于15世紀在德語中出現以來，德國民間便流傳著有關該花名來源的諸多傳說。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根據其中一個傳說，上帝在創造萬物后給各種植物命了名，此后，每當它們于不同季節受到上帝召喚，便會應聲于自然中萌發、生長。有一株小花怎么也記不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝卻并未責怪、懲罰它，反而還關愛地望著它說：“你忘記了自己的名字了，對嗎？這并沒有多糟糕。――勿忘我”。參見Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花語在該詩的末句中得到了明示：

上帝在我們的一切所見里，

讓我們能，如萬物蒙受上帝博愛

奇妙地領悟

清晰地辨認他的無所不在；

我仿佛于所見中聞聽，

在這朵純凈的小花兒里

對我，也對你，

造物主之言：

勿忘我！

（III， 19）

末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那個寬容的上帝通過聲音“顯圣”的明證。這三個字不僅承載著造物主對勿忘我所代表的造物的期許――要忠誠于上帝及自身在自然中存在的意義，更表明，即便“我”無法用理性參透所見“字母”的深意，但“如萬物蒙受上帝博愛”的“我們”，卻能像傳說中那朵小花那般，因“感性直觀”而頓悟，在內心里“聽到”來自造物主的話語、感受到其中的關愛，收獲一種釋然和感恩。這些源自自然觀察和經驗的情感與之前歡快、閑適、愜意的氛圍融為一體，匯聚為虔信的“我們”于自然觀察中收獲的塵世幸福感。

德國現代風景美學研究者里特爾（Ritter）認為，風景是“觀察者所感知和感受到的自然之美學此在”，只有當觀察者“不帶任何實用功利目的而‘自由’沉浸在（對自然的）直觀欣賞”中時，才能將自然塑造為風景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，Frankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此為評判標準，我們或許會認為，《勿忘我》中的風景毫無現代美學意義，因為它仿佛并未折射出“我”作為體的“自由”美學趣味，“我”觀察自然時收獲的幸福感被泛化到了人類乃至所有造物這一集體概念上，而且還具有極強的宗教內涵。然而，從該詩的分析中，我們卻看不出，這種宗教內涵里包含了任何實用功利目的。不僅如此，根據學者沃爾夫（Wolff）對布洛克斯該詩集的翔實研究，詩人雖也強調自然對人現實生活的意義，并基本認同早期啟蒙運動中以“功用”為目的的職業道德觀，但其大多數自然詩歌所關注的重點，卻并非在于人對自然的改造，比如，在《有用的時間分配》一詩中，“我”所謂的“有用的時間分配”頗似對啟蒙早期的效用道德倫理的一種挑釁。“我”置身于蘊藏著豐富有用資源的蔥郁森林中，卻仿佛一個隱居山林的僧侶或浪漫派藝術家那般，全然不顧自然于人的物質價值，而只陶醉于對大自然之“美”的欣賞，只關注大自然于“我”內心的作用：“第一刻鐘，我無所事事，/僅將造物的華美、多彩和表象打量。/接下來的一刻，我只靜靜聆聽，/百鳥甜美婉轉的啼鳴，/溪流潺潺，飛瀑轟響，/怡人的回聲蕩氣回腸。/第三刻鐘，我衷心頌揚/神奇的上帝，他將世界/打造得如此美麗，維護得如此和諧。/最后一刻，我提筆錄下呼喊：/啊，上蒼！愿我人生中每天都如這般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然觀察中獲得一種“享受”、一種不帶實用功利目的的“愉悅感”。沃爾夫也非常清楚地意識到，布氏的詩歌和他在現實生活中對以“功用”為目的的市民職業的態度不但頗有不同，甚至還呈背道而馳之勢。熟知布洛克斯生平的讀者便知道，現實生活中的布洛克斯不但是一個典型的，而且還是一個頗有名望的市民，身為漢堡市州政府委員的他對其職業和工作樂此不疲，對漢堡市的政治、社會和文化現實生活有著不可忽視的影響力。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.

此外，若我們認同西美爾（Simmel）在《風景哲學》（Philosophie der Landschaft）中的論述：“從自然的深層存在和意義來看，它對個性一無所知，它被人的目光拆分為要素，這些要素又被具有塑形功能的目光改造成為獨具個性的‘風景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以說，該詩“描繪”自然風景的過程相當具有現代美學意味，因為它清晰地呈現出，個體在觀察自然某局部時，如何憑借感知將自然細分為要素，又如何以虔誠的宗教性情感將感性細節整合為一幅獨立景觀。在談到風景的美學構建與個體宗教性情感間關系時，西美爾認為，在個體面對自然時，其頗具宗教性的虔誠情感――如發自肺腑的愉悅或愛――并非源自某種已然獨立存在的超驗宗教，恰恰相反，正是在個體諸多同類經驗中不斷鋪展的、同時又決定著這些經驗方式的某種因素，才可能催生某種宗教。⑤據此，筆者認為，《勿忘我》中的“我”在對自然的感性體驗中生發出超越單純感性的“自然情感”，關于布洛克斯該詩集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），參見Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它們因“我”的“感性直觀”而升華，為風景蒙上一層宗教性情感色彩，甚至在“我”內心催生出一種虔誠的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神學的“自然宗教”之神，它既與理性自然神論中神的概念有同異之處――比如，相同之處有：人須借助自然和理性來認知上帝，而不同之處則比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神論中的神那樣，創世后便不再對造物施加影響，而是隨時隨地都能于造物的感性存在中“顯圣”并對其產生影響――又融合了密宗泛神論中神的特質，比如，“我”于勿忘我這朵小花的感性存在中對無形的上帝之存在的幡然領悟。參見HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 這一切不但表明，感性在“我”的自然經驗中起到了決定性作用，而且還演示了西美爾所言的“宗教”從虔誠情感中誕生的過程。只不過這首布氏詩歌所膜拜的，既非傳統基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神論或密宗泛神論之神，關于研究界對布洛克斯的上帝概念的各種論述，參見同上，第213214頁。而是正如研究者毛瑟爾（Mauser）所言，“布洛克斯雖不遺余力地禮贊上帝，但他禮贊的主要范疇卻并非源自《圣經》或教會教條，而是源于對自然的觀察和感性經驗。”Wolfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”對自然的感性經驗中逐步凸顯，因“我”內心對這些經驗的把握而“發聲”、“顯圣”、產生積極影響。也正如毛瑟爾所言，此處的上帝是被文學塑造的感性經驗所激活的個體“內在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），詩人不僅意圖用文學創作來“解禁感性世界，而且在把這種意圖融入他日益關注的問題――對生活的自主安排與塑造――中時，他也考慮到，（人）得不斷掌控那些有害的感性力量。因此，他賦予了文學創作……以新的功能：它應該成為一門有關生活的學問，且能提供治愈――這種治愈并非只是隱喻意義上的，更是現實意義上的”。參見Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.

結合沃爾夫和毛瑟爾對布氏詩歌的研究，筆者認為，詩人意圖憑借自然詩歌，將文學變成一門指導讀者建設內心生活的學問。而他將自然當作施展其啟蒙教育才華的陣地，其原因則或在于，自然在18世紀逐漸形成的德國市民階層生活中雖仍隨處可見，但在啟蒙實用理性影響下，（尤其是經濟和商業發展較早的漢堡）市民日漸趨于將自然視為攫取現實功利的對象和工具，卻并未積極發掘自然對人內心生活的意義。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看來，自然對人現實生活的最重大意義卻在于一種源自自然觀賞的內心滿足感或說“享受”。故而，在《勿忘我》等詩中，詩人將自然美景悄然“描繪”給讀者，意圖撥動讀者的美學神經、引起共鳴，而在另一些以自然為對象的教育詩中，他則好似一位啟蒙老師，“手把手”地指導不善于觀賞自然的讀者，在面對自然中的豐腴感性時，該如何趨利避害地構建和欣賞個性化美景，自主地塑造內心生活。

該詩集第七卷里的《給眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述類型教育詩中的一個典范。在此，日常生活里觀察經驗豐富的“我”指出，當“我們置身一處美景”（I，1）r，若任由雙眸遭受“無數優雅、多彩、和諧、華麗印象”（I，6）的肆意沖擊，便會使“思緒仿佛如目光一般，飄忽游離”（I，8），使“精神未及深入萬物的細節和秩序，/激起我們心中的興致、感激和謝意/便瞬間黯然退離”（I，1618），這成了我們塵世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之濫觴”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是說，“我”認為，人對自然中豐腴感性的放任自流導致了其觀看能力的喪失。為使“人重獲觀看能力”（II，2），“我”將“近日于田間漫步時偶獲的/觀察妙招”（II，45）教給了讀者：

人們只需將任意一只手彎曲，

在眼前卷成一個小望遠鏡；

通過這個小洞口，目光所及

成了大背景中的一幅獨立風景，

若你懂繪畫，還可將這美的一幕

變成素描或油畫。只需將手稍微轉移，

即刻又可見別樣的美景。

（V， 17）

在第六詩節中，“我”進一步言明了，人為何能借“小望遠鏡”來欣賞自然風景的“美之豐腴”（IV，3）：“手彎曲成的小洞口制造陰影，/讓眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏銳，/能更細致地逐一丈量萬物，/貫注于發現個中美麗。”（VI，710）可見，這一“妙招”的妙在，觀看者不僅可由此確定一個以自我為中心的視角，主動從無限的大自然中截取一個有限的整體作為觀看對象，而且，“小望遠鏡”能有效“攔截”過多的感官印象、輔助眼睛專注于觀看單一的對象，從而使“精神”也能夠逐一打量細節，“貫注于發現個中美麗”。事實上，布洛克斯提供的“妙招”融合了啟蒙時期感知理論中的幾大要點，即源于自然科學的眼睛成像理論和工具感性、源自藝術史中透視主義的中心視角定位法。“我”禮贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現在，“我”對美景的“生產”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠專注于單個對象及其細節的觀察，繼而使“我”對所見自然風景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照維樂（Welle）的研究，詩中“我”對該“妙招”原理的闡述意在使讀者明白，觀看“絕非觀察者對客體之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他憑借經人工‘塑造’的感知行為去‘生產’客體的過程。觀看是技術調控下的觀看”。“我”禮贊了牛頓對“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實就是牛頓在《光學》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現在，“我”對美景的“生產”完全依托于“我”對“小望遠鏡”這一視覺輔助工具的運用。它一方面使“我”確立了穩固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠專注于單個對象及其細節的觀察，繼而使“我”對所見自然風景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.學會真正的觀看技藝的重點在于，觀察者必須積極動用理性去調配技術和工具來“塑造”自身的感知行為，并且他首先得明白：“觀看是門技藝，它既似書寫，又如閱讀，/亦如一切推論過程，我們既得用理性，/也須頻繁借助其余感官，才能真正地觀看。”（VI，1416）當然，在“我”看來，正如對自然的“書寫”和“閱讀”那樣，對自然的“觀看”最終應上升為一種形而上、宗教性的反思，就如該詩末句所言：“好讓我們比以往更頻繁地想起：上帝手筆何其美妙神奇！”

三、 布洛克斯自然歌的文化和文學意義

布洛克斯《上帝懷中的塵世福樂》是18世紀上半期啟蒙思潮中一部力圖以個體視角感知和書寫自然、“描繪”豐腴自然美景的“巨作”。這里的“巨”首先在于其鴻篇巨制的篇幅及其對包羅萬象的自然的深度描寫；然后指的是，它從個體感知視角出發去看待和塑造個體內心與自然和宗教關系，在德語文化史上開創了系統地以個體視角書寫自然的先河，蘊含了“巨”大的社會文化意義。參見Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.

此外，這些詩歌致力于用客觀化語言和“描繪”手法再現個體對自然的感知和經驗，意圖理性地“生產”出個體眼中秩序井然的自然美景，并借詩中個體在此過程中生發的宗教性“自然情感”來感染讀者。對此，研究者施陶伯（Straube）認為，布氏詩歌對自然的再現性“描繪”為18世紀下半葉的感傷主義抒情性自然詩歌奠定了不可或缺的語言根基，參見Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）卻認為，這些詩歌中充斥過多“鋪墊性、補充性和總結性的理論話語”，缺乏“對美學瞬間應有的直接性和詩意本真性的訴求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，Frankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它們對讀者的情感和美學感染力頗為不足，它們的美學和文學價值也因此大打折扣。無論如何，絕不能否認和忽視的是，布氏詩歌中的自然經驗基于個體的“感性直觀”、宗教沉思及理性反思之上，它們催生了個體的虔誠“自然情感”和“自然宗教”，即便詩中個體對自然的情感多限于對自然現象的單純“享受”，即便這種“享受”仍籠罩在錯綜復雜的朦朧宗教氛圍里，但在上帝逐漸退出歷史舞臺、世俗實用理性逐漸占主導的啟蒙世界里，布氏詩歌以理性選擇主義的思維方式引導個體關注其感知行為和內心世界的塑造，使個體以此為基點去欣賞包羅萬象的自然美景，內化智慧、至善、至美的上帝形象，使文學塑造的感性自然中的上帝轉化為個體的一股“‘內在’慰藉力量”，以期指導個體主動于感性經驗中探尋自身存在的意義。從這一點來看，布洛克斯的自然詩歌對啟蒙世紀中個體意識的覺醒、個體文化的發展有著不容小覷的意義。

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第7篇：關于植物的詩歌現代范文

提起《本草綱目》,大都知道這是李時珍所撰寫的一部“東方巨著”,是祖國醫學寶庫中不可多得的珍品。如果您細細留心不難發現,這位才華橫溢的偉大醫藥學家,博學多識,能詩善文,他愛詩、引詩、寫詩,在《本草綱目》篇章中,以生化之筆,名詩、警句、民歌、方言,妙語連珠,大大增加這部巨著的知識性、文學性和趣味性。

從他的詩話中我們可以看出,他的詩緊扣藥理,引證貼切,邏輯嚴謹,引人入勝。這位大醫藥學家也是一位出色的詩人。本文雖然只是記取他的詩話片段。但我們從中可以欣賞到這位大醫藥學家的智慧。

李時珍在《本草綱目》人部第五十二卷乳汁條目,論述乳汁的功效時說:“服乳汁,大能益心氣,補腦髓,止消渴,治風火癥,養老尤宜。”他把乳汁比喻為仙家酒,并在《附方》中有一首《服乳歌》,是李時珍贊揚乳汁的養生保健價值的一首詩:

仙家酒,仙家酒,兩個葫蘆盛一斗。

五行釀出真醍醐,不離人間處處有。

丹田若是干涸時,咽下重樓潤枯朽。

清晨能飲一升余,返老還童天地久。

李時珍告訴人們,常飲奶汁對人非常有益,它是世界上釀造的最好美酒,也是處處都可以找到的好飲料。當人的心腹(丹田處)不適時,飲下牛奶就會滋潤身心;如果每天飲用一升奶汁,就可以達到返老還童的效果。他還列舉了這樣事例:漢代有位名叫張蒼的老人,年老無齒,常服乳汁,故壽百歲余。現代研究證實,奶汁含有豐富的人體所必需的營養物質,如蛋白質、乳脂,乳糖、多種氨基酸、維生素和鈣、磷等微量元素。“一杯牛奶強壯一個民族”,人們用這樣評價奶的價值。

李時珍在《本草綱目》中,常運用詩話作為藥理功能的佐證。如《本草綱目》果部第二十九卷栗的條目,李時珍引用唐代孫思邈的話:“栗,腎之果也。腎病宜食之。”關于栗子的功效,《經驗方》載:可治“腎腰腳無力,以袋盛生栗懸干,每旦吃十余顆,次吃豬腎粥助之,久必強健。”他還引用了名醫陶弘景的話:“相傳有人患腰腳弱,往栗樹下食數升便能起行。”為了論證藥效,他以陂的詩為佐證:

老去自添腰腳病,山翁服栗舊傳方;

客來為說晨興晚,三咽徐收白玉漿。

李時珍采用引詩之法,將栗的功效,用法,經驗說得明白透徹,令人信服。他認為此詩乃“得食栗之訣也”。

又如在《本草綱目》木部三十六卷枸杞、地骨皮條目。枸杞:主五內邪氣,熱中消渴,周痹風濕。久服,堅筋骨,輕身不老,耐寒暑。補精氣諸不足,易顏色,變白,明目安神,令人長壽。他列舉了世傳蓬萊縣南丘村,多枸杞,高者一二丈,其根盤結甚固。其鄉人多壽考,亦飲食其水土之氣使然。又潤州開元寺大井旁生枸杞,歲久。士人曰為枸杞井,云飲其水甚益人也。李時珍引用了劉禹錫寫的枸杞井詩一首:

僧房藥樹依寒井,井有清泉藥有靈。

翠黛葉生籠石矜,殷紅子熟照銅瓶。

枝繁本是神仙枝,根老能成瑞犬形。

上品功能甘露味,還知一勺可延齡。

詩中“根老能成瑞犬形”有一傳說。在此篇中,又續仙傳云:朱孺子見溪側二花犬,逐入枸杞叢下。掘之得根,形如二犬。烹而食之,忽覺身輕。此根乃“上品功能甘露味”,亦可強身益壽。李時珍說:“根乃地骨,甘淡而寒,下焦肝腎虛熱者宜之”。并認為枸杞的根、葉、籽,分別對于人體上焦、中焦、下焦各有作用,兼而用之則一舉兩得。

李時珍在編寫《本草綱目》二十六卷薤條目時,言:薤氣味辛、苦、溫、滑,輕身、不饑耐老,除寒熱,去水氣,溫中散結氣,調中補不足,止久痢冷泄,肥健人。他為了驗證薤這個藥的作用,他引用了杜甫的一首詩《秋日阮隱居致薤三十束》:

隱者柴門內,畦蔬繞舍秋。盈筐承露薤,不待致書求。

束比青芻色,圓齊玉箸頭。衰年關鬲冷,味暖并無憂。

詩大意是:友人阮隱居將秋天蔬菜薤(野生的小蒜),不等我寫信索要,他就帶著露水送來了。我年老體弱,胸腹脹滿寒極,吃了這種蔬菜就能有病無憂。以此詩作為佐證,說明這種多年生的草本植物,既能吃也可藥用。

李時珍在醫療實踐中,他善于把醫藥口訣以及從民間所收到的單方諺語詩寫進《本草綱目》,大大增加了文章的知識性、趣味性和實用性。

《本草綱目》第二十九卷大棗條目就是一例。他說:“大棗主治心腹邪氣,安中,養脾氣,平胃氣,通九竅,助十二經,補少氣,少津液,身中不足,大驚四肢重,和百藥。久服輕身延年。”并稱:“棗為脾之果”。為了佐證棗能治卒急心疼,他引用了孫思邈的海上方訣:

一個烏梅兩個棗,七枚杏仁一處搗,

男酒女醋送下去,不害心疼直到老。

此口訣明快易記,將大棗和杏、烏梅的效果說的一清二楚。

李時珍善于用勞動人民的口頭文學,以詩歌形式表達藥理作用,如在《本草綱目》草部第十七卷“蚤休”一藥項下,他這樣寫道:

七葉一枝花,深山是我家。

癰疽如遇著,一似手拈拿。

此四句諺語詩歌,朗朗上口,易懂易記,將蚤休祛病養生,治療癰疽“一似手拈拿”的靈效,躍然紙上。類似這樣的例子,在《本草綱目》這部巨著中常常可見。

李時珍在編寫蟬的條目時,細心查閱了蟬的有關資料,發現西晉著名文學家陸云的一首關于蟬的詩,詩名是“寒蟬賦”,對人很有啟迪作用,便摘錄在自己的筆記本上,然后編錄在《本草綱目》蟲部第四十一卷蟬的條目上,細細品味李時珍擇錄的“寒蟬賦”詩文,它對人生的修養甚為重要。值得認認真真一學。

《寒蟬賦》中說:“蟬有五德,頭上有幘,文也;含氣引露,清也;黍稷不享,廉也;處不巢居,儉也;應侯守常,信也。”大意是:蟬有五種品德,第一德是沉穩莊重,講究禮儀,具有文人的氣質。第二德是只用空氣和露水維持生命,除了吟唱,別無他求,一生清廉。第三德是自從來到人間,不糟蹋勞動人民的糧食和蔬菜。第四德是不營建自己的小巢別墅,一生艱苦樸素。第五德是按季節準時報到,守信用。

李時珍把蟬的五德作為自己和教育孩子的必修課,據《李時珍傳記》記載,有一年夏天,李時珍伏案編寫本草時,兒子建方帶著六歲的侄子樹本到后山玩耍,去樹中捉知了(蟬),由于貪玩沒有按時回家。兒子建方怕父親因此生氣,主動承認了沒有按時回家的錯誤。李時珍對兒子說:蟬能按季節準時來到人間,不停地為人民歌唱,很守信用,你們也應該像蟬的那樣,遵守時間,講究信用。李時珍把蟬的五德做了一一講解。教育孩子在做人處事上,要講禮儀,要講信用,要講艱苦樸素,不追求奢侈,要廉潔自律,克己奉公,要有以苦為樂的創業精神。李時珍對兒子說:為人做事,應該用蟬的五德衡量自己的一言一行。

李時珍自己就是具有五德修養高尚品德的人。在他漫長醫療實踐中,勤勤懇懇,做事一絲不茍。他艱苦樸素,別無他求,廉潔自律一生。人們贊揚他:“千里就藥于門,立活不取值(報酬)。”為了給人民群眾治病,他費盡心血,為了編寫本草綱目巨著,他從35歲開始整整用了27年時間,他也曾受過莫大的傷痛,經過多次的曲折。“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”。全書共有一百九十萬余字,分五十二卷,全書共收藥一千八百九十二種,新發現藥三百多種,全書共有藥方一萬一千九十六個,其中從民間搜集藥方有三百七十四種。為了編寫《本草綱目》,他嘔心瀝血,充分看出他對醫藥事業的忠誠和負責,他對人民疾苦的無比的關心,看出他品德的高尚。

第8篇：關于植物的詩歌現代范文

【關鍵詞】文本解讀 多樣化 文藝評論 隨筆 二次解讀

一、引言

人教版高中語文課本必修五第三單元系文藝評論和隨筆專題，共選入三篇課文――朱光潛的《咬文嚼字》、林庚的《說木葉》和錢鐘書的《談中國詩》。三篇課文均為名家所撰寫，深入淺出，娓娓而談，言及文藝鑒賞的一些基本常識，有助于引導學生加深“對文學創作和文藝鑒賞的認識”（《單元導讀》）。但在教學實踐中，中學教師普遍反映這個單元的課文“難教”，因所涉及的原理雖淺易，背后的鑒賞卻曲折幽微，而中學生對古詩文又普遍積蓄很淺，難以按照《單元導讀》的要求，“調動自己平時閱讀作品的藝術體驗”并與課文內容相互印證，甚至教師自己都難以將之吃透再遷移給學生。這部分內容在高考中又并不直接體現，據我所知，很多教師都將之匆忙帶過，甚至整個單元放棄不教。對于這樣好的文本來說，非常可惜。

如果改變思路，刪繁就簡，每課挑選一處重點，引導學生進行多樣化的解讀，則可以比較好地解決“教什么”“怎么教”的難題，并且達到單元教學的目的，即讓學生通過自主閱讀來增進對文藝鑒賞基本原理的認知。

如何刪繁就簡？以朱光潛的《咬文嚼字》為例，本課涉及的鑒賞原理，雖以“煉字”為總綱，其實包括了感彩、繁與簡、情與境、“直指”與“能指”（字面意義與聯想、想象意義）、創新等問題，如果一一展開，占用課時太多，效果也未必好。所以在課堂教學中，其余部分以教師講解為主，挑選出“推敲”這一部分來讓學生進行精細解讀。原因是：1.“推敲”的故事流傳甚廣，富有趣味，容易調動學生的好奇心和積極性。2.“推”“敲”孰為佳，歷來是一段“公案”，朱光潛此文隱然欲韓愈成說，然而其說法也并非定論，有繼續“推敲”的余地。

《說木葉》對含有“木葉”一詞的詩文援引甚多，已經遠超一般的中學生詩文閱讀的范疇。對所征引的詩句進行詳細解說，費時甚多而效果欠佳，亦可以放在課外由學生自行解決。重點可放在“木葉”一詞的源流，引導學生查找辭書，運用搜索引擎等工具，去印證林庚的解讀恰當與否。

《說中國詩》屬于比較文學的范疇，涉及中外詩歌的源頭發展、中國史詩缺失和抒情詩的高度發達、中外詩歌意境的異同等。比前兩篇尤為深奧，因此課堂只截取“何處是”的“公式”展開。蓋因本單元在《滕王閣序》之后，學生對《滕王閣詩》印象還深，容易共鳴，并可借此將古典詩歌中普遍運用的今昔對比手法進行梳理，將感性認知提高到理性認知。

二、“一次解讀”與“二次解讀”

以文藝評論和隨筆作為多樣化解讀的對象，意味著學生要進行兩次解讀。“一次解讀”，是對文藝評論和隨筆的課文所鑒賞的對象加以解讀，并形成自己的見解；“二次解讀”，則是對鑒賞課文本身的解讀。如果跳過“一次解讀”，直接進行“二次解讀”，對鑒賞課文很容易產生無條件認同，也就意味著直接用原鑒賞者的觀點取代了自己的認知，如此，“多樣化”就無從體現了。所以學生的活動應從“一次解讀”開始。

“一次解讀”的難點在于前面反復提到的，中學生對古詩文的認知是很淺陋的，教師需要進行恰當引導，既不干擾學生感性認知和自身觀點的形成，又不能讓解讀產生過大偏差。

“二次解讀”的難點在于，課本即“權威”，當學生自己的解讀與專家的觀點產生矛盾的時候，如何有理有據地提出質疑，既能獨立思考，又不至于鉆牛角尖。這也有賴于教師的引導。

三、“推”與“敲”之爭

以《咬文嚼字》為例。

預習準備：

閱讀課后“知識鏈接”――阮閱編撰的《詩話總龜》中關于賈島與韓愈的故事，引發學生興趣，而后粗讀《咬文嚼字》相關段落。給學生作出提示：朱光潛先生的解讀固然細膩非常，妙趣橫生，但仍然存在一些不足。蓋一首詩，本是一個整體，如果只摘取片段，未必能夠把握詩意，這也是中國古典“詩話”的一個通病，重視煉字、煉句而少放入全篇去考察。還有一點，所謂知人論詩，要準確解讀一首詩，往往還需要了解詩人和詩歌的寫作背景（這里其實也是為《中國古代詩歌散文欣賞》選修課本的學習做準備）。無論是《詩話總龜》還是《咬文嚼字》，限于體例，都把這忽略了。要求學生找到整首詩，并檢索作者的生平，作為課前預習。

課堂活動：

大部分學生都照要求完成了記錄全詩和約略了解作者生平的工作。據《賈島詩箋注》，此詩題為《題李凝幽居》：“閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧推月下門。過橋分野色，移石動云根。暫去還來此，幽期不負言。”李凝其人，于史料無載，但一般研究者都認為系賈島的朋友。據題目，本詩應為詩人為李凝的居所題寫。

從詩的內容來看，首聯云“少鄰并”“野徑”“荒園”，可見居處之幽僻。頷聯月夜乘月色而來，頸聯是行路的寫照，末聯則言惜別又訂后約，足見是拜訪朋友無疑。

而詩中的“僧”應該指誰呢？聯系賈島生平，他早年曾出家為僧后又還俗。從詩歌的口吻來說，此“僧”恰是詩人自己。

以上這些推論，都是在教師講解詩句的過程中，引導學生一步一步得出的。由此對照《咬文嚼字》相應段落：

“推”固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門，他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。

隨著詩歌所描寫的場所和詩人主人公身份的確認，這段分析，就顯得不太牢靠了。

接下來，教師先肯定了朱光潛先生所說的，煉字其實是與詩人要表達的思想情感相關，與意境相關。韓愈支持“敲”字，但未陳述理由。朱光潛先生的潛臺詞，更支持“推”字。而后將學生分組，支持“敲”的分一組，支持“推”的分一組，要求兩組學生參照朱光潛先生的意見，給自己的主張提供支持。

比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調和些。“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。

學生的反應相當有意思，甚至超出了教師的預期。首先，支持“敲”的學生認為，“推”的聲音不見得比“敲”小，考慮到古代的門都是木門，推門時門軸的“吱呀”聲也許比敲門時的剝啄聲還大呢。因為這一條既無法證明，又無法證偽，和詩歌的意境關系不太大，后來被“存而不論”，視為疑案擱置了。

緊跟著支持“敲”的一組認為，朱光潛先生說的有道理，賈島是去拜訪朋友，那么還是“敲”顯得有禮貌，而徑直“推”開就魯莽了。但支持“推”的一組則反駁，這要看朋友的親疏程度而定。如果從全詩來看，賈島和李凝似乎是密友。因為可以在夜里乘興拜訪，不等離開又迫不及待訂下后約，可見二人關系親密，非泛泛之交，如此一來，“推”豈不是顯得更隨性、更自然？

教師引導他們繼續往意境上去想一想。支持“推”的一組仍然贊同朱光潛先生說的話，“推”更安靜，更合乎整首詩的氛圍。“敲”組在經過一兩分鐘沉寂后，一個學生站起來回答，她認為“敲”的那一點聲響，確實打破了岑寂，但不會“平添攪擾”，反而顯得周圍更安靜了。

在對這名學生的回答加以贊賞之后，教師及時對此作出總結：在古典詩歌里，“以靜襯靜”和“以聲襯靜”的手法同時存在，后者如王籍的《入若耶溪》“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”等，顯示為一種更高級的技巧。

通過課堂的討論，“推”“敲”到底哪一字更佳，并沒有得出定論，也不必得出定論，但學生不僅完整欣賞了賈島的一首詩，更顯然對煉字的內涵留下了深刻印象。煉字不僅僅在煉“字”，而是在煉思想感情，尋找最合乎“詩境”的表達，即朱光潛先生所說的：“一般人根本不了解文字和情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。”前面提到的“一次解讀”和“二次解讀”的目標基本達成。

四、《說木葉》指瑕

和《咬文嚼字》相比，《說木葉》留下的思考題，能夠完成的學生就少之又少。這也是在預料之中的。唯有少部分愛好古典文學且好學深思的學生，能夠尋找到答案。

預習準備：

教師在布置預習作業的時候，提示學生：《說木葉》這篇課文，雖然鑒賞精微，旁征博引，但作者的論證，包含著一個很大的、根本性的漏洞。盡信書不如無書，不妨自行閱讀，查找漏洞在哪里。在高一年級學習必修一課本后附加的《梳理探究――優美的漢字》時，已經講解了關于漢字“六書”的基本知識。結合“六書”的知識，借助辭書，想想“木”的字形字義。

課堂活動：

本次課堂活動很難形成真正的討論。因為只有幾名學生能夠指明，“木”就是“樹”，“木葉”就是“樹葉”。“木葉”起初并不含有“秋葉”“黃葉”“枯葉”的意思。

教師詳細加以解釋：

在甲骨文中，“木”是一個象形字，像樹木形，上為枝葉，下為樹根（板書繪圖），就是今天我們頭腦中的“樹”的形象。《說文解字》：“木，冒也。冒地而生。東方之行。從草，下象其根。”而“樹”是形聲字，從木，聲，本義是指栽樹――“植，立也。”注意，它的本意是動詞。引學過的課文《寡人之于國也》加以說明：“樹之以桑。”“樹”也可作名詞用，表示的是“木”的總名。

林庚先生也承認木即是樹，木葉即樹葉，但他認為古人不喜“樹葉”而用“木葉”，是“木”的表現力更強的緣故。其實“樹”從“木”中而出，漸漸地兩個詞可以并用和互換。在現代漢語“樹”完全代替“木”成為高大植物的最通用名稱之前，古人不會像我們對“木”與“樹”的本義產生混淆。林庚先生說：

而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。

“木”一詞指向“落葉”，實系誤讀。“木”就是一棵樹，有樹冠，有樹根，有樹干。如果說今天的讀者看到“木”聯想到木頭木料木板的粗糙質地和暗啞色澤，那是大有可能，但若說屈原會產生這樣的聯想，就很離奇了。

事實上，“洞庭波兮木葉下”這句詩中，“秋氣”是通過“下”而非“木”傳達出來的。洪興祖補注《楚辭》解此句云：“言秋風疾，則草木搖，湘水波，而樹葉落矣。”他就很明白地說“樹葉”。當然以洞庭一帶的物候，會“下”的是秋天的黃葉，這又是不言而喻的。屈原開了頭，后代也就多用以寫秋景，落木千山，木葉稀，木葉飛，木葉脫，木葉凋等等。杜甫的千古名句“無邊落木蕭蕭下”，也是如此。

教師提問學生，林庚先生引用了很多詩文來證明自己的觀點，如果我們要證明，“木葉”雖可以指枯黃的樹葉，卻并非必然指枯黃的樹葉，要怎么辦呢？

有學生提出，可以去查找含有“木葉”一詞的詩文，看看是否有描寫其他季節樹葉的例證存在。

教師對此加以肯定。告訴學生，網上已經建立了很多古籍數據庫，做這項工作比前人容易多了。給學生做演示，在“全唐詩檢索”中，以“木葉”為關鍵詞輸入，可以得到不少結果。其中曹唐的《小游仙詩》：“洞里煙深木葉粗，乘風使者降玄都。隔花相見遙相賀，擎出懷中赤玉符。”馬戴《山中寄姚合員外》：“朝與城闕別，暮同麋鹿歸。鳥鳴松觀靜，人過石橋稀。木葉搖山翠，泉痕入澗扉。敢招仙署客，暫此拂朝衣。”這兩處的“木葉”就并非黃葉，足可見唐代人對“木葉”的概念仍是很清楚的。

這堂課能夠真正參與到討論中來的學生是極少數。這種嘗試的主要意義，是培養學生獨立思考的意識，以及大膽對權威提出質疑的精神，同時學習利用信息時代的工具來輔助學習。

五、“何處是”的今昔對比

錢鐘書《談中國詩》一文中如是說：

西洋中世紀拉丁詩里有個“何處是”的公式，來慨嘆死亡的不饒恕人。英、法、德、意、俄、捷克各國詩人都利用過這個公式，而最妙的，莫如維榮的《古美人歌》：每一句先問何處是西洋的西施、南威或王昭君、楊貴妃，然后結句道：“可是何處是去年的雪呢？”

中國詩里這個公式的應用最多，例如“壯士皆死盡，余人安在哉”；“閣中帝子今何在，檻外長江空自流”；“今年花落顏色改，明年花開復誰在”；“同來玩月人何在，風景依稀似去年”；“春去也，人何處；人去也，春何處”。莎士比亞的《第十二夜》里的公爵也許要說：

“夠了，不再有了。就是有也不像從前那樣美了。”

中國詩人呢，他們都像拜倫《哀希臘》般地問：

“他們在何處？你在何處？”

問而不答，以問為答，給你一個回腸蕩氣的沒有下落、吞言咽理的沒有下文。余下的，像哈姆雷特臨死所說，余下的只是靜默――深摯于涕淚和嘆息的靜默。

預習準備：

教師提示學生，錢鐘書先生所謂的“何處是”，在古典詩文中常用今昔對比的手法來表現，尤其在詠史與懷人的詩作中普遍運用。并要求學生去查找和搜集此類詩作。

課堂活動：

學生提供查找的詩詞，教師再加以補充，顯示這類詩作的數量極大，已經成為一種典范的模式。

師生共同查找的詩詞有：張若虛《春江花月夜》、崔護《題都城南莊》、趙嘏《江樓感舊》、岑參《山房春事二首其二》、李白《蘇臺覽古》、杜牧《金谷園》、包佶《再過金陵》、韋莊《臺城》、歐陽炯《江城子》、崔櫓《華清宮》三首其一、謝克家《憶君王》等。

通過對以上詩作的解讀，可以發現錢鐘書先生提出的這一公式的奧妙，簡單說來，就是“物是人非”。公式一端往往是永恒不變或者歷久常新的自然萬物――日月、山川、花樹等，另一端是短暫易逝、動蕩變幻的人事――生命、青春、美貌、愛情、舊日的歡樂、王朝的繁華鼎盛……一端是“無情”之造化，一端是“有情”之人。自然與人事的對比、昔與今的對比、盛與衰的對比、樂與哀的對比……觸發了人生短暫、世事無常、懷古傷今的蒼涼感慨。

由這一堂課，學生不但理解了錢鐘書先生《談中國詩》婉轉多姿的表達，并且掌握了一把解讀詩歌的新鑰匙。

六、結語

文學評論和隨筆內容雖然艱深，看起來只能由教師主導講習，而教師在講解的過程中往往依賴于教參，亦步亦趨。實際上如果經過精心設計，完全可以脫離教參的束縛，嘗試以學生為主體，在教師的引導下，將之作為一種多樣化解讀的文本加以利用。

【參考文獻】

[1]王先霈.文學批評原理[M].武漢：華中師范大學出版社，2002.

第9篇：關于植物的詩歌現代范文

（三）與詩共舞 （主持人）：同學們，你們有誰知道端午節也是什么節？不知道吧，告訴大家端午節也是詩人節，詩人寫了很多贊頌端午的詩歌，下面請各小隊表演詩朗誦。第一小隊：女生小組朗誦。第二小隊：配樂朗誦。第三小隊：小隊齊誦。第四小隊：男女朗誦。（詩歌內容附后）(四）觀看賽龍船慶端午的錄像。（主持人）：同學們，你看過“龍舟競賽”嗎﹖端午節龍舟競渡不單是傳統慶祝活動,也是一項體壇盛事!端午節起源于詩人屈原因不滿朝廷腐敗而投江自盡,敬重他的村民便以喧天的鑼鼓聲把江中魚蝦嚇走，而同時又把粽子拋進江中喂飼魚蝦,以免它們啄食屈原的軀體 。 （播放賽龍船慶端午的錄像。）（主持人）：看了剛才的錄像，想談談自己的想法嗎？隊員們踴躍發表自己的觀點。六、輔導員講話：

同學們，今天的活動搞得非常成功，在此向你們表示祝賀。老師高興地看到同學們參與的熱情，強烈的表現欲望以及作為一名新時代的少年對信息、資料的搜集能力。通過本次活動，我們近距離接觸了端午節，對它有了更深的認識，老師相信今年的端午節大家一定會過得特別有意思。到時候我們再一起暢談節后的感受。七、呼號八、退旗、奏樂、敬禮九、活動結束附活動資料：1、故事概況。①屈原投江 為了紀念愛國詩人屈原，居民為了不讓跳下汨羅江的屈原尸體被魚蝦吃掉，所以在江里投下許多用竹葉包裹的米食（粽子），并且競相劃船（賽龍船）希望找到屈原的尸體。②曹娥尋父尸東漢孝女曹娥，因曹父溺江而亡，年僅十四歲的她沿江豪哭，經十七日仍不見曹父尸首，乃在五月一日投江，五日后兩尸合抱而浮起的感人事跡，鄉人群而祭之。③白蛇傳傳說白蛇白素貞，為了報答許仙的恩惠，與許仙結為夫妻的凄美的愛情故事，傳說端午節當天白蛇喝了雄黃酒，差點現出蛇形，加上法海白蛇及水淹金山寺的情節，都是膾炙人口的民間戲曲的曲目。④伍子胥的忌日傳說伍子胥助吳伐楚后，吳王闔閭逝世，皇子夫差繼位，伐越大勝，越王勾踐請和，伍子胥主戰，夫差不聽，卻聽信奸臣言，賜伍

子胥自殺，并于于五月五日將尸體投入江中，此后人們于端午節紀祀伍子胥。

4、端午節有哪些習俗呢？（同學們交流從各種渠道了解的有關于端午節的各種習俗。）附：習俗的傳說。①吃粽子 因屈原投江，民眾怕屈原的尸體被魚、蝦吃掉，所以用竹筒裝好米食投入江中，后來演變成用竹籜、竹葉包好投入江里喂魚、蝦。②喝雄黃因端午節后各種蟲類，開始活躍起來，瘟疫漸多，雄黃具有消除疫病的功用；也是因白蛇傳的故事，白蛇喝了雄黃酒之后，差點現出蛇形，所以民眾則起而彷效，希望收到去邪的功能。此種習俗，在長江流域地區的人家很盛行。③掛艾草、菖蒲端午節在門口掛艾草、菖蒲，都有其原因。通常將艾草、菖蒲用紅紙綁成一束，然后插或懸在門上。因為菖蒲天中五瑞之首，象征去除不祥的寶劍，因為生長的季節和外形被視為感“百陰之氣”，葉片呈劍型，插在門口可以避邪。所以方士們稱它為“水劍”，后來的風俗則引伸為“蒲劍”，可 以斬千邪。艾草代表招百福，是一種可以治病的藥草，插在門口，可使身體健康。在 我國古代就一直是藥用植物，針灸里面的灸法，就是用艾草做為主要成分 ，放在穴道上進行灼燒來治病。④懸鐘馗像 鐘馗捉鬼，是端午節習俗。在江淮地區，家家都懸鐘馗像，用以鎮宅驅邪。唐明皇開元，自驪山講武回宮，瘧疾大發，夢見二鬼，一大一小，小鬼穿大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和明皇的玉笛，繞殿而跑。大鬼則穿藍袍戴帽，捉住小鬼，挖掉其眼睛，一口吞下。明皇喝問，大鬼奏曰：臣姓鐘馗，即武舉不第，愿為陛下除妖魔，明皇醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中所見畫成鐘馗捉鬼之畫像，通令天下于端午時，一律張貼，以驅邪魔。

⑤劃龍船競賽當時楚人因舍不得賢臣屈原死去，于是有許多人劃船追趕拯救。他們爭先恐后，追至洞庭湖時不見蹤跡，是為龍舟競渡之起源，后每年五月五日劃龍舟以紀念之。借劃龍舟驅散江中之魚，以免魚吃掉屈原的尸體。現代則為一種表現團隊精神的最佳活動，而且舉辦劃龍船比賽，近年來有逐漸發展成國際邀請賽的情形。龍船比賽會讓外國友人喜歡的原因：它是一種有別于國外盛行的獨木舟或八人式的劃船，而是一種需要更多默契的力與美的運動。⑥游百病此種習俗，盛行于貴州地區的端午習俗。⑦佩香袋端午節小孩佩香囊，不但有避邪驅瘟之意，而且有襟頭點綴之風。香囊內有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，作各種不同形狀，結成一串，形形，玲瓏奪目。2、詩歌內容五月五日 梅 堯 臣 屈氏已沉死， 徒欲卻蛟龍。 沅湘碧潭水，楚人哀不容。 未泯生前恨， 應自照千峰。何嘗奈讒謗， 而追沒後蹤。 已酉端午 午日處州禁競渡