藝術與生活精選(九篇)

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第1篇：藝術與生活范文

關鍵詞：設計； 生活； 行為； 無意識

檢 索：.cn

中圖分類號：J0 文獻標志碼： A 文章編號：1008-2832（2015）03-0117-02

Art Design and Life， Art Design Influence on the Living Habits of Audiences

SU Yang（ Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430074，China ）

Abstract ：Design is closely related to our life， when people of product， easy to use， fast， beautiful， will notice that habits will change because the use of these designs， whether discovery is designed well in advance of the designer behind the habitual behavior？Article to explore the relationship between design and behavior and reflection， through case studies to explore the relationship between design and behavior.

Key words ：design； life； behavior； the unconscious

Internet ：.cn

“行為”是主體的活動或對環境的反應，行為的主體可以是人，也可以是“集體”和“組織”。①格式塔心理學認為人的行為由人與環境的相互關系決定，而行為是指受心理支配的外部活動。所以只有受行為環境調節的行為我們才將之稱作為“行為”人的行為總是發生在某一特定的行為環境中的行為②。

既然人的行為受到外部環境的影響，那么工具對于人的影響就必然的存在。在早期人類階段，智人還沒有制造工具的能力，他們只能通過發現物體的其他用途來“發現”工具，例如長樹枝可以當棍子使用，干草可以墊在身子下面使休息更舒適。當人類的第一件工具被制造出來時，隨之而來的行為改變也就發生了。因為任何工具的制造與產生都帶有目的性，而由于有明確的目的性，就會產生相應的行為舉動，例如當人類發明的石刀，就會出現用刀切割的動作形態，而在石刀出現之前，是沒有任何“人”能理解切割這個姿勢所包含的意義和結果的。正如鉆木取火的出現才使得人的行為中大量的出現雙手合十迅速摩擦的姿勢，因為這是一種符號信息，但凡有鉆木取火經驗的原始人看到這個動作，就會知道對方是在做什么，而在鉆木取火出現之前，有人能理解這一系列動作的含義么。

智人時期的“設計”，根本目的就是解決生活中的問題，發展至現在，設計或者設計產品已經成為我們生活中不可或缺的一部分，人所使用的任何人造物都是經過設計的，是工程師與設計師共同完成的一種行為載體，但是人們已經習慣于使用這些物品而大多數沒有注意到一個現象，就是設計活動不僅設計了我們所使用的人造物，同時也設計了我們的行為。

那么，如何理解“行為設計”？在本文中，筆者所涉及到的“行為設計”是指設計師在構思一件產品時就已經設想好與之相關的使用行為與方式，即大眾如何使用產品。舉個簡單的例子，電話發明之前，人類普遍的肢體活動中，沒有手持聽筒這個姿勢，因為不會有人長時間的拿一個物體放在自己的臉旁，但是自從貝爾的電話成功后，人們就接受了這種行為在生活中出現，因為這種行為利于我們通過打電話溝通。當這種行為在人們的生活中稀松平常時，我們是否可以這樣認為“行為其實也是設計產品的一部分”，也就是說如何使用產品，是設計師所提前構思設計好的，通過對產品的修改或改變就可以控制人的肢體行為，而且人是在不知不覺中就接受這種預先設定好的指令。我們繼續以電話為例子，早期的電話都是手搖式，這就規定了人在使用電話時需要先搖幾圈，才能聯系到接線員。之后隨著電話的發展，人的行為也開始變化，撥盤電話的出現改變了手搖式電話復雜的操作方式，人們打電話的形態由手搖變為了撥盤，而按鍵電話的出現使打電話又從撥盤變成了點擊，人們一直接受這種設計師給我們帶來的新的行為，因為這些行為隨著產品的普及而變的習以為常，當十幾年前，我們的聚會是以聊天喝茶打牌為主時，誰也不會想到如今的聚會許多人會在現場默默的玩弄自己的手機。設計師不但改善了人們的生活而且改變了人的行為方式，改變著人們的認知。人的行為之所以會隨著產品的改變而變化是因為人的認知是不斷變化的，正如威廉?詹姆斯所講“意識處于一種川流不息的狀態――意識流，它有以下重要的特性：意識都是個人的，意識是經常變化著的，每一個人的意識都是連續不斷的，意識決定于注意和習慣。”③

然而大眾群體并非只是單純的設計受眾，因為他們能給設計人員以反饋來改變設計人員的設計作品。如果在一個分配的體制下，受眾只能得到什么就使用什么，他們的行為習慣受制于產品的設計，而在市場體制下，如果人們覺得某個東西不好用，不喜歡，從而造成這種產品的銷售量低迷，就會影響這種產品的改變，這就形成了一種互動的形式。設計改變著人們的行為，人們也在影響著設計的形式。舉一個近十幾年的例子。

鼠標，是計算機輸入設備的簡稱，分有線和無線兩種。目前我們所使用的鼠標無論是機械鼠還是光電鼠，他的使用方式基本是一樣的，這種姿勢我們習以為常，甚至已經成為我們的潛意識，我們可以在使用鼠標時注意下自己的行為，當我們打完字，一直手準備去握鼠標時，我們的手已經提前擺好了姿勢，然后把手放下去，握住鼠標，這是一個連貫的動作，我們有時不會注意。而隨著社會的發展，人們工作的形式發生了變化，越來越多的人不得不長時間的運用鼠標工作，從而引發了一種新的疾病――“鼠標手”，也就是“腕管綜合癥”，它是指人體的正中神經以及手部的血管，在腕管處受到壓迫從而引發的癥狀。④15這是設計改變了我們的行為習慣之后產生的一種現代病，而隨著“鼠標手”問題的日漸突出，一些商家和設計師開始尋求新的解決方法，這也正是大眾對產品設計的影響。隨之產生了一種新的鼠標――垂直豎握式鼠標。

垂直鼠標：HE獨創了垂直鼠標這一概念。所謂的“垂直”就是指使用者在使用鼠標時，手掌是與桌面接近垂直狀態。普通的鼠標在使用的過程中，手腕就要背屈成一定角度，掌側與桌面接觸擠壓，使得腕管處壓力增大。由于長時間機械式反復的擠壓摩擦，就使得通往手腕的神經和血管受到損傷④19。而垂直鼠標的手型姿勢避免手臂的翻轉緩解對手腕和腕隧道的壓力。

在使用這種鼠標之前，筆者并沒有注意到產品設計對行為習慣的影響，但是，當筆者使用新的鼠標進行工作時，筆者的習慣還是停留在普通鼠標的使用習慣上，所以當筆者輸入完文字去拿鼠標時，筆者的手勢還是平放微曲，但是這次筆者的手卻沒能扣住鼠標，而是將垂直鼠標打翻在地，因為新的豎握式鼠標的使用方式與普通鼠標不同，正是這個打翻的鼠標，使筆者開始思考設計與人的行為關系。

當筆者思考這些問題時，便開始尋找一些資料或者有哪些設計師在研究這些課題，而最讓人沉思的應該就是深澤直人和他的無意識設計。日本設計師深澤直人首次提出了一種叫做無意識設計的設計理念，又稱為“直覺設計”，意為：將無意識的行動轉化為可見之物。深澤直人是將可供性這一概念通過自己的理解進一步轉化為自己的設計理論。

深澤直人為一個公司設計雨傘存放處，他沒有簡單的采用傳統的傘架，而是在地板上均勻的打了一些孔洞，成矩陣排列。當解釋其構思時，他說與其讓傘平淡無奇的放在那里，不如設置一個裝置，來引導進入公司的人的行為，這比較有意思。當人進入公司后，把傘插入孔洞之中，傘就直挺挺的立在那里，好像魔術一般，隨著人員的增多，傘的數量也增加，這樣就形成了一個景觀，非常有趣也很吸引人，并且人們也樂于參與這個設計。

筆者認為深澤直人的無意識設計是從人的行為習慣入手，以意識行為作為切入點來設計，而如今成功的產品設計更多的是采用設計中帶有行為影響的因素或者目的就是創造一種新的行為習慣，就像喬布斯所說的“消費者并不知道自己需要什么，直到我們拿出自己的產品，他們就發現，這是我要的東西”。而類似的觀點很早以前就有人提到過，福特就曾說：“如果你問你的顧客需要什么，他們會說需要一輛更快的馬車。”這樣的想法令人激動不已，而且我們會發現無論是從“無意識”出發，還是從“有意識”出發，我們都能設計出很棒的產品，而從哪一方面入手就看設計師各自的抉擇。我們已經知道了深澤直人的“無意識”設計，那么蘋果的“有意識”是什么呢？

筆者認為是蘋果手勢語言。隨著科技的發展，有些交流信息已經隨著新的科技和設計變的日益國際化，很典型的例子就是蘋果的手勢語言，無論在其筆記本還是手機等的產品中，這種手勢語言是通用的，以至于很多別的公司的產品也在用這種手勢語言。比如在蘋果手機中的放大功能，我們習慣性的用拇指與食指在欲放大的區域點擊，然后拇指食指分開，做了一個剝開的動作，于是圖片或者信息就被放大了。這個動作在許多別的虛擬的應用中都會運用，如HTC的手機等也在用這種手勢語言。而這種手勢語言正是喬布斯所說的“消費者并不知道自己需要什么”，手勢語言是蘋果的一部分并且是他的產品優勢，而且蘋果公司已經意識到這一點并在2007年已經申請了該項專利，而這一行為可能導致其他手機廠商面臨侵權風險。為什么會如此關注產品的手勢語言，因為手勢語言和產品是一體的，它改變了人們的行為習慣。

所以筆者認為我們思考設計時，不僅可以從結果思考，從問題思考也可以從人的行為思考。這就提供給我們一些新的思路，就如垂直鼠標的出現正是從人的行為習慣出發而設計的，他試圖通過改變人的行為習慣來減少鼠標對腕管的危害，我們也能從中學習到許多看問題的方式，重新思考我們習以為常的一些事情是否可以通過重新設計得以改良。也許新的設計就存在于我們習以為常的生活中。

注釋：

① 王鈁.人類行為學影響下的公共空間設計[N].天津職業大學學報，2010-8（4）.

② 馮紹群.行為心理學[M].廣州：廣東旅游出版社.2008：13.

③ 邵志芳.認知心理學[M].北京：開明出版社.2012：4.

④ 王永軍.鼠標手和頸椎病[M].上海：上海科學普及出版社.2013.

參考文獻：

[1]唐納德?A?諾曼.好用型設計[M]..北京：中信出版社.2007.9 .

[2] 朱鍔.消解設計的界限[M].桂林：廣西師范大學出版社.2010.4.

[3] 原研哉.設計中的設計[M]. 濟南：山東人民出版社.2006.11.

第2篇：藝術與生活范文

【關鍵詞】藝術 生活

有些東西，在藝術上是美的，在生活中卻不一定的美的；而在生活中丑的，在藝術上卻是美的。這些都隨著事物所處時間、地點、條件的變化，人們欣賞角度的變化而變化著。例如：在維也納的威倫道夫出土的女性雕像就是舊石器時代著名的代表作。這尊女性雕像的特征是夸張的女性生理特點；突出表現的女性、腹部、大腿等，體現出原始時期人們對于女性生殖的崇拜，被人名稱稱之為“原始的維也納”。畫家用粗壯而簡練的線條、抽象的寫實風格，反映出出對女性生殖的頂禮膜拜。氣勢淳厚、富有動感，充滿粗狂的原始氣息和野性的生命力。

藝術是現實生活在藝術家頭腦中反映的產物，這種有意識的反映，不是機械地、被動地照搬生活，而是一種再創造。藝術家把自己的主觀情感滲透在藝術作品之中。因此可以說，藝術創作是一種具有強烈個性色彩的精神勞動、藝術內容所描寫的是作為整個“社會關系和總和”的人類生活，特別是人的思想、感情、愿望，人的精神世界。它的任務是通過形象反映的方式，傳達作者的思想感情以及審美要求，而不是照搬生活。

老虎是肉食動物，在生活中常常危及人的生命。可是歷代畫家因為他們熟悉和了解了生活中的具體形象之后，按照人們的生活習慣，根據人們的審美要求，從千姿百態的老虎形象中提煉了審美價值。麻雀、老鼠、蟑螂、蚱蜢等動物出現在齊白石的畫里，那么活潑那么有生命力！畫家沒有從科學的角度給它們作出評價，而是強調它們那些令人喜歡的特點，表達了自己對生活和自然的熱愛。藝術家進行創作的目的，就是把自己對生活的認識、感受、理解、評價、愿望等顯示出來，實質上是藝術的認識生活，表現生活，描寫生活中的美。

因此，任何事物和藝術轉化過程都是有條件的，它不等同于生活，舞蹈家在生活當中，側重研究各種人物以及物體的姿態，節奏和韻律，從人們的日常生活和勞動中，發現美的舞蹈元素；畫家在現實生活中，側重對生活的觀察，體驗人和物的形體，狀態以及色彩等外部特征；雕塑家側重積累對體積的感覺。如法國印象派畫家莫奈說：有一次，他看到一位死去的女友，當他注意到死者陰森的前額時，看到了那些黃色，藍色，灰色的細微變化，他接著感慨的說：“你看我們是怎么身不由己地首先對色彩的作用發生反應，然后又不由自主地由我們的反襯作用，把我們引進一種潛意識的單調的生活過程中去，就像一頭堆著磨盤旋轉的牲口那樣”。這件事足以證明，生活中的色彩與這位注重表現光與色的印象派畫家的作品是不對等的。

藝術創作是一種精神生活，這種精神活動的結果還必須借助物質手段表現出來，成為藝術作品。認識生活是表現生活、表現美的基礎，一切藝術來源于生活，但又高于生活，藝術家如果對生活缺乏獨特的見解和深刻的感受，就不可能創作出激動人心的藝術作品，反之他對生活的認識越明晰、越深刻，對藝術手段的掌握越熟練，他的作品就越有價值。如歌劇《白毛女》之所以產生巨大的社會作用，是與作者對題材意義的深入認識密切關聯的。如果作者只停留在表面認識上，即僅僅想借以宣傳破除迷信，而沒有挖掘到“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這樣重大的主題，其作品是決不可能享有現在的藝術地位的。中國山水畫家也這么認為，觀察自然，僅僅從表象看“山川之骨”是不夠的，還要經過“閉目沉思”，悟得“山川之氣”。這就是說，畫家對自己在自然界選取的對象要有深入的感受和認識，挖掘出它的思想意義，美的內涵。有了這樣的認識基礎，才可能超越淺薄的“形式”，而達到形神兼備的境界，所謂“畫中有詩”、“詩中有畫”就是這樣一種奇妙的境界。當代畫家傅抱石的山水畫之所以具有氣勢雄偉的藝術效果，除了有賴于畫家得心應手的技巧之外，歸根結底是因為他對生活有深刻的感受和認識。他反復談到自己在祖國的大好河山面前激動不已的情形，有時甚至“如癡如醉”，他說“我們要到生活中去找“醉”意，有了“醉”意才能深刻的感受，才能使你的創作出現新的面貌”。

藝術是藝術家在認識生活的基礎上進行創作的成果。優秀的藝術作品凝結著作者對生活的感受。俄國畫家烈維坦畫下了流放革命者要經過的弗拉基米爾卡的道路，這決不僅僅是對自然風景的描繪，還反映了他對生活的觀點，甚至反映了他同情和紀念革命者的政治態度，他針對自己的另一幅風景畫《墓地上空》說過這樣的話：“整個我，我的全部精神，我的全部內涵，都在這一幅畫中了。”這幅做而陰郁的被稱為“悲愴交響曲”的圖案，表達了一個進步知識分子對沙皇不滿和壓抑的思想情緒。

因此，如果缺少對生活的廣泛體驗和深刻認識，是不可能創作如此富有概括性的、宏偉的、絢麗的作品的。

第3篇：藝術與生活范文

[關鍵詞]藝術真實；生活真實；歷史真實；虛構

[DOI]1013939/jcnkizgsc201707084

藝術真實作為藝術創作的重要標準之一，作為藝術品的重要品質之一，在藝術多元化的時代有著不可忽視的作用。20世紀，現實主義處于我國文藝界中的優勢地位，藝術真實受到現實主義的大力強調，得到了格外的重視。

1 藝術真實的思想根源

關于藝術真實的思想，最早是由亞里士多德提出相關概念。亞里士多德在將歷史與文學進行比較的時候，寫道：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照偶然律或必然律可能發生的事。……寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：861.亞里士多德認為藝術真實比歷史更真實。

而我國文藝理論界對藝術真實的相關論述最直接的來源則是《在延安文藝座談會上的講話》，強調“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。……文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：861.在這篇講話中，肯定了藝術真實的存在性，并且提出了如何M行藝術真實的創造，即把日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，由此產生了藝術作品；還將藝術真實與現實生活作出了一定區別，總結出藝術真實的六大特性：高、強烈、集中、典型、理想、普遍性，把藝術真實提升到了一定境界；與此同時，還十分肯定藝術真實的巨大價值和作用，上升到相關政治環境、民族團結之中。

不論是西方的亞里士多德，還是中國的都旨在強調文藝創作中的藝術真實，并給予其特殊的地位，讓我們認識到文藝理論中藝術真實的重要性。藝術是真、善、美的和諧統一，缺乏真實的藝術，其審美價值和思想內涵也就無從談起。

2 藝術真實與生活真實

藝術來源于生活，談及藝術就必定會聯系到生活，而藝術真實同生活真實也是密切相關的，在藝術創作和藝術欣賞時，有必要處理好藝術真實與生活真實之間的關系。藝術真實與生活真實是相通的，二者實際上存在著一種異形同構的關系，但藝術真實并不等同于生活真實。著名的文藝理論家童慶炳先生認為藝術真實有其假定性與主觀性，他說藝術真實是“一種特殊的真實，它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不像科學真實那樣能夠驗證和還原。”童慶炳文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1998：141.童慶炳先生指出了藝術真實與生活真實的區別在于，藝術真實是在生活真實基礎上的通過主觀性的再創作而產生的一種具有假定性的藝術作品。

生活真實為藝術真實提供了最原始新鮮的題材、情節、人物和結構，在藝術家們的創作過程中，生活真實的這些原材料無疑是最好的藝術胚胎，為藝術真實的實現奠定了堅實的基礎。奧古斯汀說“藝術作品之所以真實，正是由于它們所有的虛假性質”。藝術情境的虛擬性則是藝術真實的外在特征[J].美學譯文，第一輯第176頁.但這種虛假并非沒有根據沒有原則的盲目創作，文論的真實就強調一切藝術都要反映出歷史的必然性，要做到“真實的描寫、再現”“如實的敘述”等。從現實生活的感性形象著手，塑造栩栩如生的形象，呈現出“生動性和豐富性”的情節，更為重要的是要表現生活的內在本質性的普遍規律和意義，表現其發展趨勢，顯示出現實或者歷史的客觀必然性。這種歷史的必然性就是藝術真實性最根本的基礎。因此揭示生活的內涵底蘊，具有歷史意識和深度性是一切成功藝術作品的共同品質表現，也是藝術真實區別于生活真實的另一本質特征。也因此，藝術真實中的虛構，使得生活中的某件事情更加真實，某種情感的表達也更為強烈，某種精神思維的表現也更為深刻。

大多學者都認為，藝術來源于生活并高于生活，前半句毋庸置疑，但后半句的“藝術高于生活”，我還存有疑慮。我們不應該僅僅因為藝術真實是通過生活真實的虛構，帶有藝術家們的主觀因素，就將其看得過于高深，也不能就此得出藝術真實高于生活真實的結論。生活帶給我們的啟示意義是最為基礎的，而藝術也同樣給予我們超感的審美體驗和審美享受，二者較其高下實在是很難。3 藝術真實與歷史真實

除了藝術真實同生活真實的關系，同樣需要我們認真對待的還有藝術真實同歷史真實之間的微妙關系。最早談及歷史真實與藝術真實之間的關系緣起于四大名著之一《三國演義》的問世，由此出現了虛實之爭。其中，流傳最廣、影響最大的說法是清代章學誠提出的“七分實事，三分虛構”，被后世簡化為“七實三虛”。如同字面含義，《三國演義》是一部歷史題材的小說，其中引用了大量的史料和民間傳說，再加上作者個人的思想觀念、人生價值觀等，經過了一系列的藝術加工而成，所以“實”的內容中有部分的“虛”。

歷史題材的作品大都是反映發生過的或者正在發生的事情，而一部好的歷史題材的作品應該是藝術真實與歷史真實的有機統一。

首先，不論是怎樣的歷史劇創作都要學會尊重歷史，歷史上的重大事件和重要人物都不能虛構。歷史劇中所反映的歷史時代、歷史事件、歷史人物要有一定的歷史依據和史料來源。古代戲劇家孔尚任就明確地提出歷史劇應該是藝術真實同歷史真實的統一，他所創作的著名戲劇《桃花扇》就是經過了十多年的文獻資料的準備才得以問世，并稱“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借”（《桃花扇?凡例》）。

其次，歷史劇作為劇目，是區別于歷史教科書或者學術資料的，因此在歷史劇本中少不了些許虛構。但這種虛構，不是創作者的隨心所欲、天馬行空，而是要根據當時的歷史條件而合理化地設計人物關系和事件發生。在20世紀40年代初期，郭沫若創作了一系列歷史劇如《屈原》《南冠草》等，這些劇作的演出受到大眾好評與廣泛關注，在文藝界產生了較大的反響，同時也引發了關于創作歷史劇的爭論。郭沫若認為，歷史劇創作在表現歷史真實的同時，也可有虛構的存在，其劇作的虛構要“失事求似”，所謂“求似”，就是盡可能真實、準確地表現歷史的精神，而“失事”就是在此前提下，“和史事盡可以出入”。

再次，對于歷史上可能發生的事，即涉及藝術虛構的部分時，更要嚴謹對待。要以歷史上已經發生過的事件和歷史文獻中的資料為基礎，創造典型的環境和故事情節、戲劇沖突，這些創造要在歷史的角度加以驗證，雖然歷史上不一定是有此真人真事，但必須是可能發生的事情，也唯有如此，才可稱為藝術的真實。“總而言之，我以為我們一方面肯定藝術虛構之必要，另一方面也必須堅持不能隨便修改歷史；此燒卟⒉幻盾，因為藝術虛構不是向壁虛構而是在充分掌握史料，并用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和方法分析史料、對歷史事實（包括人物）的本質有了明白認識以后，然后在這個基礎上進行虛構的。這樣的藝術虛構，就能與歷史真實相結合而達到藝術真實（即在藝術作品中反映的歷史）與歷史真實（即客觀存在之歷史）的統一了茅盾關于歷史和歷史劇[M].北京：人民文學出版社，1962：136.。”

最后，史傳典籍中多少都存在著一些虛構的現象，而我們所要確立的是正確理解其中虛構的性質和功能。在史實資料并不充足的情況下，歷史劇的創作允許虛構、想象的成分在，但這種虛構要合情合理，符合歷史真實，不能隨意地脫離歷史真實夸張表達。在虛構的藝術手法下，一些人物形象躍然紙上，讓人過目不忘，這種充分尊重歷史事實的具有高超藝術虛構的手法成就了大批的高超的藝術形象。

4 結 論

不論是藝術真實同生活真實，還是藝術真實同歷史真實間的關系，都在藝術創作與欣賞中給予我們重要的啟示。兩兩之間都存在著密不可分的關系，也都顯示出反映歷史發展必然性的重要性。尊重生活中的真實，尊重歷史中的真實，是我們文藝創作最基本的素質，也是藝術真實最為本質的體現。

目前，歷史小說和歷史劇興盛不衰，文學作品也層出不窮，但是真實性的相關問題也大量出現。過度的消費心理和消費文化，使得一些創作者忽視藝術真實的重要性和基礎性，一味追求商業利益，其文藝創作的真實和底線不復存在。大量的雷劇出現，低俗、惡搞小說也時常有之，創作圣地變成了各類人員都可入內的混雜圈。這些現實問題不得不引起我們的重視與反思，文藝創作是為了更好地給予人們生活生存的啟示和思想的內蘊，為了更好地推進社會的發展和人們的生活和諧，不要讓物欲利益污染了這個大的創作環境，毀壞了這個圣潔的文藝之圈。

參考文獻：

[1]鄭鐵生沉重的話題：歷史真實與藝術真實[J].文藝研究，2009（6）：19-26

[2]趙炎秋“藝術真實”辨析[J].中國文學研究，2008（3）：14-17，21

第4篇：藝術與生活范文

就這樣，年輕的牟森帶著這份選擇，這份渴望上路了。他像許多藝術青年一樣的，把藝術、把戲劇當作了自己的生活方式。

1987年春，蛙實驗劇團成立，牟森的事業開始進入巔峰，他在眾多先鋒中有了很大的突破。

1989年，蛙實驗劇團演出了奧尼爾的《大神布朗》，從此，揭開了中國先鋒戲劇的新的一頁，中國先鋒劇開始呈現出蓬勃的朝氣，燦爛的理想光芒，強烈的個人氣質。而牟森堅定地宣稱，戲劇是他們選擇的一種生活方式，則代表了那一代人理想。

牟森在《大神布朗》演出時，導演的話中這樣寫道：我們是一群選擇為藝術為自己的生活方式的年輕人。說到底，藝術就是生活方式的本身。像彼得?布魯克為格洛托夫斯基那本著名的書《邁向質樸戲劇》所作的‘序言’中說：“在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術，是一種苦行僧式的話，‘我對我自己殘酷’，真正成為某個地方不到十二個人的一種地道的生活方式’，‘戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。”我們選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。我們選擇戲劇作為自己的生活方式，除了對我們自身的意義以外，我們希望通過我們的演出給我們的每一位觀眾帶來審美的提高和情感的升華，我們自身也在不斷升華、凈化，像宗教一樣。我們在這種升華的過程中把我們自己生命的光彩通過戲劇傳達和感染給觀眾。我們渴望心靈的溝通。我們知道這樣做是艱難的，我們不期望結果。?

從這份熱血沸騰的宣言中，我們看到了一個純粹為藝術執著堅定的牟森，我們同時也看到了，年輕的牟森倔強而不計后果地選擇著自己理想化的生活。而這種不計后果的生活，也恰恰體現了青年人激情蕩漾的青春氣息。

牟森如此強烈的選擇戲劇作為一種生活方式，在另一個層面上講，與其說他選擇的是一種生活方式，不如說，其實他選擇的是一種使命。

這種強烈的使命感，體現在他把戲劇當做了自己表達藝術理想，誓要創新戲劇的勃勃雄心上面。

牟森曾說：“戲劇是什么？它對我實際上是一種表達方式，表達你對這個世界、這個生活的某種感受的一種方式。”?而這也是牟森對戲劇最直觀的表白。他需要戲劇來宣泄自己，需要戲劇來實現自己的理想，在現實中無法實現的東西，他期望能在戲劇中找到，即使這僅是烏托邦，但對于他而言，這樣的生活方式這樣的嘗試也是一種滿足。

對于上世紀80年代，有人曾這樣寫道：“80年代，一個中國當代史上意蘊豐富的時期。時代的啤酒瓶被沖開了，壓抑的氣體和液體骨碌碌翻騰著喧囂著溢出瓶口，泡沫著、芳香著、陶醉著、憤怒著……那是新的理想主義被信仰和實踐的時代，一個新‘烏托邦’的時代。”（《紀錄中國——當代中國新紀錄運動》）

正是這樣的時代背景為那一代年輕人身上深深烙下了理想主義、浪漫主義、冒險主義的精神氣質，他們需要向社會、向世界宣言，他們需要向世界證明自己的存在。

而牟森在這個時代出于對戲劇藝術的強烈熱愛，把戲劇作為自己的生活方式就成了他表達人生理想的最佳方式。在戲劇的世界里，他可以肆意地表達自己對理想的憧憬，亦可以表達對現實社會的不滿足，可以將現實生活轉化為藝術化、戲劇化、理想化的美好生活，將平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨奪目的情調。

正是這種理想主義，烏托邦式的生活，使牟森在戲劇舞臺中找到了自己與以往戲劇舞臺迥然不同的位置。雖然他前期的作品，單從戲劇角度來看，并沒有多大突破，如《大神布朗》、《犀牛》，其本土化先鋒意味并不強烈，它們之所以讓人覺得耳目一新，很大程度上是因為導演、演員們的真實寫照，與戲劇本身無關。

像《大神布朗》導演的話結尾總結中牟森說：“我們有一種強烈的意識，我們在創造歷史！”這樣的豪言壯語正是青春激情的迸發，理想光輝的照耀，而他們只不過借用了戲劇這一形式而已。

再看《犀牛》。《犀牛》的結尾，嚎叫的犀牛充斥著整個戲劇舞臺，舞臺上的布景晃動，舊照片飄飛，主人公貝蘭吉絕望地看著鏡子里的自己。優美而殘酷的音樂響起，貝蘭吉被眾犀牛脫下衣服埋葬，同時也埋葬了他的掙扎和吶喊。這樣的結局本身就是對庸俗現實的反叛。雖然，貝蘭吉失敗了，但在演員們眼中卻看到了一種涅槃，這就是真理，即使為之付出一切，哪怕是生命也將義務反顧，而真理恰恰往往只掌握在少數人的手中，這樣的矛盾是殘酷的，而那一代的人正是在這種殘酷的現實中選擇孤獨忍受，因為他們知道，一個擁有真理的人必然是世界上最有力量的人。這就好比處在他們同一時代的詩人海子，盡管選擇了臥軌自身的結局，但是卻終究得到了一個詩人的涅槃。而這本身就與當時演員們牟森們所處的現實環境一致。

也正是這樣的處境，牟森選擇了實現自己的途徑，同時也選擇了孤獨。這種孤獨便是精英情結。

在《彼岸》劇中，牟森通過象征式個人表述，也同樣表現出了強烈的精英意識。《彼岸》劇中的“彼岸”是一個無垠的夢，14個懷揣著夢想的孩子，摸打滾爬四個月，用青春、身體、語言一遍遍追問：彼岸在哪里……。

其實劇中的彼岸在很大程度上就是個人理想，是一種信仰或者說是真理。劇中的人到達了彼岸，這個彼岸亦如佛家所言的脫離塵世藩籬的凈化之地。可現實終究還是殘酷的，在一次次到達精神的“彼岸”之后的牟森，最終連排戲的自己都成了泡影。那些指望他來引領的人，在經過了苦苦等待之后，得到了牟森這樣的一句話：現實是殘酷的，他們應該自立，他不應該去幫他們，也幫不了。他還說，他其實并不喜歡他們，一直就沒有喜歡過，即使在演出結束他們流著淚與他們擁抱的時候；他們并不是一類人……

強烈的精英情結造就了牟森對現實的排斥，決定用戲劇來體現自己的價值。其前期作品也同樣體現了那個時代青年人對精英意識的情有獨鐘。而牟森在得到時代的共鳴之后，也掉進了“盲目探索變革”的口袋里，走上了為戲劇突破而不惜破壞戲劇性美感的極端，最終使自己光鮮的先鋒戲劇淪為一場“放在舞臺上的行為藝術”而這樣的戲劇恰恰是被眾人誤稱為先鋒戲劇的實驗戲劇。

三、牟森先鋒戲劇的探索性及得失

牟森先鋒戲劇的探索性是巨大的，它一方面引領了一個時代的先鋒，為廣大先鋒戲劇探索者們提供了一個新的可能；另一方面卻又將我們引入了一個混亂而失控的先鋒戲劇的絕境。這個矛盾結果的存在是必然的。

筆者在第二章時將牟森的戲劇時期分為兩個階段，第一階段是牟森輝煌的先鋒戲劇時期，第二個階段則是淪為實驗戲劇時期。在這兩個階段無論結局是怎么的，牟森對先鋒戲劇的探索卻一直是運動著的。

1985年牟森只身一人搭乘火車離京，直奔西藏，如今已經成為了一個故事。人們愿意樂道的是，這個北京師范大學中文系畢業大學生只為單純的追尋戲劇夢而進藏。這樣的故事在那個年代無疑是浪漫的，然而，1985年，正值中國戲劇全面進入低谷的標志時期。當大家都在談論市場經濟、電影尤其是電視對戲劇的沖擊的時候，牟森卻反潮流而去。這樣的勇氣也許正是來源于他對戲劇的那份摯愛。

當然，在此之前，牟森已經接觸過戲劇，那是在他畢業前作為畢業紀念導演的西德國作家埃爾文?魏克德創作的廣播劇《課堂作業》。此劇在當時的北師大校園影響很大，就連埃爾文也寫信鼓勵牟森。這讓牟森看到了自己導演的能力，正是因為認識了自己，牟森選擇了最遠的西藏，而這樣的遠方也許能讓他的心離戲劇更近一些。

牟森沒有受過專業的戲劇導演訓練，也許正是因為這一點，才讓在戲劇探索的道路上不受思想的束縛，大膽創新，不拘一格。

1985年末，牟森在北京師范大學學生演劇團“未來人劇團”，但從這個劇團名字來看，我們似乎已經看出牟森這只“金鱗”即將“化龍”改革戲劇引領新潮的端倪。而真正讓他一躍成龍的則是他在1987年春，創立的自由劇團“蛙實驗劇團”。“蛙實驗劇團”“十分活躍，它似乎接過來國家劇院實驗的接力棒，在1985年后國家劇院趨于保守的時期，是中國當代戲劇與西方二戰后的實驗戲劇日趨接軌。”?在此期間，牟森獨特的戲劇風格日漸形成。

牟森自身的精英情結讓他形成了“自我拯救，自我完善”的戲劇理念，而這一理念一直影響到戲劇探索的第一個階段。

在這個階段里牟森排演的最重要的戲有兩部：《大神布朗》以及對他轉入第二個探索階段具有重要影響意義的《彼岸》。

中國傳媒大學周文博士曾這樣評價牟森：一個人一生中的某一段時間，我們許多人都曾經這樣幻想過：藝術生活化，生活藝術化。但能真正照此去做的人很少，我們大都只在電影、小說里看到，比如《霸王別姬》里的程蝶衣、《紅綾艷》里的女主角、卡洛斯電影《卡門》里的安東尼，他們幾乎都以悲劇結束，因為他們面臨的是身份的錯位，心靈的誤讀，現實與理想的對立最終將他們的身心撕裂。

牟森自然沒有像程蝶衣一樣把自己等同于虞姬，也沒有像安東尼一樣以為自己就是唐何塞，但他絕對渴望得到《紅菱艷》里女主人公所渴望的那一雙紅舞鞋。事實上，當紅舞鞋還縹縹緲緲、遙不可及的時候，他就已經迫不及待地跳起舞來了。（《中國先鋒戲劇批評》43頁 周文）

在這個評價中，我們看到了牟森對藝術生活化、生活藝術化的追求與渴望，同時也看到牟森做戲的一種狀態。而這種狀態也恰恰如詩人于堅對他的評價——牟森除了彼岸以外，一無所有。

對于牟森，無論是那雙紅舞鞋還是那個讓人看不見摸不著的“彼岸”，其實都是實實在在的東西，都是他做戲時的一種狀態。牟森因為要實現自己的價值，表達自己的感受，選擇了離自己最近的東西——戲劇。也是因為這中狀態，牟森第一階段做戲比較順利。在這個階段牟森找到了自己想要的東西，即在藝術里、戲劇里尋找自我、尋找生活、尋找遠離塵世喧囂的烏托邦。結合時代背景來看，他的前期作品無論是國外早已成名的劇本《犀牛》、《大神布朗》還是中國化先鋒戲劇《彼岸》，無一不是牟森個人理想主義、精英意識的體現。在這個階段，牟森像一個苦行僧一樣的暫時找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因為這次“彼岸”之旅的順利到達，使牟森的理論追求與實踐脫軌，也為其后來的失敗退出埋下了伏筆。

1994年以后，牟森進入了他戲劇人生的第二個階段，也是最后一個階段。在這個階段里，牟森已經不再滿足于借助戲劇形式，也不再滿足于將戲劇作為一種生活方式。而這種傾向早在拍《彼岸》的時候就已經開始蔓延。

在此之后他停止了在生活中尋找藝術的步伐，將生活本身變成了一門藝術。這與他第一階段的戲劇狀態正好相反。

而立之年的牟森理想主義不但沒有消減，反而變得更加光芒四射，他從前一階段的“自我救贖，自我完善”之路走出來，走上了拯救戲劇、救贖他人的道路。

牟森曾說，在1991年，他在美國華盛頓生活劇院里遇到了一個導演，是個老頭。老頭的戲劇觀讓他很受影響。老頭所說的改變世界，一直在用戲劇訓練著各種各樣的人，經過訓練的人都非常健康地生活著。這讓牟森頓悟到，改變世界其實就是改變人。

于是牟森開始在整個戲劇體系上嘗試改革。

首先，牟森把戲劇功能縮小到不針對觀眾，只針對演員自身的范疇，并在排演《彼岸》時嘗試了演員培訓。

經過了四個多月的演員訓練，《彼岸》的演出獲得了很大的成功，現場感染力極強，然而這只能在一定程度上證明牟森演員訓練的成果，卻并不能證明他這次嘗試是成功的。

在戲劇《彼岸》中，或許牟森已經在做“救贖他人”的探索，而《彼岸》演出結束以后，演員們在戲劇中找到了自己的位置之后，回歸現實，面臨的還是無法改變的現狀，他們依舊在等待機會的出現，而這渺茫的機會，終于再次讓他們對未來充滿激情的幻想落空。身份的錯位，理想與現實的對立將他們的身心再次撕裂，而這種挫敗感，將遠遠大于那些沒有受過訓練的人。面對那些曾經淚流滿面、聲情并茂呼喚“彼岸”，并體驗到達“彼岸”的年輕演員們，將再次進入困境，牟森對他們無力回天！而這一切，再次讓牟森在現實中切切實實地感受了一場莫大先鋒劇。

然而，現實以理想的落差，面對遠遠超出自己控制的戲劇“彼岸”，牟森并不言敗，甚至辯稱自己與他們不是同類人。這同時也表明牟森的精英情結已經在其內心中滋長到根深蒂固的局面。

1994年，牟森的探索開始重點放在戲劇結構形式與內容上面。首先消解戲劇的劇本、文學語言和敘事功能，然后是在重點重構戲劇形式。這一點其實早在排演《彼岸》時就已經出現。高行健原本的《彼岸》劇本原本是一個很完整的劇本，而在詩人于堅改變之后，卻成了一部“沒有角色，沒有場景，導演可以從任何角度對他進行理解的，一次性的劇本”，而在1994年排演的《零檔案》則干脆是于堅的一首長詩。

也是在1994年，牟森對戲劇整體改革形成之后，排演了無劇本、無情結，如同一場座談會式的交流戲劇《與艾滋有關》。而正是這個劇本讓牟森的戲劇弱點暴露無遺，只是牟森并沒有看到。

這場戲最大的特點就是看不懂。“沒有劇本、沒有情節，沒有規定的情境、沒有慣常的人物塑造。”?把食品制作、自由講述、壘磚砌墻三中毫無聯系的行為拼貼成了藝術。這三種行為是絕對生活化，完全不存在藝術感，然而牟森卻固執得將它幻化成藝術，就算它是藝術，但這樣的“拼貼”缺乏有機的聯系，其戲劇意味也蕩然無存。難怪在演出結束后，有觀眾憤然叫嚷：“這簡直是愚弄觀眾”。雖然也有人在對《與艾滋有關》的解讀上聲稱：“劇中的麻木機械狀態及壘磚砌墻，不正是編導們在暗示人與自我的不和諧和象征人在創造生活的同時也在制造著隔膜和疏離嗎？”（《最后的臨界線——關于關于中國現代派、后現代主義戲劇的思考》劉永來）然而，戲劇的美感在于形式與內容的有機統一，任何的背離都將會為戲劇美感造成破壞，就連西方荒誕派，先鋒派戲劇也是如此，雖然高舉“反戲劇”旗幟，但他們在思想內容上都表現得相當到位。如《等待戈多》，無休止的等待情節，對二戰以后人類生存狀態的苦惱與絕望表現得淋漓盡致。而牟森的《與艾滋有關》卻是將形式與內容割裂，單純地用形式來表達，這必將會對藝術造成不可估量的損害。

自此牟森的戲劇進入了“玩形式”完全看不懂的狀態，而這一點對日后的中國先鋒實驗戲劇探索者造成了看不懂就是“先鋒”的誤區。另外，牟森的精英意識越來越讓廣大觀眾匪夷所思，而牟森依舊宣稱“他們與我不是同類人”的觀點，同時將戲劇教育功能縮減到“只為演員訓練”，而“拯救他人”的思想理念也與實踐背離（試問，他人連你的戲劇都看不懂，你又該如何去拯救？），中國先鋒戲劇淪為只為內行人演出的“小眾”戲劇，使中國先鋒實驗戲劇局面更加混亂。

而面對這些批評，牟森似乎并沒有去總結經驗教訓，相反更加確信自己是精英，是精英就必須忍受孤獨，因為精英掌握著真理。這種精英情結終于讓牟森得到了“成也蕭何敗蕭何”的結果。

1997年，牟森牟森第一次拿到國內演出許可證，在長安娛樂中心，一個小得不能再小的電影院，演出自己一生中唯一的一次商業戲劇，《傾述》。演出之前牟森曾方言：“我不相信在擁有2000萬人口的北京，就沒有2000個觀眾。”事實總是殘酷的，牟森這場戲總共演了七場，觀眾不到兩百人，以巨大的失敗而告終。面對這樣的打擊，牟森終于無法承受那份精英情結了，雖然他依舊聲稱，當時狀態其實很好，只是想再成功與鮮花之中將自己撥化為零，以此來做新的探索，然而，我們能夠在牟森強忍痛苦的笑意中看到了這種早已注定的結局。牟森也許不會想到，當初自己宣稱的“拯救他人”最終因為自己的理論與實踐的背離而連自己都無法“拯救”。

牟森終于停下來了，無論是因為承受不了《傾述》失敗的沉重打擊無法突破內心藩籬，還是已經被自身的理想主義與精英情結所壓的喘不過起來，都已經不再重要了，重要的他為中國戲劇提供了一個新的可能性，而這種可能性就是走出一條與眾不同屬于自己的路。

結語：中國先鋒劇現狀

回首中國當代先鋒戲劇30多年的風風雨雨，我們不得不承認它曾經一度改變中國戲劇格局，也不得不承認它曾經的輝煌不亞于世界上任何一個國家的戲劇。

但是，就今天的發展來看，我情愿承認中國先鋒劇永遠停留了在90年代。

不久前，孟京輝、廖一梅為《戀愛中的犀牛》本命年慶生在北京、天津等地巡演，朋友邀請我去觀摩，而我默默的拒絕了他，因為當我在聽到這個消時，我不禁地想問：我們的先鋒還依舊先鋒么？當我們的先鋒導演都拿著自己幾十年前的作品，以各種由頭來重復著自己的道路的時候，我們的先鋒它還存在么？

時代的變遷，早已使我們之前的先鋒變得軟綿無力，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊死抓著不放，所謂的創新精神又跑到了哪里？

在中國戲劇史上，牟森、林兆華、孟京輝、高行健、過士行等人對中國先鋒戲劇的貢獻是毋庸置疑的。然而，如果站在今天的角度來看，我情愿中國先鋒戲劇從來都沒有出現過。當然，除了孟京輝一直在標榜向先鋒戲劇進軍之外，其他的人似乎并沒有承認過自己搞先鋒。就連牟森，也是在自己退出多年之后，才首次承認自己的戲劇充滿了先鋒意味。

而到如今一直標榜先鋒的孟京輝，如今又有何為。曾經的青春、反叛、吶喊聲早已被老氣橫秋、喃喃自語所替代，萎靡不振，不得不重復著自己以前的路子。

時代變了，而我們的先鋒劇卻依舊停止不前，繼續對著已經過時了的東西進行“先鋒”甚至是在一味的追憶。就像孟京輝，當二十一世紀到來的時候，繼續發出“向著兇險繼續前進”的口號。這樣的口號聽起來難免有些迂腐，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊不以為然，反以為榮。在這樣的環境之下，試問，我們的先鋒還叫先鋒么？

當我們的戲劇被先鋒戲劇家們為了創造標新立異而消解到沒有一點戲劇元素，甚至連一場行為藝術都算不上而又被冠以戲劇之名的時候，我們的戲劇還叫戲劇么？先鋒是留住了，可這樣的先鋒并不叫戲劇。

中國先鋒戲劇沒有牟森的日子是寂寞的，而牟森在戲劇實踐上所提供給我們的那些經驗，我們先鋒戲劇家們并沒有參透，相反，他們學得更快的是牟森走向極端化的戲劇理念，而這些已經把牟森搞得焦頭爛額。而在我們中國先鋒戲劇卻不但不思悔改，反而變本加厲，呈現出“退出一個牟森，又有千千萬萬個牟森進來”的混亂局面。

2003年牟森復出的宣稱要做“藝術好、反響好、票房好”的“三好宣言”之后，至今沒有下文，我想牟森也一定看到了，如今這個已經讓他所無能為力的失控的戲劇彼岸。

注釋：

①：論文《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》吳飛

②：同上

③：《中國先鋒劇批評》周文

④：《留下戲劇 不掉先鋒》王小山 《南方都市報》

⑤：牟森評價

⑥：《先鋒戲劇檔案》孟京輝

⑦：《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術家生活實錄》汪繼芳

⑧：《中國先鋒劇批評》周文

⑨：《中國當代先鋒戲劇1979-2000》陳吉德

參考文獻

1、參考書目：

[1]孟京輝編 《先鋒戲劇檔案》 作家出版社 2000.1

[2]周 文 《中國先鋒戲劇批評》 中國廣播電視出版社 2009.9

[3]理查德?墨菲（英）著 朱進東譯 《先鋒派散論》南京大學出版社 2007.11

[4]陳吉德 《中國當代先鋒戲劇1979-2000》中國戲劇出版社 2004.1

[5]呂新雨 《紀錄中國——當代中國的新紀錄運動》北京三聯書社 2003

2、網絡文獻

[1] 陶子：《先鋒戲劇的90年代》

[2] 鳳凰網讀書頻道：《先鋒已死？牟森：心里的遠方更遠》

[3] 新浪讀書：《牟森：做戲劇的并沒有什么特別》

[4] 百度文庫：《邁向質樸戲劇》

[5] 豆瓣網：《戲劇作為對抗：與自己有關》

[6] 汪繼芳網站《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術家生活實錄》

[7] 豆瓣網：《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》

[8] 文化中國：《今天的中國是否還有先鋒戲劇》

[9] 中國藝術批評：《于堅：關于《彼岸》的一回漢語詞性討論》

[10]百度文庫：于堅詩歌《零檔案》

[11]CSSCI學術《最后的臨界線——關于關于中國現代派、后現代主義戲劇的思考》劉永來

3、參考劇目

百度搜索：

《等待戈多》貝克特

《犀牛》尤金?尤涅斯庫

《彼岸》高行健

第5篇：藝術與生活范文

關鍵詞：舒曼；愛情與生活；鋼琴伴奏與演唱；隱喻的悲劇性

中圖分類號：J642　文獻標識碼：A　文章編號：1004－2172(2007)03－0089－05

19世紀是浪漫主義思想得以充分展現的一個世紀，其思想運動，從各方面看，都是一種革命性的突破。當文藝復興、啟蒙運動狂飆席卷歐陸大地時，它徹底改變了19世紀人類對生命的態度。在當時，無論是藝術、文學乃至于哲學都紛紛擺脫形式主義，而以探究個人內在奧秘，表達個人深處感情為目的，最明顯的對比莫過于莫扎特和中晚期的貝多芬。藝術歌曲也正是在整個歐洲浪漫主義思想的影響下，并與浪漫主義詩歌并行發展，最終成為一種浪漫主義的表達方式。由于舒曼從小熱愛浪漫主義文學，并充分感受到了浪漫主義的時代脈動，因此在音樂創作上，他可以說是浪漫派的巨擘。

一、解讀舒曼

舒曼的藝術歌曲不僅是德國“利德”的代表，還是19世紀歐洲藝術歌曲的典范，同時也可視為舒曼音樂的精華。有人這樣來描述舒曼的藝術歌曲：“舒曼1840年創作的這些藝術歌曲是他那些風格性鋼琴小品的延伸。這些歌曲不僅是一種具有另一維度并附加了人聲的鋼琴曲，而且比那種有保留的鋼琴曲顯得直率。這些藝術歌曲自由地抒發感情，并準確地表達某種情感內容”。舒曼具有良好的文學品位，因此他在選擇詩歌的時候幾乎總要考慮這些詩歌回答了什么問題?正是這些詩歌作為舒曼音樂思想的透鏡，使他的音樂思想變得那么銳利、集中、成型。在把握詩歌與音樂、人聲與鋼琴的平衡中，舒曼總是處于舒伯特與沃爾夫之間。在舒曼大多數代表性歌曲中，旋律為人聲與鋼琴所共享。從其聲樂作品來看，其內容全部出自于著名詩人的詩歌作品，由此奠定了藝術歌曲歌詞內容的文學價值。在藝術歌曲中，歌詞與音樂的完美結合。使得音樂因詩歌的啟迪而引發作曲者和聽眾無盡的聯想，詩歌因音樂的演繹而充滿純真。從當時的樂曲范式來看，其音樂的細膩精致、嚴謹規范，樂思的整體感、旋律的浪漫性及結構性，以及音樂的生活感，都幾乎達到音樂史上的顛峰水平。

舒曼是繼舒伯特之后最重要的德國作曲家之一，早年矢志成為鋼琴家，并創作了大量的鋼琴作品。他的這些作品多完成于1829年之前，也就是他熱情洋溢的青春時期，其所表達的廣袤內涵，需要像“朗誦詩”一樣地反復咀嚼、品味，才能引起情感共鳴，產生藝術美的聯想和感覺。從他的音樂創作過程來看，其思想時常奔騰在錯綜復雜、環環相扣的沖突中，深刻展現了人性中的熱情與痛苦。無疑，舒曼的浪漫樂風與那個時代、與他自己的性格是一致的，也是豐富感人的。在舒曼的藝術歌曲中，他主要表現了人的思想感情，而且特別注重抒發自己的內心情結，個性特征十分明顯突出，對細節的描繪細膩精致、沁人肺腑。在他的身上既有浪漫情調，又有“動人的憂郁”。當然，這些音樂藝術細胞的成長與舒曼個人的情感和生活經歷不無關系，他一次次的戀愛、一次次的失敗，最后直至愛上老師維克教授的女兒克拉拉。可以說，這段愛情經歷是舒曼音樂創作的生活源泉，也由此奠定了舒曼在音樂史上的不朽地位。由于與克拉拉的結合，促使他的創作熱情高漲。1840年與克拉拉結婚以后，在愛情光輝的照耀下他創作了近200首聲樂作品。最有特色的歌曲佳作也都是在這個時候產生的。因此，在音樂史上，1840年常被稱為舒曼的“歌曲年”，其歌曲創作風格繼承了舒伯特傳統，把古典的結構和浪漫的情趣融為一體，但在藝術表現的細膩與深度上卻超過了舒伯特。他的音樂創作新穎獨特、樂句精致、短小緊湊且不乏豐富的想象。其作品的旋律特征，也大都是可歌性的語法，在詩學的影響下，舒曼作品的旋律也往往是由2、4、8小節的對偶樂句所組成。他在作品的中間音域以平和的音程進行，因此，對其音樂內涵的把握，必須像“朗誦詩”一般細細體味、反復品嘗，才能得到深切的同感共鳴，同時把對歌詞的闡述分別放在歌唱和鋼琴兩部分，有時甚至讓鋼琴取代了歌唱，直接吐露心聲，表現其歌詞內涵。在有的作品中，鋼琴不僅占據了相當大的篇幅，而且用它來形成全曲的，起到了歌唱所不能達到的效果，這在他鋼琴伴奏的歌曲中得到了淋漓盡致的發揮。

此外，節奏的多樣性也是舒曼作品中重要而有力的表現手法。節奏和拍子之間奧妙而多樣的變化，產生了“舒曼風節奏”特有的飄逸性，這種飄逸性的不安定內涵，明顯是經由重音的拖延所造成的，而這種重音的不規律出現，大多來自切分音的大量使用，當節奏重音和拍子重音無法同時落下時，節奏韻律就失去了慣有的重量感，因而呈現出強烈的不安定個性。和聲也是舒曼作品呈現其特殊風格的表達手法之一。雖然他的和聲理念主要承襲自貝多芬和舒伯特，但浪漫主義追求無限美的思想，以及舒曼自身耽于夢想的主觀性格，更驅使他極力尋求多樣而富于特性的和聲效果。在曲式上所表現的獨特性，最主要源自其“音樂詩化”的理想。他曾說過“音樂是詩的最大潛能”，他認為作為一個音樂藝術家。其實也應成為一個“詩人”，由此而努力達到詩的悟性和境界。這種銘刻于心的理念，使他的音樂如同富于幻想的詩，自由地從凝固的形式中解放出來，用以表達自己的理想世界。同時，他也常采用大小調交替以及模糊調性的離調手法，以制造一種詩意般的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。

二、《婦女的愛情與生活》解析

《婦女的愛情與生活》作于1840年，這正是他與克拉拉成婚的那一年。此時的舒曼感情充沛、創作力旺盛，僅在這一年中，就創作了百余首歌曲，堪稱舒曼創作生涯中的歌曲年。《婦女的愛情與生活》是根據德籍法裔詩人阿德爾伯特?封?夏米索(Adalhert yon Chamisso)的同名組詩譜成的聲樂套益，一共8組。

原詩敘述了一個婦女“戀愛、結婚、生子、亡夫”的情感經歷，折射出一個婦女從多情的少女到為人妻、為人母，最終不幸喪偶、獨處人生的軌跡，是一部抒情性很強的悲劇作品。舒曼以感人的音樂，細膩地再現了婦女不同時期的不同情感，旋律優美而含蓄，結構洗練而簡潔。從作曲構思的角度看也是統一布局、整體安排的，特別是整個作品的調性布局更說明了這點。同時，它也充分展現了舒曼的詩人情感和詩歌般的音樂創意。這部大型聲樂套曲作品的鋼琴部分，也具有舒曼式的特征，既與歌唱部分融為一體、相得益彰，又時常獨自出現、描繪場景、宣泄感情。從這個角度體現出他創作的獨特氣質與浪漫風格。

第1首《自從和他相見》(Seit ieh ihn gesehen)講述了女主人公初次見到并暗戀男主人公后帶來的煩惱和痛苦，所以也有人把它譯為《一見鐘情》。其實，我們從詩歌一開頭本身 就隱約地看出它隱喻的悲劇性結果了。因此，舒曼在這一樂章中，采用了簡單的單樂段曲式結構、分節歌曲的形式，舒曼在這里運用了切分音，增強了樂句的流動感，推動了旋律的進行，無論是歌唱部分還是在伴奏中。而歌唱聲部的旋律簡潔平穩，與伴奏聲部緊緊相扣。因此，從演唱角度看，歌曲一開始是像嘆氣式的跳音和弦，它像是少女的心跳，歌唱是從第2小節以兩個八分音符從五度音開始的。在第一句的歌詞中，演唱者注意其中的ihn(他)和blind zusein(成為盲人)的sein，這兩個詞是句子中的關鍵，要把它們的元音盡可能地延長、時值唱滿。特別要注意唱好第7小節的ritard(漸慢)，因為它不僅僅是對速度的要求，更主要的是突出表現少女只能看見“他”――即除了戀人外他什么也看不見的特殊心情。演唱時要注意利用樂句的強弱變化來表現主人公的復雜心情。歌曲的后半部分旋律與前半部分基本一樣，要注意第一旬開始要弱進，alles中a的元音的字頭要強調，但不要唱得太明亮。舒曼在這里沒有表現初次約會后的激動心情，而是以緩慢的曲調著意刻畫姑娘激動而又羞澀的側面。演唱者應該用較弱力度控制聲音，這樣就能恰到好處地體現主人公的委婉與惆悵。在第二個詩節里，表現的是少女悄悄地回到自己的房間里哭泣，歌曲由弱漸強，娓娓述說。如果說前一詩節以“他那鮮明的影子，總在我面前浮動”來表現委婉曲折復雜的心態的話，那么第二詩節則以“常為愛情而哭泣”將歌曲推入。整個旋律緩慢而多帶附點，顯得真摯內在。這里要把握的是“少女”的羞澀之感和無限的惆悵，來表達所隱喻的悲劇結果。

第2首《他比任何人都高貴》(Er，der Herriiehste von al－len)，是女主人講述了戀人的不同一般以及她自己的無私的愛，有人將其譯為《朝思暮想》。歌曲采用了復三部益式結構，音樂色彩明亮而活潑，第一部分旋律起伏較大，多為分解和弦。大調色彩體現了明朗的情緒，在唱到“嘴唇合情，眼睛明亮，心胸開朗有堅強”時音樂加強，表現對愛人的贊美。此時的鋼琴伴奏也反復運用跳動的和弦來形容女主人公的心聲。間奏中表現出的愉悅之情緒不斷高漲，然而當體現女主人公的無私情懷時，伴奏部分采用了一些不協和和弦、離調手法，悲哀和痛苦頓顯，似乎又一次預示了悲慘的結局。在唱到“使我歡樂又悲傷”時，音樂逐漸緩慢，她將戀人比喻成天上遙不可及的星星，輝煌燦爛，而她只能窺視他而無法企及，更沒有勇氣表達內心的愛，只能夠祝愿那位能夠給他做新娘的姑娘，為她高興，即使是自己心碎也在所不惜。這是首充滿激情的唱段，要以充沛的氣息與較強的聲音力度相結合，情緒要一氣呵成直奔再現部。所有的情緒此時都由鋼琴引領，直到全曲最后6小節的尾聲，回憶了插部的主題，怦然心動的情感才在最后4小節漸漸平息。必須注意的一點是，作曲家在這首歌曲中運用了大量的回音記號，演唱時應根據速度的感覺和情緒的變化，處理的比較自由一些。

第3首《我不明白，也不相信》(Ich kman's nicht fassen，nieht glauben)，單三部曲式，有人將其譯為《喜出望外》，描寫了少女不敢相信自己已然處于被愛的幸福之中。這首激情的歌曲有著朗誦式的音調，就像姑娘興奮的向人們訴說這件難以置信的事情。歌唱在沒有前奏的情況下強有力地爆發出來，速度稍快，激情而熱烈地唱出“我不相信，也不明白，我那個騙人的夢。”從頭至尾一種都是和弦式的伴奏型，短促的和弦體現了她的難以置信和迷惑，然而強有力的間奏及連續的切分音．又展現出她的激動和興奮。這段歌唱速度較快，演唱者應運用聲音的彈性來表現出惶然之情，但在中段(16－36小節)中，情緒舒緩，如宣敘調，應控制聲音的輕重緩急，特別是28小節最后兩拍要明顯漸慢，造成一種渴望的期待，從而為下面的再現做好情緒上的連續。

第4首《戒指戴在手指上》(Du Ring an meinem Finger)是抒情的樂章，充滿著無比的幸福之情。有人將其譯為《夢想成真》，極其細致地描繪了少女沉醉在來之不易的愛情和對未來的憧憬中，原來的遲疑、羞怯、單相思的煩惱也沒有了，而有的只有愛情的幸福及得到愛情后的驕矜。歌曲對氣息的要求非常高，中聲區的演唱要求氣息平穩而流暢、聲音圓潤柔和，―開始便以親切的，自言自語式的，充滿幸福感的口吻述說。當少女想起在前面的情節時，作者在伴奏上采用了反復的八分音符和弦并且速度變快，以與第二首歌曲相呼應，此時，演唱者應相對前面加快速度和聲音的力度，以充分體現出少女對愛的決心。最后，歌曲再次深情地重復主題。在此，歌者要以抒情而安靜收尾，以表現主人公依然陶醉在無限地幸福中。

第5首《親愛的姐妹，快幫我裝扮》(Helft mir，ihT Seh-western)。這是一首充滿快樂氣氛的歌曲，描寫少女欣喜的化妝、告別女伴而奔向心上人懷抱的激動心情和幸福情景，所以有人也將其譯為《新婚之喜》。在這段里。作者運用伴奏的琶音和附點節奏音型來體現婚禮的熱鬧場面和女主人公的激動心情。這首歌速度很快，情緒熱烈，歌唱要輕快而流暢，既要展現少女激動、幸福的心情，同時，想到與姐妹們告別，心中不免憂傷。在短暫的抒情之后，又運用琶音和附點音型再次回到以歡樂的氣氛中結束這段音樂。值得注意的是，此曲是降B調，是這部聲樂套曲的主調，而本首歌的主題又和第一首很相似，因此這首歌就具有調性再現的意思。這首歌曲是整部套曲的，也是主人公最幸福的時刻。

第6首《親愛的，為什么這樣驚慌》(Sesssr Freund，dubliekest．)帶有朗誦調風格，全曲呈A－B－A三段式。A段是慢板，旋律與伴奏相互交疊，這正是作者在運用歌聲和伴奏在共同講述女主人公因懷孕而又驚又喜的復雜心情，故而有人將其譯為《孕育生命》。歌詞描寫一改過去的矜持與靦腆，讓丈夫把她擁抱在懷里，她流著幸福的眼淚傾訴著那將要成為母親的喜悅。在轉調前鋼琴奏出了一開始就出現的旋律，琴聲代替人聲，沿著女主人公的思緒向前發展。此時，歌唱的旋律應比前面稍快，以顯示主人公由于興奮而引起的忐忑不安。歌曲中的轉調及伴奏手法的改變并非是情感表達的終止，而是一種新的延續和發展。此曲在調性、節奏、速度方面都富有變化，旋律起伏不大，線條極其柔和，在演唱這首歌曲時，一定要把譜面上所要求的漸強、漸慢、漸弱做得恰到好處，才能達到惟妙惟肖的程度，也能更好的展現女主人公內心情感的發展過程和對未來生活的幻想。全曲最后的尾聲還給了人們驚人的一筆，那就是3小節鋼琴間奏后的戛然而止，隨后獨唱又在溫柔而深情的鋼琴伴奏下，唱出了最后3個音，這就是這首曲子的主題，處理一定要有深度和藝術性。

第7首《你在我心里，在我懷中》(An mcinem Herzen，anmeiner Burst．)，這是成為母親的女主人公幸福的陶醉和表白，是美滿家庭生活的寫照。所以，有人把它翻譯成《初為人 母》。“可愛的小天使。你對我微笑，如此癡情地看著我，在我懷中，在我心里，你是我的幸福，是我的希望”。在此，無私的母愛和無限的幸福得以充分的表露。歌曲的旋律明快流暢，速度不斷加快，以表現主人公初為人母的激動心情。在演唱這段的時候，應把聲音控制恰當，在鋼琴伴奏那十六分音符琶音推動下，聲音輕柔但充滿激情，連貫而親切。同時，在音樂上注意旋律的起伏，增加音樂的搖動感，以營造出安詳靜美的氛圍。歌曲在最后一段的速度更快，把主人公的激動情緒推向了。

第8首，《你如今終于給我帶來了無限痛苦》(Nun hastdu mir den ersten Schmerz getan)是全曲的部分，是愛情到了生離死別關頭的一種情緒宣泄，因此該部分運用了宣敘調的形式。作曲家通過半音的大量使用，體現了極度的絕望之情，使整個套曲的悲劇性最終得到了完美的展示。演唱這首曲子的時候應注意在較低的音域上用極弱的音量，緩慢而憂傷地表現主人公那悲痛欲絕、欲哭無淚的。在演唱到“die Welt ist her，ist leer．”時，要適當的加強聲音的力度和強度，意在強調主人公的極度悲痛與無助，而伴奏時而極強、時而極弱的和弦彈奏同樣體現出絕望。當歌曲旋律完全結束后，鋼琴再次緩緩奏出第一首歌曲的旋律，那是對以往幸福的回憶，是記憶里溫馨的再現，遙想當年的美好時光，如今都已人去樓空，“落了白茫茫一片大地真干凈”。往昔的幸福和如今的悲傷，更使人體會到幸福里有悲痛，甜蜜里有哀傷，情感更為真摯，更為深切感人。這一悲劇性的結尾，給人一種無言的傷感，這部分的歌唱與伴奏相互襯托又相對獨立的音樂表現風格正是舒曼歌曲創作的精湛之處。這不禁讓人產生錯覺：“這不是鋼琴在為人聲伴奏，而好像是給鋼琴獨奏填上歌詞”。

三、《婦女的愛情與生活》套曲的重要意義

聲樂套曲《婦女的愛情與生活》作為舒曼藝術歌曲中的重要作品，從音樂結構上的圓滿到人物內在情感的發展，都得到了進一步的深化。作為一位典型的浪漫主義作曲家，他所追求的，已不再是古典主義音樂那種客觀、靜穆，而是那種浪漫主義涌動的激情，將內心情感直接作為音樂內容加以宣泄，在一定程度上準確地塑造出音樂形象，充分表現內心世界的矛盾與沖突，從而對聽眾的審美心理產生強烈的沖擊力。該套曲中隨處可見的“喜”與“悲”的情感表達，已從結構和情緒的表達上打破了古典主義的審美原則，這不僅在內容與形式上打破了那種協調與統一，而且在情感內容的表達上也打破了感性與理性的統一。

舒曼由于個人的氣質及時代的原因，其音樂雖然沒有恢宏的氣勢，描寫的對象主要也是人的內心世界，方式上更趨于內斂和隱秀，但由于他善于捕捉人物內心世界的沖突和矛盾并把它們通過樂譜表現出來，所以同樣能夠達到撞擊人的心靈、富有極強的感染力的效果，其音樂激情滲透于作品的每―個細微之處。他的藝術歌曲具有德國藝術歌曲所有的特征，同時也體現出極其富有個性的音樂思想。舒曼的成就不僅是奠定了德奧藝術歌曲在音樂史上的重要位置，更重要的是他的創作思想對以后各時期的藝術歌曲創作都產生了極其深遠的影響。

第6篇：藝術與生活范文

關鍵詞：美術；藝術；生活

任何形式的藝術都來源于生活而高于生活，美術也不例外，縱觀國內外各個時期的美術作品，無不深深地刻著時代的烙印和現實生活的烙印。本文從美術的角度對藝術源于生活這一命題展開討論，期望從美術作品的現實性、美術作品體現著真實情感、藝術真實來源于生活真實這三個方面論證“藝術來源于生活”。

1 美術作品的現實性

藝術來源于生活，任何形式的藝術均是藝術家在特定的歷史時期、社會背景、人文環境下，針對各種現實存在的問題的發言，美術作為一種視覺藝術，也不例外。美術家通過美術作品體現自己的內心情感，同時也通過美術作品記錄著現實生活，雖然美術作品中的藝術形象、藝術情境并不照搬現實生活，但美術作品仍然有著深深的時代烙印和現實社會的烙印，并以此啟發和影響著世世代代人們的思想情感和精神世界。

美術作品的創作依賴于形象、情感、審美這三個要素，我們可以從這三個要素的產生基礎來分析藝術來源于生活：首先，美術作品需要以“形象”為載體來傳達藝術家的內心世界，而價值的美術作品，其藝術形象必然不是憑空捏造的，而是從現實生活中客觀存在的人、物中提煉出來的；其次，美術作品的藝術情感是藝術家真實內心體驗的寫照，是藝術家對自身所體會到的情感的提煉和升華，可見美術作品藝術情感的產生是源于現實情感的；再次，美術作品具有一定的審美內涵，它所帶來的審美享受不但是視覺層面上的，而是深入到心理層面的，只有能夠喚起人們對客觀世界的思索，使人們獲得一定情感體驗的美術作品才稱得上有審美內涵。

美術作品是作者傳達內心情感的媒介，偉大的美術家通常具有常人所無法具備的豐富的閱歷、高尚的情懷和深刻的思維，他們的內心世界往往是難以用語言傳達的，物象的描繪是他們傳達內心情感的方式，也是他們解探索實本質、表達自己對生活的理解的方法，也是美術作為一種視覺藝術的真正意義。

2 美術作品傳達著真實的精神追求

美術作為一門視覺藝術，源于生活而高于生活，無論從藝術形象、藝術情感還是從審美內涵來看，它都不是對現實生活的照搬和模仿，而是對現實事物的組合、提煉，對客觀存在的情感的升華，對現實審美因素的擴充和延伸。無論運用何種物性材料，何種本體語言，美術作品最終都會打破客觀現實的局限，通過藝術語言表達特定的藝術情感。但無論如何變化、創新、突破，都無打破藝術與生活的統一性。

美術作品的創作，并不是對客觀現實的摹寫和簡單再現，而蘊含著特定的思想情感，體現著藝術家的真實精神追求。而藝術家創作美術作品必然需要靈感的激發，藝術家靈感的源泉則是客觀存在的人、事、物，只有受到客觀現實的沖擊，才會產生一定的情感體驗和精神追求，進而產生藝術創作的沖動。藝術作品傳達著藝術家真實的情感追求，而真實的情感追求，則源于藝術家對現實生活的體會。

3 藝術真實與生活真實的統一性

美術作品是創作者從現實生活中發掘、提煉、概括、生活而得來的，它反映著現實生活的客觀規律，社會背景的真實本質，生活即是藝術家靈感的源泉，只有基于現實生活的美術作品，才真正具有其藝術價值和生命力，因而說藝術真實是來源于生活真實的。

美術作品的藝術真實，是創作者按照自然社會中固有的規律和邏輯，結合自己的藝術思想，通過一定的藝術手段所展現出來的，在一定程度上反映著生活真實，創作者在創作過程中通過運用各種各樣的藝術手段、藝術技法，來達到從生活真實到藝術真實的升華，進而使藝術作品的“真實”高于生活的“真實”。因而藝術真實是以生活真實為基礎的。

成功的藝術家，所具備的不僅僅是過硬的藝術技能和專業知識，更又有著豐富的人生閱歷和駁雜的情感世界，因為正是如此，藝術家才能更為妥善地處理現實生活與美術作品的關系，從生活真實中發掘藝術真實，提煉藝術真實。

現實生活必然不是完美的、理想的，但現實生活的種種缺陷是生活真實的重要構成部分，同時也是藝術家發揮想象、進行幻想和創作的重要靈感源泉之一，偉大的畫作、雕塑等美術作品，所展現的并不是完美的現實生活，而是雜糅了作者幻想、期盼，這正是美術作品藝術魅力的所在。生活真實是固有的，現實存在的，但往往不具備觸動人心的力量，正如解剖學、結構學理論知識，僅僅是藝術家進行藝術創作所必備的理論基礎，卻并不能直接的激發人們的情感變化，帶給人們心靈的觸動，而真正能夠呼喚人們內心世界，感動人們、啟迪人們的則是在生活真實的基礎上創作出來的藝術真實。

4 總結

美術作品的藝術形象、藝術情感、審美內涵、藝術真實，均與現實生活有著千絲萬縷的聯系。對此，我們應該認識到，美術作品的創作，應貼近現實生活，傳達真情實感，并在此基礎上靈活運用藝術手段，如此才能達到藝術真實與生活真實的統一，并使作品具有較高的審美價值。

參考文獻：

第7篇：藝術與生活范文

關鍵詞：數學 生活

生活是教育的中心,教育不能脫離生活。 “數學是人們生活、勞動和學習必不可少的工具。”“對數學的認識不僅要從數學本質的觀點去領悟，更要從數學活動的親身實踐中區體驗。”這些充分說明了數學來源于生活，又運用于生活，數學與學生的生活經驗存在著緊密的聯系。然而傳統的教學方法只重課本不重實踐，只重分數不重能力，忽視了數學與生活的聯系，使數學與生活脫節，課堂中回答得再好，生活中卻不會運用，把許多學生變成“學非所用”的書呆子。那請問學習數學的用意何在？效果何在？那么我們一定要使數學走進生活，讓數學與生活緊密結合，激發學生學習數學的興趣，也定會收到更好的教學效果。

一、擺脫教材的束縛，為學生創設生活情境

布魯納說過：“學習的最好刺激就是對學習材料的興趣。”通過創設情境，將學習任務與情境相聯系，可以激起兒童濃厚的興趣和情感，使學生能主動積極、全身心地投入到學習中。創設生活情境的方法一般是通過游戲、故事造境、環境營造、媒體輔助等來聯系生活、模擬生活。為學生營造生活化的課堂，親近自然、突破傳統，定會收到意想不到的效果。傳統的教材與傳統的教學方法并不是那么貼近生活，這就要求教師靈活機動，化繁為簡，化生硬為活潑，為學生創設生活情境，實現從生活中獲取知識。

例如，在教學“兩位數乘一位數”時，我先為學生創設生活情境，運用多媒體出示一幅圖：圖上有六位小朋友，他們正站在公園的價格表前說著什么，價格表上標著：劃船 每人15元；滑旱冰 每人5元；游全園 每人85元。

我要求：根據畫面編個簡短的故事，故事中一定要有數學問題。學生積極踴躍，都要編出自己的故事，故事出來了，問題也就跟著出來了，有的學生說：“一天，小明、小華和美美等六個人去公園游玩，他們想要劃船，你可以幫助他們算算一共要花多少錢嗎？算式是：15×6。”有的說：“他們要游全園，我能幫助他們算出共需要多少錢。算式是：85×6。”還有的說：“3個女同學劃船，3個男同學滑旱冰，我可以幫他們算出一共需要多少錢。”學生由于有了“興趣”，思維一下就活躍起來，很自然地提出了許多數學問題，這期間又鍛煉了學生的語言表達能力，使學生的學習更為主動、積極。這樣，教師利用生活情境，把學生帶進了數學的天地，通過發現問題、提出問題、解決問題，從而使他們把數學和生活實際聯系起來。

二、把學生帶到生活中去，實現知識與能力的轉化

學是為了更好地用，只有這樣才能實現“教”與“學”的完美統一。為此，我主要從兩方面入手，讓學生將數學與生活聯系起來。

1.靈活多變的作業。《數學課程標準》強調指出：“數學學習應從學生已有的生活經驗和知識出發，讓學生親身經歷將實際問題抽象成數學模擬并進行解釋與應用。”小學數學課本的編排也極力貼近生活，寓于生活，用于生活。本著這一目的，我們在作業的設計上，應把數學作業與學生的生活實際相結合，常布置一些與學生生活息息相關的作業，可以培養學生用數學知識解決問題的能力，讓所學的知識得到應用拓展與延伸。所以在新課程理念下，作業的布置必須打破傳統規律，不能再搞題海戰術。學生放學回家擺脫了課堂的束縛，有了更廣闊的活動空間，因此，作業的布置一定要以實踐活動為主。讓學生到生活中去尋找數學，并運用已掌握的數學知識解決這些問題。在學習完除數是一位數的除法后，我布置了這樣一項作業：仔細觀察，生活中在什么地方我們用到了除數是一位數的除法？誰發現的多老師會有獎勵！第二天學生紛紛向我匯報：“媽媽買菜時用到了這種除法。一斤芹菜2元錢，媽媽買了3元錢的，買了幾斤？算式為3÷2。”“我們分值日組時用到了除數是一位數的除法。要求每組多少人？算式：24÷5=4…4，有四個組5人，一個組4人。”“我家花500元買了2噸煤，要求一噸煤用多少錢時用到了除法。”聽著孩子們一句句準確無誤的匯報，我知道他們學會了到生活中去提取知識，學會了把學到的知識運用到生活中去。我的作業為他們提供了學以致用的舞臺。學生在這樣具體的生活情境中，全身心投入，積極主動地思考，收到了事半功倍的效果。

2.開展豐富多彩的綜合實踐課。在學完了“長方形和正方形的面積”后，我組織學生上了一節“動手量一量”的實踐課。學生自帶直尺、米尺等一些工具，有測量的、有記錄的，忙得熱熱鬧鬧，也收獲了許多知識，增強了小組內的組織配合能力。匯報總結時，學生發言踴躍，向我匯報了操場的面積、花壇的面積以及教室中各種正方形、長方形的面積。這樣的“生活化”教學活動，學生既增長了知識，又學會了思考和解決問題，大大地鍛煉學生的實踐能力和創新能力。

這樣的實踐活動，不僅鞏固了學生學到的知識，而且使學生體會到生活中處處有數學，從而把數學與生活緊密聯系起來，有效地培養了學生處理信息的能力。

生活是數學的大課堂，回歸生活數學，既是讓數學自身的魅力得到了充分的展現，又讓我們積極主動地學到了富有真情實感的、能動的、有活力的知識。但需要注意的是，回歸生活數學絕非回到生活中放任自流地學數學，而應充分發揮課堂的“主陣地”的作用，并重在教學與生活的學習來促進自身的發展，從而使自身更加熱愛生活，熱愛數學。

參考文獻：

[1] 小學數學課程改革的研究與實踐.

[2] 小學數學課程改革研究叢書.

作者簡介：

第8篇：藝術與生活范文

關鍵詞：油畫寫生；創作構圖；生活題材；色彩運用

我們生活在人類社會中，直接或間接的品嘗著生活的酸、甜、苦、辣，并由此產生著喜、怒、悲、歡、樂的情感和個人對人生的思考、判斷與追求，當我們把這些創造元素組織到我們的作品當中時，就形成了對社會生活某一面或多方面的反映。

根據我這次的創作感想，追隨藝術來源于生活這一意點，藝術的內容與形式必須找到一個參照點，在油畫的繪制和寫生中來體現對生活的感受。也通過在油畫創作上進行一次學習上自我總結和體現，從不成熟的階段向成熟的階段的一種學習呈現。通過風景與人物的結合，促使造型能力的鞏固和生動性，使人感受生活無窮無盡的豐富性。我所描繪的油畫人物風景主要是強調對色彩環境的運用和色彩外光，色彩空間的理解。并通過學習對創作思維方法的認識和對創作思維圖像構成特點的有效加強。通過風景人物的相結合，體現藝術來源于生活的意點，通過風景人物的相結合，運用繪畫的語言來描繪生活中流露出的自然美。

我的創作構圖也是準備了很久的，從一開始的下鄉素材體驗收集，到后來的創作定稿，準備繪畫的這一整個過程，是一個漫長的學習過程。我的創作畫面主要是想表達樸實的民俗民風，那種在我們日常生活當中無形流露出的一種最簡單最快樂的感覺。根據寫生拍攝當地的風土人情和自然風光，我共創作了兩幅油畫作品，兩幅畫雖然畫幅都不是很大，但卻凝聚了我很多的心血和思想：第一幅畫的大小是1.7米1.5米，描繪的是在一片綠油油的草地上坐著一位樸實而又快樂的莊稼老漢，身著簡單的勞作衣服，在暖洋洋的目光下曬著太陽休息的場景。身子旁邊便放著勞作的竹筐和竹棍，與人物之間形成明顯的冷暖對比。再用綠色的大自然作為背景，更顯得貼近自然貼近生活；另外一幅畫的大小是1.7米1.15米，運用寫實手法和自我創新的繪畫思維、理念，掌握干、濕畫法相結合。描繪幾位身著民族服裝而又風趣的老太太，聚在茶館門口聊天的情景。用鮮艷而又對比明顯的木房子、木凳子、土地磚和蒼老的大樹作為背景，更可體現少數民族的一種風土人情，但卻與現代的社會相結合，而不脫離發展快速的都市生活，別具特色。這兩幅畫都是我們下鄉拍攝的真情實感和真實感受，他們雖然畫幅不大，但卻凝聚了我對他們的許多豐富感情。

另外，在這兩幅畫里我還強調了對色彩的表現手法和亮度冷暖對比。因為色彩是油畫表現力的基本要素，是油畫邁不開得檻，它的表現力是油畫藝術的特征。培養自己對色彩的審美感受，掌握色彩表現的語言規律是油畫學習的核心。所以我很注意這一點，也是我重點要學習的。例如我第二幅畫的背景色與人物之間冷暖的對比，紅房子與地面明度、冷暖的對比，人物之間色彩的對比。

所以說藝術與生活是一致的，同樣油畫與生活也是一致的。生活和表現生活的藝術依賴著我們一條極其細膩的心靈來貫穿，所以我們要用心的去體會。在我看來有形物體主要是由一塊塊色彩元素構成的，也有賴于色彩周圍的事物。因此一幅油畫作品是沉浸在顏色顫動，重疊交錯的氣氛當中，在我的油畫作品當中，我始終追求著這種氣氛感覺，并成為我追求油畫表現生活的重要載體和無限渴望。

我們需要觀察生活體驗生活，不斷地與大自然交流，從中獲得充滿活力的感受。繪畫是一種視覺藝術，曾經有位學者說過，面對豐富多變的自然物象，我們將自然生活的美轉化為藝術美不是靠文字或語言來完成的。觀者之所以能從畫中那些平凡的題材中看到自己從未發現的美，那是緣于畫家眼睛超常的敏銳。一片景物，其所以美，是因為含有一種微妙難說的意義。

通常藝術作品的內容是構成藝術作品最重要的因素之一，是經過體驗、加工創造的人類生活。油畫創作課和下鄉的課程在油畫教學以它的獨特性和針對性貫穿了我們對油畫的學習，特別是在訓練我們造型能力與掌握繪畫語言這兩個因素里發揮其重要的意義，在油畫創作及下鄉寫生訓練的教學獨創性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現力度來表達出對人、自然、社會及個人的內心體驗，得到一次有意義的文化洗禮。一切藝術均是我們現實生活的反映，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎。

在這次的兩幅油畫創作中，還有很多的不足和要修改的地方，也有很多很多要再次學習的地方，這些都需要今后我的知識積累和再度完善。學習用最基本、最簡單準確的繪畫手段表達出我內心最強烈的理念和情感，言簡意賅，提高自身的造型綜合能力和創作基本規律，找到自我表現的個體性、獨創性和豐富性。更加要注重畫面造型和油畫技法的相對視覺美感統一。在我今后的繪畫道路上，我也都會保持一種認真嚴謹的態度。

繪畫作為一種造型藝術，注重的就是畫面的氣質和神韻。油畫創作和寫生在油畫教學以它的獨特性和針對性貫穿了我們的學習過程，特別在訓練造型能力與掌握繪畫語言兩個因素里發揮其重要的意義，在油畫創作及下鄉寫生訓練的教學獨創性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現力度來表達出對人、自然、社會及個人的內心體驗，得到一次有意義的文化洗禮。我們應該看到，無論是設計藝術大師還是繪畫藝術大師.在通往成功的藝術道路上，都是遵循著自然規律，腳踏實地的以平靜的心態，用更多的精力和時間，在創新研究藝術實踐中-探尋，是我們走向成功之路十分重要的基礎。

參考文獻：

第9篇：藝術與生活范文

摘要：我們所生活的時代，是一個新的時代，也是一個設計的時代。它的出現使世界的面貌發生了巨大的變化，人們的思維方式與生活方式日新月異。不斷地給現代設計注入強大的動力。特別是新觀念、新思維、新思潮的涌現，推動著現代設計的蓬勃發展。

現代室內設計，作為一門新興的學科，使人們有意識的對自己生活、生產活動的室內進行美化裝飾，提高審美效果賦予室內環境的氣氛。我們從現代室內設計的藝術發展中可以看到未來的整體趨勢，這有利于我們不斷地去革新，去創造，去發展。

關鍵詞：室內設計 吊燈 環保 市場需求 藝術

一、現代生活特點

如今，藝術設計對于正處在發展快速的中國來說，越發顯得重要。室內設計更是如此。室內設計推動了市場經濟增長，同時更要求設計師以及生產廠家、銷售公司對市場需要有著更加敏銳的洞察力，需要設計人士加以創新和改造。下面我們從吊燈的發展過程，相應的地域特征，還有吊燈本身的文化形式入手，從中體會藝術設計與現實生活的關系。

（一）建筑的歷史階段

其中這些設計都是在一個大的前提下發生的，就是建筑。

按梁思成《中國建筑史》的觀點大致分為：上古時期，兩漢，魏晉南北朝，隋唐，五代，宋遼金，元明清六個時期。也有按原始社會，奴隸社會，封建社會時期，封建社會中期，封建社會后期五個時期分類的。

世界建筑歷史階段分為：史前建筑，古代建筑，中世紀建筑，文藝復興建筑，工業革命建筑。隨之變化的室內裝飾設計，也具有相應的階段性特點。

（二）中國設計的發展

我們先來看下中國設計的發展，中國在自身特點的基礎上廣泛汲取西方世界的風格特色加以靈活運用，改造，創新。

那么建筑內的裝飾設計有什么要求呢？事物設計的立意、構思、風格和環境氛圍的創造，需要著眼于環境的整體、文化特征以及建筑功能特點等多方面綜合考慮。另外實物設計的又一個基本點，是在室內設計中高度重視科學性、藝術性及其相互之間的結合，使之具有強烈的概括表現力和感染力，使之具有視覺愉悅和文化內涵的雙重作用。

（三）歷史上的吊燈風格

既然從吊燈入手，那么下面我就來分析下吊燈的特點及風格。

歐式吊燈，把西班牙作為地標，很能說明歐洲吊燈的風格特征。歐洲吊燈，永遠是奢華典雅的代名詞。源自歐洲古典風格藝術，仿歐洲古宮廷式效果，以華麗的裝飾，濃烈的色彩碰撞，唯美的造型達到雍容華貴、富麗堂皇的歐洲宮廷效果，歐式燈注重線條、造型以及色澤上的雕飾。歐式吊燈中有代表性的是：歐洲古典風格的吊燈，歐式燭臺吊燈，靈感來自古時人們的燭臺照明方式，那時人們都是在懸掛的鐵藝上放著數根蠟燭。

美式風格吊燈。擁有傳統與異域的元素，沉靜的歷史文化感與清新的田園舒適感同時流溢。具有美式風格代表型的吊燈有燭臺吊燈，水晶吊燈，玻璃瓶吊燈這三大種不同材質的風格吊燈，讓吊燈不僅成為家居飾品，也是集藝術，裝飾和功能于一身的藝術品。

下面來說一下中式吊燈。外形時而古典時而簡約的中式吊燈，明亮利落，簡約唯美，溫婉且吟。中式吊燈汲取各國形式吊燈的精華經典之處，融合自國的民族特色和喜好，形成了獨特的中式吊燈。外形古典的中式吊燈，明亮利落，適合裝在門廳區。在進門處，明亮亮的光感給人以熱情愉悅的氣氛，而中式圖案又會告訴那些張揚浮躁的客人，這是個傳統的家庭。可以說中式吊燈極力反映出了主人的性格與愛好。

吊燈往往適合于客廳。吊燈的花樣最多，常用的有歐式燭臺吊燈、中式民族吊燈、水晶吊燈、羊皮紙吊燈等。用于居室的分單頭吊燈和多頭吊燈。吊燈，所有重吊下來的燈具都歸為吊燈類別。吊燈無論是以電線或以鐵支重吊，都不能調得太矮阻礙人正常的視線或令人覺得刺眼。現代吊燈吊支已裝上彈簧或者高度調節器，可適合不同高度的樓底和需要性。

二、低碳生活

燈具是家庭裝飾的一部分。現在越來越多的消費者開始重視家庭裝飾的環保問題。所以，低碳生活就相應的成為我國提倡的生活方式之一。‘低碳生活’，是指生活作息時所耗的能量要盡力減少，從而減低碳，特別是二氧化碳的排放量，從而減少對地球大氣的污染程度，減緩生態惡劣及惡化，它主要是從節電節氣和回收三個環節來改變生活細節。低碳家居――開始跟隨時代的腳步被商家和消費群體重視起來。低碳，環保，節能更是成為家居企業的重頭戲和常用關鍵詞。

健康家具的材質應該是一種環保材料，具有自然降解，不污染環境和循環再利用的特點，是一種綠色、節能、環保、高科技的新型材料。從原材料選用到加工技術改良，再到生產體系管理等環節，都要做到科技的落實到位。家居環保一定要做好，才能說我們已經進入或正在進入低碳生活，正在進入一個‘時尚’的新時代。

三、設計如何適應市場需求

從燈具市場來看，它正是隨著需求擴大才如火如荼的發展起來，消費者的挑選余地越來越大，燈市競爭也越來越激烈。燈具所帶動的經濟發展從一個側面反映了藝術怎樣通過生活化為經濟的現象。以目前來看，燈具市場總的需求量比較平穩，年銷售額在260億左右。巨大的市場潛力帶動了市場競爭的激烈。目前燈具市場因為定位、檔次以及產品的區別，已經明顯的形成三種競爭力量，一類是品牌燈具，以中高檔產品為主，銷售的燈具多半呈古典、華貴風格，并且以水晶燈為其經營特色；另一類是以獨特的設計為賣點的燈具，價格以中高檔為主，設計簡約時尚，多半是國外的產品；還有一類屬于大眾經濟型燈具，這類燈具價格比較便宜，設計也較為普通，對于一般消費家庭來說，屬于經濟型。品牌效應，設計，價格這三方面便成了消費的主動力。我們看到越來越多的設計被運用到生活當中，為我們不斷地提供方便實用美觀的設計產品。這才是最主要的。

四、設計的價值

總而言之，就像我已經在前面說過的話一樣，藝術設計要注重與現實生活的結合，這才是設計出來的作品最根本的價值；其次，能緊密結合時代突出特色；最后，就是設計供應與消費者本身需求的裙帶關系。

藝術，既要跟得上時代，又要保留原汁原味的自身味道。

藝術，不僅能帶給我們美的需求，更能創造美的價值。

藝術，本身就是一件藝術品，總會令我們陶醉其中。

仿佛我們能通過藝術看到整個世界。更能通過藝術進入一個全新的時代。

參考文獻：

[1]龔正偉．設計[M]．北京：清華大學出版社，出版時間：2009,231-244