電影創(chuàng)作論文精選(九篇)

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第1篇：電影創(chuàng)作論文范文

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來(lái)評(píng)價(jià)電影的認(rèn)知度，電視電影則是依靠電視節(jié)目的收視率來(lái)品評(píng)的。因此，電視電影在創(chuàng)作題材上要進(jìn)行合理的選擇。通過(guò)調(diào)查，中國(guó)的電視電影占百分之八十的是現(xiàn)實(shí)主義的題材風(fēng)格電影，尤其是百姓生活、民生類(lèi)故事題材都極受歡迎。在現(xiàn)實(shí)主義題材電視電影中，愛(ài)情故事類(lèi)也占很大的比重。例如愛(ài)情故事片《不敢說(shuō)愛(ài)你》《警花燕子》等都是這類(lèi)作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現(xiàn)實(shí)主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對(duì)于影片的情感體驗(yàn)十分強(qiáng)烈，對(duì)于這些影片反映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的思考也可以發(fā)人深思，人們可以自我體驗(yàn)這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實(shí)性和情感性吸引觀眾，面對(duì)眾多的電視類(lèi)節(jié)目，電視電影的特點(diǎn)被付諸電視媒介來(lái)表現(xiàn)，可以利用小媒介創(chuàng)造大的傳播效果。尤其是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的影片創(chuàng)作都接近于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，貼近于大眾情感，側(cè)重于描述民眾的日常生活，這類(lèi)的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢(shì)，要做到力求貼近現(xiàn)實(shí)，以情動(dòng)人，雖然注重影片細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和情節(jié)的連貫性十分重要，但也要對(duì)不同的電視電影作品區(qū)別對(duì)待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場(chǎng)電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個(gè)重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說(shuō)愛(ài)你》中的黑子，從一個(gè)沒(méi)落的修車(chē)工人，因?yàn)閼偃说谋撑眩蛊湫愿衽で?，一切以金錢(qián)為重，不再相信愛(ài)情的存在。自從他認(rèn)識(shí)了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對(duì)于藍(lán)馨的愛(ài)。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時(shí)代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個(gè)有錢(qián)卻不疼愛(ài)自己女兒的老板，還有那些社會(huì)上滋擾她的閑散人員。此時(shí)，藍(lán)馨遇上黑子可以說(shuō)是患難見(jiàn)真情，他們之間通過(guò)幾次事件的處理，雖然也有誤會(huì)，卻深知自己已經(jīng)愛(ài)上了對(duì)方，只是各自的內(nèi)心沒(méi)有捅破。影片《不敢說(shuō)愛(ài)你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛(ài)情，真摯而令人感動(dòng)。這兩個(gè)人物也十分典型，一個(gè)是在讀大學(xué)生，一個(gè)是社會(huì)上的小老板，雖然層次和學(xué)識(shí)都不同，但是他們之間愛(ài)情的碰撞，使不相信愛(ài)情的人們重新追回了愛(ài)情，得到了愛(ài)人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來(lái)深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)故事，使里面的人物角色飽滿(mǎn)而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價(jià)值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計(jì)需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個(gè)典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動(dòng)，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說(shuō)這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長(zhǎng)春也類(lèi)似于前面提到的《不敢說(shuō)愛(ài)你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛(ài)情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長(zhǎng)春古板的律師形象也好似將他們之間的愛(ài)情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛(ài)情初見(jiàn)端倪，律師端木長(zhǎng)春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛(ài)情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對(duì)于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對(duì)觀眾對(duì)于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對(duì)于電視電影的心理需要，去滿(mǎn)足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國(guó)就是新時(shí)期新型個(gè)人的代表，常局長(zhǎng)是新時(shí)代的改革者形象。影片《督察隊(duì)長(zhǎng)》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對(duì)他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對(duì)于祖國(guó)的熱愛(ài)，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對(duì)于時(shí)代內(nèi)涵的把握

電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕请娨?，因此，可以說(shuō)，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，倡導(dǎo)主流價(jià)值觀。雖然最為一個(gè)電影的類(lèi)型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場(chǎng)電影追求恢弘的場(chǎng)景效果，震撼的視聽(tīng)享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號(hào)召，強(qiáng)調(diào)和諧社會(huì)的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對(duì)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化價(jià)值，體現(xiàn)民族精神感召，樹(shù)立時(shí)代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長(zhǎng)霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊(duì)長(zhǎng)》《天籟》等。這些影片雖說(shuō)題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)價(jià)值和道德意識(shí)。這些影片都是以謳歌時(shí)代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時(shí)代感，具有影片自身的文化價(jià)值所在，在影片的設(shè)計(jì)和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個(gè)方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽(tīng)語(yǔ)言和場(chǎng)景來(lái)吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)打動(dòng)觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢(shì)，要做到日?；纳钐幚?，避免出現(xiàn)與電視劇那樣的較長(zhǎng)的故事情節(jié)講述和場(chǎng)景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來(lái)更加凝練，尤其是可以深化整個(gè)故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險(xiǎn)刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車(chē)司機(jī)陷入了愛(ài)情和工作兩忙的境地，影片開(kāi)始時(shí)的敘事交代了故事發(fā)展的開(kāi)端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個(gè)兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車(chē)、堵車(chē)和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場(chǎng)，交警、廣播臺(tái)、高速路上救援的人們都投入到了這場(chǎng)救援中去，影片也渲染了和諧社會(huì)的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個(gè)普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場(chǎng)景，但通過(guò)一系列事件的展開(kāi)，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說(shuō)更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會(huì)人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個(gè)性。類(lèi)似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

電視電影在創(chuàng)作的時(shí)候不僅要求以現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對(duì)于一些電視電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也要注意。由于電視媒體的特點(diǎn)，在藝術(shù)上要做到增強(qiáng)電視電影的表現(xiàn)手法，不僅要使其具有電影的影像風(fēng)格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進(jìn)行多方面的創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在題材、角色、影片的表現(xiàn)等多方面有一個(gè)綜合性的發(fā)展，營(yíng)造特殊的影視效果。電視電影對(duì)于鏡頭的使用也可以進(jìn)行不同的變換，這對(duì)于表現(xiàn)性來(lái)說(shuō)可以增強(qiáng)電視電影的不同風(fēng)格，《極限救援》中疾馳而過(guò)的出租車(chē)，利用跟鏡頭進(jìn)行出租車(chē)的跟拍，加之移鏡頭的出現(xiàn)，展示窗外的景物變化，景物在移動(dòng)，可以深化主題。此外，對(duì)于電視電影的畫(huà)面構(gòu)圖也很講究，《極限救援》偏重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該片可以營(yíng)造動(dòng)感和刺激的情景再現(xiàn)，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創(chuàng)作的過(guò)程中在景色變化和處理方面還與劇場(chǎng)電影有很大差距，但是通過(guò)合理的構(gòu)圖、音效的加入以及故事情節(jié)的展開(kāi)，也能夠創(chuàng)造出電視電影的經(jīng)典之作。

第2篇：電影創(chuàng)作論文范文

在目前的市場(chǎng)環(huán)境中，中國(guó)電影企業(yè)大體上被分為三個(gè)梯隊(duì)：第一梯隊(duì)就是幾家上市的電影民營(yíng)企業(yè)和“中影”、“上影”等大型國(guó)企；第二梯隊(duì)是雖然沒(méi)有上市，但是在各自的領(lǐng)域都有精品并有獨(dú)特競(jìng)爭(zhēng)力的一些中等規(guī)模的企業(yè)；第三梯隊(duì)則是新入行的一些企業(yè)以及以小成本、小規(guī)模立足的企業(yè)。在第一梯隊(duì)中，“中影”、“上影”、“華誼兄弟”、“博納影業(yè)”、“小馬奔騰”、“光線傳媒”等企業(yè)紛紛憑借企業(yè)的獨(dú)特定位和市場(chǎng)領(lǐng)先地位繼續(xù)擴(kuò)大著自己在中國(guó)電影行業(yè)的優(yōu)勢(shì)，這些企業(yè)在最近兩年都加強(qiáng)了在電影創(chuàng)作戰(zhàn)略上的投入力度?！爸杏啊痹缭?007年就推出了“中影集團(tuán)青年導(dǎo)演電影制作計(jì)劃”，扶持寧浩、陸川、徐靜蕾等青年導(dǎo)演，成績(jī)斐然。2011年，“華誼兄弟”啟動(dòng)“H計(jì)劃”并一直延續(xù)至今?！癏計(jì)劃”強(qiáng)調(diào)出品有靈魂的高品質(zhì)電影，打造經(jīng)得起時(shí)光檢驗(yàn)的銀幕經(jīng)典，在影片類(lèi)型的拓展、新晉導(dǎo)演的扶植、電影技術(shù)的更新之外，積極開(kāi)拓海外市場(chǎng)尋求跨越合作，力圖完善從籌備制作到營(yíng)銷(xiāo)發(fā)行的每個(gè)環(huán)節(jié)，勤懇耕耘踏實(shí)前進(jìn)，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈的完善貢獻(xiàn)一己之力?！吨忻离娪皡f(xié)定》簽訂之后，更多好萊塢大片被引進(jìn)到中國(guó)，國(guó)內(nèi)電影制作公司開(kāi)始將資金更多地集中在已成名導(dǎo)演身上以規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，而“光線影業(yè)”則始終把扶持新人導(dǎo)演作為公司的創(chuàng)作戰(zhàn)略。除了扶持新人導(dǎo)演外，“光線影業(yè)”還有規(guī)劃地打造品牌，利用系列片的形式來(lái)樹(shù)立起企業(yè)獨(dú)特的品牌形象，如高群書(shū)的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海灘》（上、下），《人再?lài)逋局﹪濉防m(xù)集等。屬于中國(guó)電影第二梯隊(duì)的有天津北方電影集團(tuán)等國(guó)企，以及北京盛世華銳電影投資管理有限公司、完美世界（北京）影視文化有限公司、西河星匯等中等規(guī)模的企業(yè)。雖然沒(méi)有第一梯隊(duì)那么有影響力和市場(chǎng)占有率，但是他們出品的電影都具有獨(dú)特的風(fēng)格，電影定位清晰。他們或者著力于藝術(shù)片，或者注重某種特定類(lèi)型的商業(yè)電影，或者主打創(chuàng)作者牌，或者主打類(lèi)型牌。由于他們的獨(dú)特定位和對(duì)市場(chǎng)的清晰判斷，他們的電影往往能成為中國(guó)電影市場(chǎng)的黑馬，久而久之，就逐漸樹(shù)立了企業(yè)的品牌和認(rèn)知度。而中國(guó)電影的第三梯隊(duì)往往是一片公司或者很多支持導(dǎo)演處女作的企業(yè)，由于缺乏規(guī)劃和包裝，缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略計(jì)劃，因此這些企業(yè)以及他們出品的電影往往面貌模糊，很難在中國(guó)電影市場(chǎng)掀起多大的風(fēng)浪。但是另一方面，這些企業(yè)又為中國(guó)電影培養(yǎng)和儲(chǔ)備了大量的電影人才，充當(dāng)了電影人才儲(chǔ)備庫(kù)的作用，所以也是中國(guó)電影版圖中不可或缺的一部分。

二、創(chuàng)作戰(zhàn)略的實(shí)施

在實(shí)踐中如何實(shí)施創(chuàng)作戰(zhàn)略，我們認(rèn)為中國(guó)電影企業(yè)可以借鑒波特的三種基本競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略：競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略模式，成本領(lǐng)先戰(zhàn)略、差異化戰(zhàn)略和目標(biāo)集中戰(zhàn)略。各種不同的企業(yè)分別采取不同的戰(zhàn)略來(lái)填補(bǔ)市場(chǎng)的空隙，形成一個(gè)層次分明而又完整的電影市場(chǎng)，讓不同的電影消費(fèi)者在市場(chǎng)中都能夠找到符合自己定位的電影產(chǎn)品，在這點(diǎn)上，除了國(guó)企外，幾家民營(yíng)公司做得比較好。

（一）成本領(lǐng)先戰(zhàn)略

成本領(lǐng)先戰(zhàn)略是指通過(guò)采用一系列針對(duì)本戰(zhàn)略的具體政策在產(chǎn)業(yè)中贏得成本領(lǐng)先。目前，中國(guó)中小電影企業(yè)大部分實(shí)行的都是成本領(lǐng)先戰(zhàn)略。在和幾大上市影視公司競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候，很多中小企業(yè)既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業(yè)精英的加盟，也缺乏完整的產(chǎn)業(yè)鏈條來(lái)分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特的故事和創(chuàng)意來(lái)爭(zhēng)奪市場(chǎng)和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運(yùn)用其六字方針：故事、特色、檔期來(lái)選擇劇本和確定投資規(guī)模，以中小成本的投資獲得了中高質(zhì)量，達(dá)到了中高票房收入，成為成本領(lǐng)先戰(zhàn)略的最佳詮釋者。其中《密室》開(kāi)發(fā)了萬(wàn)圣節(jié)檔期，形成了中國(guó)式推理片這樣一種電影類(lèi)型，而《葉問(wèn)》、《密室》等系列電影的運(yùn)作模式則打破了中國(guó)電影幾十年沒(méi)有續(xù)集的歷史，取到了很好的商業(yè)回報(bào)。

（二）差異化戰(zhàn)略

差異化戰(zhàn)略是指將公司提供的產(chǎn)品或服務(wù)差異化，形成一些在全產(chǎn)業(yè)范圍中具有獨(dú)特性的東西。差異化戰(zhàn)略可以有很多方式：設(shè)計(jì)或品牌形象、技術(shù)特點(diǎn)、外觀特點(diǎn)、客戶(hù)服務(wù)、經(jīng)銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò)等。完美世界（北京）影視文化有限公司運(yùn)用差異化戰(zhàn)略樹(shù)立了自己公司的市場(chǎng)地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點(diǎn)，并且在不同的時(shí)期都充當(dāng)了中國(guó)影壇黑馬的角色，是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的藝術(shù)成就與商業(yè)成績(jī)雙豐收的電影代表作。仔細(xì)分析這些電影獲得成功的因素，筆者認(rèn)為最主要的就是其實(shí)行的差異化戰(zhàn)略?！斗浅Ｍ昝馈窋[脫了觀眾一貫熟悉的單一線性敘事或者三段式敘事，采用了非常規(guī)的段落式敘事，以漫畫(huà)、手繪畫(huà)的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛(ài)情招數(shù)。同時(shí)，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚(yáng)的表演風(fēng)格，改走喜劇、搞怪、可愛(ài)路線，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀眾對(duì)章子怡的一貫印象，極大地調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)明星的消費(fèi)欲望，得到了很好的市場(chǎng)反饋?！朵摰那佟返囊暯菍?duì)準(zhǔn)的雖然是國(guó)人非常熟悉的下崗工人，但是它把時(shí)下非常流行的懷舊、復(fù)古、追逐夢(mèng)想等元素運(yùn)用得恰到好處，同時(shí)又以溫暖的色調(diào)和生活化的喜劇效果描繪了一幅當(dāng)代底層中國(guó)人的浮世繪，成為2011年中國(guó)影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節(jié)，是對(duì)這部電影實(shí)行差異化戰(zhàn)略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領(lǐng)和大學(xué)生群體，臺(tái)詞戳中了觀眾的淚點(diǎn)、笑點(diǎn)，尤其最后字幕出現(xiàn)時(shí)的失戀訪談再次讓觀眾感同身受，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。該片打造了光棍節(jié)這個(gè)檔期和中國(guó)“治愈系”愛(ài)情電影，以獨(dú)特的定位和檔期意識(shí)成為小成本電影中的代表作品。

（三）目標(biāo)集中戰(zhàn)略

目標(biāo)集中戰(zhàn)略是指主攻某個(gè)特定的顧客群、某產(chǎn)品鏈的一個(gè)細(xì)分區(qū)段或某一個(gè)地區(qū)市場(chǎng)。雖然低成本與產(chǎn)品差異化都是要在全產(chǎn)業(yè)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，目標(biāo)聚集戰(zhàn)略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標(biāo)服務(wù)這一中心建立的，它所制定的每一項(xiàng)職能性方針都要考慮這一目標(biāo)。“西河星匯”成立于2006年，其主要負(fù)責(zé)人為著名導(dǎo)演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護(hù)導(dǎo)演的創(chuàng)作，使其成為華語(yǔ)新銳導(dǎo)演的聚集地。為了達(dá)到這一目標(biāo)，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導(dǎo)演訓(xùn)練營(yíng)，挑選20位青年導(dǎo)演接受培訓(xùn)。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導(dǎo)演拍戲，命名為“添翼計(jì)劃”，致力于推動(dòng)年輕導(dǎo)演的發(fā)展?，F(xiàn)階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國(guó)際影響力進(jìn)行跨國(guó)合作，這是公司未來(lái)的一個(gè)方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個(gè)舉措都在盡力開(kāi)拓新的創(chuàng)作思路，為中國(guó)電影的多元化、國(guó)際化貢獻(xiàn)自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨(dú)特性不太具有可復(fù)制性，但是公司的商業(yè)成功及其堅(jiān)持扶持青年人才的創(chuàng)作戰(zhàn)略也可以被中國(guó)電影企業(yè)學(xué)習(xí)和借鑒。

三、電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評(píng)估

戰(zhàn)略評(píng)估是指以戰(zhàn)略的實(shí)施過(guò)程及其結(jié)果為對(duì)象，通過(guò)對(duì)影響并反映戰(zhàn)略管理質(zhì)量的各要素的總結(jié)和分析，判斷戰(zhàn)略是否實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的管理活動(dòng)。在實(shí)際操作中，戰(zhàn)略評(píng)估一般分為事前評(píng)估、事中評(píng)估和事后評(píng)估三個(gè)層次。無(wú)論是電影投拍前的市場(chǎng)、受眾評(píng)估，還是電影拍攝過(guò)程中或者戰(zhàn)略執(zhí)行過(guò)程中的監(jiān)督，亦或是電影上映后的成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，中國(guó)電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評(píng)估的不同環(huán)節(jié)都處在各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，沒(méi)有起到戰(zhàn)略評(píng)估應(yīng)有的作用。

（一）國(guó)家層面

中國(guó)目前對(duì)電影產(chǎn)業(yè)提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)十分少，電影評(píng)論、電影咨詢(xún)、電影評(píng)獎(jiǎng)等電影產(chǎn)業(yè)服務(wù)和引導(dǎo)機(jī)構(gòu)的專(zhuān)業(yè)化和系統(tǒng)化水平也有待大幅度提升。而美國(guó)從1927年起，政府就免費(fèi)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)提供全世界的電影咨詢(xún)，對(duì)電影題材等方面提供建議，這是需要中國(guó)政府好好借鑒的。同時(shí)，“金雞獎(jiǎng)”、“百花獎(jiǎng)”、上海國(guó)際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、北京國(guó)際電影節(jié)、長(zhǎng)春國(guó)際電影節(jié)等活動(dòng)的指導(dǎo)性不高，很多獲獎(jiǎng)影片或者影人只是在國(guó)內(nèi)的電影圈子或者軍隊(duì)、作協(xié)、文聯(lián)等特定的圈子內(nèi)有一些影響，對(duì)于市場(chǎng)和大眾并沒(méi)有太大影響力，多數(shù)電影人還是靠在國(guó)外獲獎(jiǎng)出名，《蕭紅》的獲獎(jiǎng)就是典型的案例。如何利用這些活動(dòng)的平臺(tái)為電影人和觀眾搭建一個(gè)溝通的平臺(tái)？如何打造活動(dòng)的影響力，使之成為民眾的關(guān)注焦點(diǎn)？如何在藝術(shù)和商業(yè)之間找到平衡點(diǎn)，使之成為中國(guó)電影評(píng)價(jià)的一個(gè)重要指標(biāo)？這些都是政府需要思考的問(wèn)題。

（二）企業(yè)層面

對(duì)于電影企業(yè)來(lái)說(shuō)，與相關(guān)專(zhuān)業(yè)公司展開(kāi)合作還能夠讓他們更好地了解市場(chǎng)，了解觀眾，如映前的市場(chǎng)調(diào)研、映后的市場(chǎng)反饋以及電影廣告效果評(píng)估，這樣有助于電影企業(yè)及時(shí)調(diào)整戰(zhàn)略。電影市場(chǎng)調(diào)研不只是關(guān)心觀眾對(duì)電影的興趣水平，還要通過(guò)分析數(shù)據(jù)得出如何在不同的觀眾群里傳達(dá)不同的信息。社交平臺(tái)是市場(chǎng)調(diào)研的關(guān)鍵，平臺(tái)上復(fù)雜的信息涵蓋了觀眾在映前映后對(duì)電影的反應(yīng)。映前調(diào)研雖然不完全是票房預(yù)估，但是現(xiàn)在業(yè)內(nèi)很多人都把它當(dāng)做票房預(yù)估工具來(lái)使用。其實(shí)，映前調(diào)研還可以利用預(yù)期效果和真實(shí)效果的比較反映出電影營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略的有效性。所以，在目前的中國(guó)，電影企業(yè)應(yīng)該與豆瓣網(wǎng)、時(shí)光網(wǎng)等專(zhuān)業(yè)影評(píng)網(wǎng)站以及人人網(wǎng)、微信等社交網(wǎng)站建立起深度的戰(zhàn)略合作，利用互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)推廣電影，和觀眾實(shí)時(shí)互動(dòng)，讓觀眾參與到影片的制作中，讓他們?cè)隗w驗(yàn)中全身心投入到電影中來(lái)，從而讓電影消費(fèi)成為一個(gè)社會(huì)事件。《失戀33天》、《將愛(ài)情進(jìn)行到底》等電影的嘗試都是經(jīng)典的個(gè)案。

（三）專(zhuān)家層面

在新世紀(jì)商業(yè)浪潮的沖擊下，中國(guó)電影評(píng)論越來(lái)越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級(jí)分化明顯。專(zhuān)家學(xué)者的評(píng)論都在自說(shuō)自話，而報(bào)刊雜志網(wǎng)站上的評(píng)論也多是企業(yè)雇傭的，這種極度失范的評(píng)論讓觀眾無(wú)所適從，很多時(shí)候只能被過(guò)度的營(yíng)銷(xiāo)手法忽悠進(jìn)影院。所以目前中國(guó)專(zhuān)業(yè)評(píng)論處在幾乎集體失語(yǔ)的狀態(tài)。

（四）戰(zhàn)略評(píng)估模型的建構(gòu)

學(xué)者高紅巖在《中國(guó)電影企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》一書(shū)中建構(gòu)了電影項(xiàng)目成功的三個(gè)維度和每個(gè)維度的度量指標(biāo)。而在2011年下半年，中央電視臺(tái)推行了新節(jié)目評(píng)估體系，提出了引導(dǎo)力、影響力、傳播力和專(zhuān)業(yè)性四維度評(píng)價(jià)模型。2012年原國(guó)家廣電總局頒布76號(hào)文，在央視評(píng)價(jià)模型上，增加了電視對(duì)新媒體發(fā)展融合能力方面的評(píng)判?；诟呒t巖的評(píng)估體系和廣電系統(tǒng)的電視節(jié)目評(píng)估體系，我們可以建構(gòu)中國(guó)電影戰(zhàn)略的評(píng)估模型。在這個(gè)評(píng)估體系中，我們把觀眾評(píng)估放在了一個(gè)很重要的位置上，因?yàn)樗须娪皯?zhàn)略的終極目標(biāo)就是吸引觀眾，從而才能達(dá)到引導(dǎo)主流價(jià)值觀、創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值、樹(shù)立品牌效應(yīng)、創(chuàng)造新市場(chǎng)、創(chuàng)造新電影類(lèi)型并最終提升文化軟實(shí)力的目標(biāo)。

四、結(jié)語(yǔ)

第3篇：電影創(chuàng)作論文范文

開(kāi)題報(bào)告填寫(xiě)要求 1.開(kāi)題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn)及院、系審查后生效;

2.開(kāi)題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書(shū)寫(xiě)或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn);

3.有關(guān)年月日等日期的填寫(xiě)，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書(shū)寫(xiě)。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告要論文嗎? 在寫(xiě)作畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告的過(guò)程中，不少同學(xué)有疑問(wèn)：畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告要論文嗎?上學(xué)吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

是一個(gè)匹配的過(guò)程，是以句為單位，如果一句話重復(fù)了，就很容易判定重復(fù)了。軟件是中國(guó)知網(wǎng)CNKI學(xué)位系統(tǒng)TMLC/VIP。其運(yùn)作模式是將論文電子版輸入電子數(shù)據(jù)庫(kù)，然后數(shù)據(jù)庫(kù)會(huì)根據(jù)現(xiàn)有的所有存在的知網(wǎng)的或者網(wǎng)絡(luò)上的電子數(shù)據(jù)進(jìn)行匹配，軟件檢測(cè)到如果有13個(gè)相同的字，就認(rèn)為是雷同。

開(kāi)題報(bào)告中的正文，在開(kāi)題過(guò)程中是不會(huì)的，但是在論文答辯之后，學(xué)校會(huì)對(duì)論文進(jìn)行，這個(gè)時(shí)候，如果開(kāi)題報(bào)告的正文和論文正文是一樣的，那么會(huì)被的。

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畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛(ài)玲與電影有過(guò)長(zhǎng)期親密的接觸，在小說(shuō)寫(xiě)作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究意義：

本文通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛(ài)玲語(yǔ)言的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛(ài)玲小說(shuō)的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國(guó)內(nèi)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說(shuō)的電影畫(huà)面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛(ài)玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影畫(huà)面感：《猶在鏡中論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影造型:《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧：《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》(何文茜);《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》(申載春);《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》(張江元);《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》等

國(guó)外研究現(xiàn)狀：

海外研究對(duì)張愛(ài)玲的研究可以分為兩個(gè)階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)。1995年9月后，她在美國(guó)辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧?lái)剖析。

3.本課題的研究?jī)?nèi)容和方法

研究?jī)?nèi)容：

張愛(ài)玲的小說(shuō)映照了1個(gè)陰陽(yáng)不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛(ài)玲小說(shuō)、相關(guān)的研究書(shū)籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫(xiě)作提綱和開(kāi)題報(bào)告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽(tīng)取老師意見(jiàn)，撰寫(xiě)論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。

2007年4月：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過(guò)分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋?zhuān)瑖L試更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書(shū)籍：

1、張愛(ài)玲，《張愛(ài)玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書(shū)店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼張愛(ài)玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類(lèi)時(shí)空》【M】。北京：中國(guó)紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類(lèi)型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》，石家莊師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)， 2003年第5卷第4期第51頁(yè)。

2、 李祥偉《丑趣論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁(yè)。

3、 李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁(yè)。

4、張江元《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁(yè)。

5、屈雅紅《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁(yè)。

6、何文茜《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》，石家莊師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)， 2004年02期，第39頁(yè)。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁(yè)。

8、申載春《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》，樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2004年第19卷第5期第12頁(yè)。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛(ài)玲的散文寫(xiě)作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2004年第1期第204頁(yè)。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見(jiàn)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見(jiàn)

第4篇：電影創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽(tīng)語(yǔ)言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來(lái)越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。［1］這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢(shì)席卷中國(guó)，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門(mén)檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無(wú)法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無(wú)深意以及一些基本的影視語(yǔ)言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。［2］本文則結(jié)合相關(guān)理論來(lái)對(duì)微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國(guó)微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來(lái)發(fā)展提供一些參考。

1微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會(huì)去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過(guò)形式與內(nèi)容來(lái)吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過(guò)程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來(lái)。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來(lái)表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值。［3］其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來(lái)傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語(yǔ)言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過(guò)自身的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。

2微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無(wú)具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒(méi)有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國(guó)電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國(guó)微電影的門(mén)檻較低，平民化發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過(guò)程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2藝術(shù)技巧的個(gè)性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，既要對(duì)生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對(duì)原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對(duì)生活、對(duì)素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過(guò)程中，其所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類(lèi)敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫(huà)出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1敘事方式

不同類(lèi)型的微電影其體現(xiàn)出來(lái)的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒(méi)有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。微電影勢(shì)必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對(duì)較短，因此微電影更適合“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡(jiǎn)單卻沒(méi)有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無(wú)論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)不同的敘事方式來(lái)突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。［4］

3.2敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱(chēng)角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。微電影創(chuàng)作者自身視角（即第一人稱(chēng)敘事方式），多為創(chuàng)作者將自身形象訴求投諸微電影中的某一人物身上，借助該人物來(lái)表達(dá)自身的情感訴求，并向觀眾講述自己的思想、情感體驗(yàn)或經(jīng)歷等。這類(lèi)敘事視角多被青年人所運(yùn)用，以展示其內(nèi)心思想、感悟等。受眾群體視角的運(yùn)用往往受到受眾群體地位的影響，如受眾群體的地位越高，微電影創(chuàng)作者則多會(huì)運(yùn)用受眾群體視角去獲得更多的受眾群體的認(rèn)同。而這類(lèi)敘事視角多以平民大眾的心理需求去進(jìn)行相關(guān)的故事建構(gòu)、人物形象塑造，進(jìn)而滿(mǎn)足更多受眾群體的需求，并能產(chǎn)生更廣泛的社會(huì)效應(yīng)。旁觀視角屬客體敘事角度，該敘事視角也是一種多種視角的綜合，既可以將上述兩種敘事視角加以混合運(yùn)用，也可以融入其他元素進(jìn)行敘事。微電影創(chuàng)作者往往會(huì)利用旁觀視角來(lái)營(yíng)造出更多的敘事情緒，以增強(qiáng)故事的吸引力。因此，此類(lèi)敘事視角往往被一些更具創(chuàng)新意識(shí)的微電影創(chuàng)作者所使用，以提升微電影的藝術(shù)創(chuàng)作效果。

3.3敘事結(jié)構(gòu)

微電影的敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)遵循二元對(duì)立結(jié)構(gòu)理論，通過(guò)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)性來(lái)突出微電影在敘事過(guò)程中的效果。另外，微電影的敘事結(jié)構(gòu)也應(yīng)在保持整體敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，通過(guò)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的改變來(lái)進(jìn)行合理取舍，使微電影的敘事結(jié)構(gòu)更具多元化，更能體現(xiàn)出二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)。

3.4敘事風(fēng)格化

微電影在其發(fā)展過(guò)程中，也在不斷地進(jìn)行敘事風(fēng)格的創(chuàng)新；并通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐不斷地進(jìn)行積累。而微電影敘事風(fēng)格化既要立足于各種藝術(shù)創(chuàng)作手段的風(fēng)格化，還要在創(chuàng)作集體、團(tuán)隊(duì)中逐步形成自身的“風(fēng)格”，使得微電影無(wú)論在影片敘事、藝術(shù)表現(xiàn)等方面均形成個(gè)性化與風(fēng)格化的特征，最終延展至微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的風(fēng)格化。

4微電影視聽(tīng)語(yǔ)言特征

4.1鏡頭語(yǔ)言特征

微電影是由畫(huà)面和聲音共同組成的，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言之間的組接來(lái)構(gòu)成整部微電影作品；同時(shí)，還要符合、滿(mǎn)足微電影傳播平臺(tái)的互動(dòng)與便攜等特性。因此，微電影的鏡頭語(yǔ)言也具有自己的特征。首先，多為中、近景和特寫(xiě)鏡頭。受微電影創(chuàng)作者的資金、技術(shù)水平以及內(nèi)容等因素的影響，其多以生活中的小事、平民化內(nèi)容為主題；而微電影的創(chuàng)作者也多以細(xì)微之處來(lái)打動(dòng)受眾群體的心，因此，其中近景鏡和特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用往往要較大全景、遠(yuǎn)景更具優(yōu)勢(shì)一些；另外，受播放終端大小限制，一些大場(chǎng)面的宏偉氣勢(shì)也無(wú)法表現(xiàn)。相反，中、近景和特寫(xiě)鏡頭恰恰更有利于對(duì)信息加以準(zhǔn)確表達(dá)與集中，進(jìn)而更易突出微電影的核心內(nèi)容。［5］其次，淺景深鏡頭。由于微電影的受眾群體多在移動(dòng)終端上進(jìn)行播放、觀看，其鏡頭內(nèi)所容納的信息量有限，因此，淺景深的鏡頭更易緊緊抓住受眾群體的視線，通過(guò)鏡中上的“焦點(diǎn)”，也更易進(jìn)行信息的精準(zhǔn)傳遞，進(jìn)而達(dá)到提升受眾群體興趣的目的。第三，字幕運(yùn)用的多元化。微電影中的視覺(jué)語(yǔ)言中還涵蓋了“字幕”；由于微電影自身的時(shí)間較短、碎片化信息較多，因此，這促使字幕有了“大展手身”的空間。同時(shí)，微電影中的字幕也是畫(huà)外音、音樂(lè)之外，將碎片化信息、情節(jié)加以有效連接的載體，同時(shí)，也承擔(dān)著時(shí)空轉(zhuǎn)換、突出畫(huà)面沖擊力的作用；進(jìn)而也可以進(jìn)一步發(fā)揮突出、深刻表達(dá)影片主旨的作用。

4.2聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言特征

首先，聲音構(gòu)成簡(jiǎn)單。微電影受自身特征影響，其無(wú)法在制作過(guò)程中運(yùn)用較復(fù)雜、龐大的聲音構(gòu)成；且往往在拍攝過(guò)程中還會(huì)去掉同期聲。因此，微電影的聲音多會(huì)采用對(duì)白、獨(dú)白、旁白或是解說(shuō)詞來(lái)完成相關(guān)信息的傳遞。其次，音樂(lè)與畫(huà)外音的運(yùn)用。受微電影后現(xiàn)代化與非線性敘事方式的影響，其影片往往會(huì)出現(xiàn)大量的非連續(xù)性的碎片化信息，其敘事視點(diǎn)也常常發(fā)生變化，時(shí)空交錯(cuò)感也較為強(qiáng)烈。因此，微電影往往會(huì)采用音樂(lè)、畫(huà)外音將“碎片信息”加以連貫、鋪墊，進(jìn)而達(dá)到消除時(shí)間與空間的斷裂感的目的。

5未來(lái)展望

微電影未來(lái)的發(fā)展必然要接受時(shí)展的推動(dòng)與洗禮，促使其在誕生、迅猛發(fā)展的同時(shí)，受到其在社會(huì)背景、技術(shù)發(fā)展與受眾群體的影響。因此，我們也要將其置于發(fā)展的背景之下去管窺其未來(lái)的發(fā)展走向。［6］立足于微電影發(fā)展本身，其既是一種新興的藝術(shù)形式，也是技術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，同時(shí)也是張揚(yáng)民族文化、提升時(shí)代價(jià)值觀的一種有效途徑；也是各種商業(yè)、公益?zhèn)鞑サ挠欣?。因此，微電影也?yīng)與其他文藝精品一樣，通過(guò)微電影的精品創(chuàng)作，不斷追求藝術(shù)性，通過(guò)完善、推進(jìn)微電影的創(chuàng)作精品化體系來(lái)進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)微電影的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還要進(jìn)一步加強(qiáng)微電影品牌建設(shè)。目前，很多品牌性的商業(yè)內(nèi)容已經(jīng)消然注入微電影創(chuàng)作之中，并在傳播商業(yè)內(nèi)容的同時(shí)，也在不斷推動(dòng)微電影的發(fā)展；因此，我們應(yīng)借助一些品牌商業(yè)機(jī)構(gòu)、借鑒好萊塢電影的品牌建設(shè)，來(lái)促進(jìn)微電影的品牌化發(fā)展之路，真正推動(dòng)我國(guó)微電影的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］權(quán)亞楠.微電影的藝術(shù)特點(diǎn)及其傳播機(jī)制研究［D］.西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

［2］萬(wàn)忠杰，張穎.微電影的本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作［J］.戲劇之家，2015（1）.

［3］楊洋.新媒體語(yǔ)境中的微電影研究［D］.重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

［4］葉志飛.淺談微電影的商業(yè)價(jià)值和發(fā)展前景［J］.現(xiàn)代商業(yè)，2012（6）.

［5］孫載斌.微電影視聽(tīng)語(yǔ)言特點(diǎn)［J］.電影文學(xué)，2012（20）.

第5篇：電影創(chuàng)作論文范文

論文關(guān)鍵詞：中蘇比較，現(xiàn)代意識(shí)，學(xué)術(shù)理性，人文情懷

 

中國(guó)“十七年”電影作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)今的電影銀幕和社會(huì)生活。這些曾經(jīng)影響了一代甚至幾代中國(guó)人的藝術(shù)作品，現(xiàn)已成為一段可供回憶與憑吊的“前塵往事”與“電影傳奇”，在當(dāng)下商業(yè)消費(fèi)語(yǔ)境中散發(fā)著一縷古舊的歷史余溫。應(yīng)該承認(rèn)，“十七年”電影以其獨(dú)特的歷史與美學(xué)價(jià)值，為中國(guó)當(dāng)代電影貢獻(xiàn)了一批藝術(shù)精品。它在藝術(shù)上所取得的成就與經(jīng)歷過(guò)的曲折，也都成為寶貴的歷史資源，值得今天的電影工作者學(xué)習(xí)、研究和借鑒。

南京大學(xué)文學(xué)院副教授洪宏博士的專(zhuān)著《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》（中國(guó)電影出版社2008年版）即從一個(gè)獨(dú)特而富有深意的角度，從中外比較電影史的宏觀視野上，對(duì)中國(guó)“十七年”電影做了一次全新解讀，為我們進(jìn)一步深入了解“十七年”電影生成的歷史文化語(yǔ)境與藝術(shù)審美機(jī)制打開(kāi)了一扇窗戶(hù)，應(yīng)視為學(xué)術(shù)界在這一研究領(lǐng)域的可喜收獲。本文從以下三個(gè)方面對(duì)該書(shū)特點(diǎn)進(jìn)行概括評(píng)述。

一、歷史意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)

以往的“十七年”電影研究，大多或者是從解讀作品內(nèi)容出發(fā)，聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐，反思創(chuàng)作的意義與價(jià)值人文情懷，或者從藝術(shù)與政治關(guān)系的角度對(duì)具體創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行述評(píng)。不少研究要么歷史意識(shí)淡化，要么現(xiàn)代意識(shí)薄弱。相比而言，本書(shū)既注重還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)又在研究中強(qiáng)化現(xiàn)代意識(shí)，并將兩者有機(jī)結(jié)合，為“十七年”電影研究提供了有價(jià)值的方法論。作者始終緊緊結(jié)合“十七年”政治文化語(yǔ)境展開(kāi)論述。例如在談到“十七年”“人民電影”的新范型時(shí)，作者即明確指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民電影’的一個(gè)突出特征。”[①]這一論斷是符合“十七年”文藝創(chuàng)作的歷史實(shí)際的。毫無(wú)疑問(wèn)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所要求的文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的基本原則，是構(gòu)成“十七年”文藝語(yǔ)境的根本因素。藝術(shù)本體的審美特性被政治意識(shí)形態(tài)要求所擠壓，藝術(shù)家們?cè)谡我笈c階級(jí)斗爭(zhēng)的高壓線下顧慮重重，乃至形成了“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過(guò)”的違反藝術(shù)自律的創(chuàng)作心態(tài)。這些正是“十七年”文藝歷史的真實(shí)狀態(tài)。只有正視這些，才能真正面對(duì)“十七年”電影的歷史實(shí)際。作者充分尊重歷史事實(shí)，緊扣影響、制約“十七年”電影發(fā)展的政治文化實(shí)際，顯示出清醒的歷史意識(shí)。

在尊重歷史的同時(shí)，本書(shū)也充滿(mǎn)濃烈的現(xiàn)代氣息，從而使歷史研究獲得了當(dāng)代意識(shí)。例如，在論述“十七年”電影的價(jià)值問(wèn)題時(shí)，作者旗幟鮮明地對(duì)“新左派”某些美化“十七年”及其文藝的觀點(diǎn)，尤其是對(duì)其“抽離具體歷史語(yǔ)境的邏輯推論”、“理論教條主義特征”、及其對(duì)現(xiàn)實(shí)負(fù)面現(xiàn)象產(chǎn)生之根源的錯(cuò)誤判斷等問(wèn)題一一予以剖析和批判。[②]作者師法魯迅等開(kāi)創(chuàng)的“五四”傳統(tǒng)，堅(jiān)持“思想啟蒙”與“國(guó)民性改造”的價(jià)值立場(chǎng)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)龍?jiān)雌诳?/p>

二、宏觀比較與條分縷析

作者指出：“本書(shū)致力于從比較研究（主要是影響研究）的角度切入中國(guó)‘十七年’電影。”[③]中國(guó)“十七年”電影如何在“蘇聯(lián)影響”的動(dòng)態(tài)過(guò)程中逐漸形成自己的審美內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制，如何在接受外來(lái)影響的同時(shí)致力于民族電影的獨(dú)立創(chuàng)造，從而形成與蘇聯(lián)電影同中有異的獨(dú)特面貌，是本書(shū)研究的重點(diǎn)所在，也是本書(shū)的主體內(nèi)容。作者以開(kāi)放的學(xué)術(shù)眼光與客觀公正的學(xué)術(shù)態(tài)度，將“十七年”電影置于中蘇比較的坐標(biāo)上，從政治、歷史、哲學(xué)、宗教與電影藝術(shù)等多個(gè)維度，多角度、多層次、多側(cè)面地進(jìn)行宏觀闡述，脈絡(luò)清晰人文情懷，層層遞進(jìn)，顯示出開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野，和富有整合力的邏輯思辨能力。

本書(shū)在宏觀比較的同時(shí)，也對(duì)中蘇電影展開(kāi)了具體而微的分析。既闡述了中蘇電影由于政治意識(shí)形態(tài)的相同和內(nèi)在審美機(jī)制的相似而表現(xiàn)出的“同質(zhì)性”，也對(duì)中蘇電影的各自特性做了獨(dú)到的剖析。同時(shí)，還從“十七年”電影劇作理論、電影藝術(shù)特性理論、“革命歷史題材”電影、現(xiàn)實(shí)題材喜劇電影、文學(xué)名著改編電影、以及中蘇電影銀幕美學(xué)等諸多方面，一一展開(kāi)具體細(xì)致的論述，使宏觀比較與微觀剖析相互結(jié)合，并在前人研究的基礎(chǔ)上趨向深入。

三、理性觀照與人文情懷

本書(shū)內(nèi)容整體上理性而嚴(yán)謹(jǐn)，既有冷靜的學(xué)院氣息，也流露出豐厚的人文情懷。其文字表述平易樸實(shí)，毫無(wú)矯揉造作的虛偽浮華之風(fēng)，更遠(yuǎn)離當(dāng)下某些一味追求時(shí)尚名詞、故意把讀者繞得云里霧里的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在理性觀照之余，細(xì)心的讀者仍然能從某些章節(jié)內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)作者學(xué)術(shù)激情的閃耀和人文情懷的流露。誠(chéng)然，電影作為藝術(shù)有其審美詩(shī)性的特質(zhì)，客觀冷靜的學(xué)理分析與對(duì)藝術(shù)作品的詩(shī)性解讀在效果上是相輔相成、殊途同歸的，兩者如果融會(huì)貫通得恰當(dāng)，則會(huì)產(chǎn)生學(xué)理與詩(shī)性相得益彰的良好效果。本書(shū)在此方面即不乏成功的例子。例如在論述《烈火中永生》的主人公江姐形象時(shí)，作者結(jié)合電影的“幾大段戲劇性情節(jié)”，運(yùn)用戲劇性語(yǔ)言清晰地描畫(huà)了影片中幾個(gè)大的矛盾沖突所塑造出的江姐的言行舉止與神情氣概，從而使這一“超級(jí)英雄”的形象更加鮮明生動(dòng)地映入讀者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大義凜然、慷慨無(wú)畏的視覺(jué)形象[④]。又如作者在論述“十七年”電影的銀幕美學(xué)特征時(shí)，開(kāi)頭即與讀者一起尋找“十七年”電影中曾經(jīng)活在銀幕上的經(jīng)典人物形象，以共同回憶為基礎(chǔ)，即刻間拉近了作者與讀者的情感距離，從中我們也可以看出，作者對(duì)其傾注了研究心血的“十七年”某些優(yōu)秀電影的喜愛(ài)。

除以上特點(diǎn)外，本書(shū)對(duì)文獻(xiàn)資料的選用翔實(shí)而完備。作者耙梳連篇累牘、浩如煙海的書(shū)籍報(bào)刊等史籍資料，據(jù)實(shí)征用人文情懷，取舍適當(dāng)。同時(shí)本書(shū)架構(gòu)合理，內(nèi)容系統(tǒng)，體例規(guī)整?？傊?，毋庸贅言，洪宏博士的專(zhuān)著《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》厘清了“十七年”電影與蘇聯(lián)電影的復(fù)雜聯(lián)系，從而對(duì)中國(guó)“十七年”電影進(jìn)行了全新探討，是中國(guó)電影研究，尤其是“十七年”電影研究中一份值得注意的學(xué)術(shù)結(jié)晶。（本文作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

[①] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》，中國(guó)電影出版社2008年版，第25頁(yè)。

[②] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》，中國(guó)電影出版社2008年版，第32頁(yè)。

[③] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》，中國(guó)電影出版社2008年版，第1頁(yè)。

[④] 洪宏：《蘇聯(lián)影響與中國(guó)“十七年”電影》，中國(guó)電影出版社2008年版，第142頁(yè)。

第6篇：電影創(chuàng)作論文范文

論文關(guān)鍵詞：版權(quán)期限，版權(quán)貿(mào)易，最優(yōu)值，有限性

 

版權(quán)法又可以稱(chēng)為文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法，它是一部形成一國(guó)社會(huì)文化的法律。版權(quán)屬于知識(shí)產(chǎn)權(quán)體系，其保護(hù)的標(biāo)的是思想的創(chuàng)造物，這就決定了版權(quán)必須賦予權(quán)利人一定的專(zhuān)有權(quán)利來(lái)達(dá)到和實(shí)現(xiàn)激勵(lì)創(chuàng)作者盡心創(chuàng)作的目的。同時(shí)版權(quán)又兼具了增進(jìn)知識(shí)和學(xué)習(xí)的憲法性目的，因此它需要通過(guò)設(shè)定一些公共領(lǐng)域促進(jìn)一般的社會(huì)公眾接觸到創(chuàng)新的思想以達(dá)到傳播作品提高社會(huì)公共利益的目的?？梢?jiàn)，版權(quán)法從本質(zhì)上就是要在創(chuàng)作者和使用者之間建立一種均衡關(guān)系。

保護(hù)期限的長(zhǎng)短是調(diào)整作者與公眾之間利益沖突的重要工具法律論文，也是實(shí)現(xiàn)版權(quán)法目的的一種手段論文范文。根據(jù)各國(guó)版權(quán)法的規(guī)定，一旦版權(quán)的法定保護(hù)期屆滿(mǎn)，作品將自動(dòng)地進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾可以自由地復(fù)制或者作其他的使用。從這個(gè)角度而言，確定版權(quán)保護(hù)合適的期限是促進(jìn)各國(guó)版權(quán)法改革的重要原因。本文運(yùn)用計(jì)量分析方法，以56個(gè)國(guó)家和地區(qū)的數(shù)據(jù)為樣本，實(shí)證分析版權(quán)保護(hù)期限與版權(quán)貿(mào)易的關(guān)系，探求版權(quán)保護(hù)期限的理想平衡點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)之上提出完善我國(guó)版權(quán)保護(hù)期限制度的政策建議。

一、研究文獻(xiàn)綜述

一般而言，版權(quán)保護(hù)期限就是指版權(quán)法律保護(hù)實(shí)施的時(shí)間期限。法律賦予版權(quán)一定保護(hù)期限的目的就在于使得作者在不泯滅創(chuàng)作熱情的同時(shí)還愿意與公眾分享其智力成果，這一規(guī)律儼然成為絕大多數(shù)國(guó)家的法則。從歷史的角度來(lái)看，版權(quán)保護(hù)期限經(jīng)歷了從短到長(zhǎng)的演變過(guò)程，逐步從最初的28 年擴(kuò)展到現(xiàn)在的作者身后70 年[[1]]。學(xué)界為此展開(kāi)了積極的探討法律論文，在理論層面上，美國(guó)國(guó)會(huì)[[2]]就Eldred v.Ashcroft[[3]]判決指出，如果不延長(zhǎng)現(xiàn)有版權(quán)作品的保護(hù)期，就沒(méi)有人愿意對(duì)那些即將進(jìn)入公有領(lǐng)域的但是卻具有投資價(jià)值的版權(quán)作品進(jìn)行追加投資。因此，延長(zhǎng)版權(quán)保護(hù)期就能使這種追加投資成為可能。美國(guó)版權(quán)局[[4]]強(qiáng)調(diào)在信息全球化的今天，國(guó)際社會(huì)應(yīng)當(dāng)有一個(gè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的版權(quán)保護(hù)期標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在，歐盟已經(jīng)通過(guò)一個(gè)版權(quán)指令將其版權(quán)保護(hù)期延長(zhǎng)至作者有生之年加上死亡后70年。如果美國(guó)不延長(zhǎng)版權(quán)保護(hù)期，那么，美國(guó)在歐盟的利益將受到損失。在實(shí)證層面上，Png 和Wang[[5]]調(diào)查了1991-2002年OECD 26個(gè)國(guó)家的樣本數(shù)據(jù)。研究表明，在平均水平上，版權(quán)保護(hù)期限的延長(zhǎng)使得電影產(chǎn)量提高了8.51%（4.60%）到10.4%（4.89%）之間法律論文，并且電影產(chǎn)量的增加在盜版率低的國(guó)家顯得更為顯著論文范文。

從版權(quán)法的基本原理來(lái)看，版權(quán)期限的擴(kuò)張是對(duì)版權(quán)人保護(hù)的強(qiáng)化，但同時(shí)也意味著對(duì)社會(huì)公眾義務(wù)的加重、對(duì)公眾自由接近知識(shí)和信息的限制的強(qiáng)化，這引起學(xué)者對(duì)版權(quán)保護(hù)期限不斷延長(zhǎng)的擔(dān)憂和焦慮。在理論層面上，Landes和Posner[[6]]認(rèn)為版權(quán)保護(hù)期延長(zhǎng)所激勵(lì)是那些還沒(méi)有被創(chuàng)作出來(lái)的作品，而表達(dá)成本的增加將涉及到對(duì)所有作品的借用，包括現(xiàn)有的和沒(méi)有創(chuàng)作出來(lái)的作品。這是反對(duì)版權(quán)保護(hù)期限延長(zhǎng)一個(gè)非常有力的判斷。美國(guó)法官Thomas[[7]]總結(jié)認(rèn)為版權(quán)保護(hù)60年的壟斷權(quán)所產(chǎn)生的罪惡會(huì)雙倍于30年的壟斷權(quán)所產(chǎn)生的罪惡、三倍于20年壟斷權(quán)所產(chǎn)生的罪惡。Lypzic[[8]]對(duì)版權(quán)保護(hù)期過(guò)長(zhǎng)的弊端進(jìn)行全面的總結(jié)：一是作者靠集體文化培養(yǎng)，從中吸收完成自己作品所需的各種要素，因此，反過(guò)來(lái)，將他們的作品盡快納入公有領(lǐng)域作為共同財(cái)產(chǎn)也是理所當(dāng)然的；二是超過(guò)一定的時(shí)間，幾乎無(wú)法再找到所有的繼承人，幾乎無(wú)法使他們意見(jiàn)一致地按作品的流通市場(chǎng)所需求的速度授權(quán)使用作品；三是保護(hù)期限過(guò)長(zhǎng)法律論文，公眾會(huì)付出更大的代價(jià)，因?yàn)闄?quán)利的永久化只會(huì)有利于繼承人，不利于激發(fā)創(chuàng)造力；同樣，它會(huì)使作品難于流通，這不符合公眾享有文化的迫切要求。在實(shí)踐層面上，Landes和Posner[[9]]并采用限制折扣的方法，指出一個(gè)永久性版權(quán)的現(xiàn)值與25年版權(quán)保護(hù)期的現(xiàn)值，相差僅約2.5%。法官Breyer[[10]]同樣認(rèn)為版權(quán)20年保護(hù)期限所創(chuàng)造的收益就占到了永久性保護(hù)所創(chuàng)造收益的98%以上。Varian [[11]]認(rèn)為美國(guó)Sonny Bono 版權(quán)期限擴(kuò)展法案所產(chǎn)生的激勵(lì)效用是不顯著的，版權(quán)保護(hù)期限延長(zhǎng)20年的規(guī)定，僅僅能創(chuàng)造0.47%額外的補(bǔ)償，如此低的補(bǔ)償率不可能對(duì)作品創(chuàng)作具有顯著影響。Landes &Posner [[12]]調(diào)查了1910-1991年美國(guó)版權(quán)辦公室版權(quán)續(xù)展注冊(cè)的情況，認(rèn)為80%的版權(quán)作品在首次版權(quán)保護(hù)期結(jié)束之后已經(jīng)沒(méi)有商業(yè)價(jià)值了。Rappaport[[13]]研究了在美國(guó)1922-1941年間獲得版權(quán)的電影在1998年的商業(yè)價(jià)值，他發(fā)現(xiàn)兩個(gè)趨勢(shì)：一是距離目前更近的電影更有可能進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作。在1926-1928年的電影在1998年的商業(yè)存活率為11%法律論文，1929-1932年的存活率則為40%，1933-1941年的存活率則為65%；二是距離目前更近的電影具有更高的商業(yè)價(jià)值。在1926-1930年間創(chuàng)作電影的平均商業(yè)價(jià)值為175,000美元，1931-1934年間為250,000美元，1935-1941年間為400,000美元論文范文。

上述研究成果細(xì)致梳理了版權(quán)保護(hù)期限對(duì)版權(quán)人、傳播人與使用人的各方影響，闡述了版權(quán)保護(hù)期限對(duì)激勵(lì)作品創(chuàng)作和由于壟斷所造成利用不足的兩方面效應(yīng)?？梢哉f(shuō)，學(xué)界目前對(duì)于版權(quán)保護(hù)期限重要性的探討已經(jīng)非常深入和翔實(shí)，并將關(guān)注的焦點(diǎn)和核心放在究竟多長(zhǎng)的保護(hù)對(duì)于確保作者和出版者的經(jīng)濟(jì)利益是必要的。但令人遺憾的是迄今關(guān)于版權(quán)法最終能夠提高公眾福利的經(jīng)驗(yàn)性研究卻極度匱乏，究竟多少激勵(lì)足以推動(dòng)創(chuàng)造性活動(dòng)，何種激勵(lì)——金錢(qián)、控制還是時(shí)間？——真正起作用，對(duì)此缺乏事實(shí)性的必要研究加以分析并做出合理解釋。從這個(gè)角度而言，目前版權(quán)保護(hù)期限延長(zhǎng)對(duì)社會(huì)福利的影響依舊屬于一個(gè)開(kāi)放性命題，本文將在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)之上展開(kāi)進(jìn)一步實(shí)證分析。

二、版權(quán)保護(hù)期限與版權(quán)貿(mào)易關(guān)系的實(shí)證分析

1、相關(guān)數(shù)據(jù)

對(duì)于版權(quán)保護(hù)期限，直接采用各國(guó)或地區(qū)的版權(quán)立法期限為統(tǒng)計(jì)變量。對(duì)于版權(quán)貿(mào)易法律論文，由于直接采用一國(guó)或地區(qū)版權(quán)貿(mào)易的絕對(duì)值往往會(huì)忽略各國(guó)或各地區(qū)規(guī)模大小的差異，導(dǎo)致數(shù)據(jù)失真，因此，采用人均版權(quán)貿(mào)易額進(jìn)行修正。研究樣本為2006年全球具有代表性的56個(gè)樣本國(guó)家和地區(qū)的版權(quán)保護(hù)期限和人均版權(quán)貿(mào)易額的數(shù)據(jù)資料。相關(guān)數(shù)據(jù)參見(jiàn)表1。

表1版權(quán)保護(hù)期限與人均版權(quán)貿(mào)易額數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表

 

國(guó)家

和地區(qū)

版權(quán)保護(hù)期限ST

人均創(chuàng)意及其相關(guān)物品進(jìn)出口貿(mào)易額(美元)CT

國(guó)家

和地區(qū)

版權(quán)保護(hù)期限ST

人均創(chuàng)意及其相關(guān)物品進(jìn)出口貿(mào)易額(美元)CT

國(guó)家

和地區(qū)

版權(quán)保護(hù)期限ST

人均創(chuàng)意及其相關(guān)物品進(jìn)出口貿(mào)易額(美元)CT

國(guó)家

和地區(qū)

版權(quán)保護(hù)期限ST

人均創(chuàng)意及其相關(guān)物品進(jìn)出口貿(mào)易額(美元)CT

匈牙利

70

1605.958

瑞士

70

4166.612

拉脫維亞

70

501.3533

新西蘭

50

722.645

荷蘭

70

2730.922

阿根廷

70

80.21176

肯尼亞

50

11.10053

阿爾巴尼亞

70

66.27032

智利

50

140.8095

克羅地亞

50

494.4137

丹麥

70

2868.151

韓國(guó)

50

1109.034

盧森堡

70

5597.743

葡萄牙

70

647.9537

巴西

70

64.98956

印度

60

39.11031

奧地利

70

2404.444

冰島

50

1385.601

加拿大

50

1302.102

馬來(lái)西亞

50

987.572

塞浦路斯

70

1306.344

羅馬尼亞

70

219.2006

西班牙

70

776.5571

泰國(guó)

50

281.735

澳大利亞

70

980.5365

以色列

70

4294.443

愛(ài)沙尼亞

70

1803.927

中國(guó)

50

173.2935

法國(guó)

70

1290.191

斯洛文尼亞

70

1071.108

捷克

70

1117.213

白俄羅斯

50

116.5495

德國(guó)

70

1532.578

斯洛伐克

70

859.9697

波蘭

50

342.9795

格魯吉亞

50

42.68358

意大利

70

1099.275

比利時(shí)

70

5964.5

愛(ài)爾蘭

70

2054.753

亞美尼亞

50

261.7565

挪威

70

1398.058

英國(guó)

70

2649.674

日本

50

696.4777

菲律賓

50

47.41103

瑞典

70

2557.999

希臘

70

557.1021

馬耳他

70

1424.512

印度尼西亞

50

34.50223

保加利亞

70

165.314

芬蘭

70

3451.044

新加坡

50

9334.759

約旦

30

266.7404

美國(guó)

70

990.5456

土耳其

70

83.28199

立陶宛

70

571.765

摩洛哥

第7篇：電影創(chuàng)作論文范文

論文摘要：在教學(xué)過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問(wèn)到他們的電影劇本創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺(jué)寫(xiě)完的?！痹賳?wèn)他們：“創(chuàng)作的過(guò)程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺(jué)寫(xiě)就行?！睂W(xué)生坦誠(chéng)的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺(jué)”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問(wèn)題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問(wèn)題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問(wèn)題。

電影——被人們稱(chēng)為繼文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無(wú)數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，面對(duì)這樣一份“寵愛(ài)”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。再進(jìn)一步說(shuō)創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問(wèn)題的核心所在。思維是人類(lèi)特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類(lèi)的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來(lái)的嗎?剖開(kāi)個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問(wèn)題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)?！保?］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺(jué)表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺(jué)是有所關(guān)聯(lián)的，感覺(jué)是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺(jué)器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺(jué)器官時(shí)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺(jué)。例如，視覺(jué)能看到事物的顏色；聽(tīng)覺(jué)能聽(tīng)到事物的聲響。從感覺(jué)到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺(jué)、知覺(jué)、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過(guò)思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過(guò)分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過(guò)程?！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)?！保?］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說(shuō)，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。

電影劇本的創(chuàng)作不同于寫(xiě)小說(shuō)，它要求編劇必須用畫(huà)面來(lái)寫(xiě)作，用鏡頭來(lái)寫(xiě)故事，運(yùn)用視覺(jué)性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺(jué)性思維展開(kāi)過(guò)程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過(guò)程中又常常被人們統(tǒng)稱(chēng)為“感覺(jué)”，雖然這樣理解“感覺(jué)”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺(jué)與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫(huà)面語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛(ài)，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求?！畱騽⌒郧疤帷傅氖沁@個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒(méi)交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒(méi)有耐心再往下看下去，從而選擇了離開(kāi)。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門(mén)已被打開(kāi)，憑著自己的感覺(jué)想把開(kāi)篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開(kāi)了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無(wú)偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒(méi)有征到意中人？開(kāi)篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開(kāi)篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過(guò)程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。

但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開(kāi)了感性基礎(chǔ)，拋開(kāi)感覺(jué)、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開(kāi)了理性基礎(chǔ)，拋開(kāi)劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺(jué)進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無(wú)章、無(wú)規(guī)、無(wú)格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫(xiě)出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過(guò)理性的梳理從無(wú)序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛(ài)的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結(jié)論

綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)了。實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它。感性只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理性才解決本質(zhì)問(wèn)題。這些問(wèn)題的解決，一點(diǎn)也不能離開(kāi)實(shí)踐。無(wú)論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的感性，也沒(méi)有絕對(duì)的理性。感性過(guò)程和理性過(guò)程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)

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第8篇：電影創(chuàng)作論文范文

【關(guān)鍵詞】全球化；民族化；影視教學(xué)

“全球化的本質(zhì)是人類(lèi)經(jīng)濟(jì)、政治和文化一體化運(yùn)行的過(guò)程?！盵1]尤其是藝術(shù)、文化方面，更是全球化發(fā)展最為迅速的領(lǐng)域。其中，影視作品因自身的具象性，在文化傳播廣度及力度上都獨(dú)具優(yōu)勢(shì)。好萊塢作為全球電影市場(chǎng)的翹楚，文化及價(jià)值觀輸出在全球范圍內(nèi)影響巨大。其之所以擁有如此龐大的文化影響力是因?yàn)椴痪心嘤诒緡?guó)文化，而將全球多國(guó)元素集合為一體，擴(kuò)大受眾群，再結(jié)合自身特色輸出文化。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等影片，雖以中國(guó)元素為吸引點(diǎn)，但其本質(zhì)卻是利用中國(guó)元素講述西方價(jià)值觀。好萊塢文化輸出模式雖成功，但全球化并不等于同質(zhì)化，要想獲得成功不應(yīng)復(fù)刻另一個(gè)好萊塢，而應(yīng)借鑒其優(yōu)點(diǎn)，利用好全球化的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)輸出本民族文化，建立文化自信。中國(guó)電影經(jīng)歷了長(zhǎng)期的摸索階段，從無(wú)人問(wèn)津到“引進(jìn)來(lái)”“走出去”，于2019年取得新突破?！读骼说厍颉烦晒﹂_(kāi)拓太空領(lǐng)域，好萊塢式流暢的故事與特效，集體至上的民族文化特色，詮釋出我們的“和而不同”，其獲得了口碑與票房雙豐收，為未來(lái)的中國(guó)電影開(kāi)拓了一條值得探索的道路?！稇?zhàn)狼》《哪吒之魔童降世》等一系列優(yōu)秀影片也充分展示了我們的文化自信。但西方國(guó)家，尤其以好萊塢為代表的文化滲透，已經(jīng)深深影響了新一代影視專(zhuān)業(yè)的學(xué)生。如何讓他們意識(shí)到“合理演繹中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，充分回歸電影本體，找尋、確立人類(lèi)文明發(fā)展中的文化共生和契合點(diǎn)的力量”[2]是關(guān)系到未來(lái)影視發(fā)展趨向的重要一環(huán)，也是本文研究的重點(diǎn)。

一、影視專(zhuān)業(yè)學(xué)生現(xiàn)狀

此次調(diào)查面向影視專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，共收集問(wèn)卷104份，其中大二年級(jí)學(xué)生占51.92%，大三年級(jí)學(xué)生占32.69%。大二、大三年級(jí)是高校學(xué)生認(rèn)知成型、專(zhuān)業(yè)提升的階段，因此這兩個(gè)年級(jí)的學(xué)生被選為此次問(wèn)卷的主要調(diào)查人群。問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果顯示，目前影視專(zhuān)業(yè)學(xué)生具有以下特點(diǎn)：

（一）對(duì)本民族文化了解不足

問(wèn)卷前半部分圍繞民族精神、民族符號(hào)、民族文化特點(diǎn)這三大板塊，設(shè)計(jì)相關(guān)題目，目的是了解學(xué)生對(duì)民族化的認(rèn)識(shí)情況。其中，60%-80%的學(xué)生能準(zhǔn)確辨別集體主義（83%）、大團(tuán)圓（59%）、“俠”文化（43%）等民族精神，但依舊有近30%的學(xué)生將西方民族精神誤認(rèn)為是本民族精神。由此可見(jiàn)，西方文化的大量滲透輸出對(duì)當(dāng)下高校學(xué)生產(chǎn)生的影響。除此之外，學(xué)生對(duì)“民族化”的認(rèn)識(shí)普遍存在著偏見(jiàn)，他們僅僅將民族題材、民族視覺(jué)效果視為民族化的構(gòu)成部分?！懊褡寤弊鳛橐粋€(gè)久遠(yuǎn)的詞匯，隨著時(shí)代的發(fā)展，其自身也在不斷擴(kuò)充與改變。在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，所謂的“民族化”不應(yīng)單純指視覺(jué)上的民族化，其背后真正承載的應(yīng)是思想價(jià)值、歷史觀念、內(nèi)容輸出、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等。同時(shí)，它不僅包括傳統(tǒng)文化，也應(yīng)包含隨著民族發(fā)展至今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

（二）學(xué)生興趣較高，但缺乏引領(lǐng)性

問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果顯示，在實(shí)際創(chuàng)作中，近53%的學(xué)生主動(dòng)加入過(guò)民族元素，由此可見(jiàn)，學(xué)生對(duì)民族化是有興趣及積極性的。一些學(xué)生表示，近些年的國(guó)潮讓他們萌生了加入民族化內(nèi)容的想法，但卻不知如何將其與影視創(chuàng)作進(jìn)行聯(lián)合，尤其是故事層面更是無(wú)從下手。一些學(xué)生初步嘗試過(guò)將兩者結(jié)合，但這樣的創(chuàng)作普遍生硬、粗糙，如同畫(huà)蛇添足，最終他們也因效果欠佳而不得不選擇放棄。國(guó)潮的流行涉及藝術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)制作、建筑、餐飲等多個(gè)領(lǐng)域，其背后無(wú)疑是文化自信的崛起。學(xué)生能敏銳察覺(jué)到這一社會(huì)現(xiàn)象，是值得肯定的。同時(shí)，學(xué)生的困惑點(diǎn)也是教師在教學(xué)過(guò)程中需要關(guān)注及引導(dǎo)的。

二、“民族化”在教學(xué)中的應(yīng)用價(jià)值

（一）提高學(xué)生創(chuàng)作能力，輸出民族文化

目前，藝術(shù)類(lèi)院校學(xué)生理論接受能力普遍不足，對(duì)優(yōu)秀作品涉獵較少，文化積淀欠缺，無(wú)法為創(chuàng)作提供深度支撐。另外，當(dāng)下生活節(jié)奏快，各類(lèi)短視頻軟件的興起，將原本已經(jīng)碎片化的知識(shí)，剪切得更為細(xì)碎。學(xué)生課后攝取知識(shí)多靠碎片拼湊，缺乏內(nèi)涵儲(chǔ)備。再者，當(dāng)下高校學(xué)生是在西方商業(yè)影片影響下成長(zhǎng)的一代，西方價(jià)值觀及商業(yè)影片特點(diǎn)成為學(xué)生創(chuàng)作時(shí)的首選，例如學(xué)生作品中充斥“刺激”“大場(chǎng)面”“吸引眼球”等元素，而普遍忽視創(chuàng)作背后應(yīng)注入的思考、人文關(guān)懷，學(xué)生作品大同小異，缺乏內(nèi)容及深度。長(zhǎng)此以往，這將不利于整個(gè)行業(yè)往前發(fā)展?！爸袊?guó)電影的第一要義是精神?！盵3]樹(shù)立怎樣的精神，如何塑造這種精神，理應(yīng)成為高校培養(yǎng)影視人才需揣摩的重點(diǎn)。這種精神應(yīng)是本民族所特有的、具有傳承性的、充滿(mǎn)人文關(guān)懷的。“民族化”作為一個(gè)廣泛的指導(dǎo)性思維，在課程體系及教學(xué)設(shè)計(jì)中可起到良好的引導(dǎo)性作用，營(yíng)造一種良好的文化氛圍，提升學(xué)生的審美及思維能力，從而增強(qiáng)其創(chuàng)作的廣度與深度。

（二）豐富現(xiàn)有教學(xué)內(nèi)容

以青島黃海學(xué)院影視專(zhuān)業(yè)教學(xué)內(nèi)容為例，在課程設(shè)置上，主要為《電影攝影造型技巧》《影視視聽(tīng)語(yǔ)言》《紀(jì)錄片創(chuàng)作》這類(lèi)專(zhuān)業(yè)課程以及《影視美學(xué)》這類(lèi)擴(kuò)寬美學(xué)深度的課程，極少包含文學(xué)素養(yǎng)、中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)的課程。這導(dǎo)致學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)，大都模仿皮毛，無(wú)法真正具備獨(dú)立思考與創(chuàng)作的深度。另外，缺乏社會(huì)敏感度，與社會(huì)需求脫離，也是當(dāng)下影視專(zhuān)業(yè)教學(xué)的尷尬點(diǎn)。民族化內(nèi)容的引入，可以從整體上擴(kuò)充當(dāng)前的課程體系，完善通識(shí)教育；教師在教學(xué)時(shí)，融入民族化相關(guān)內(nèi)容，可以增強(qiáng)學(xué)生興趣，豐富教學(xué)內(nèi)容，形成新的教學(xué)特色。

三、“民族化”在教學(xué)中的應(yīng)用策略

（一）加大對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的引導(dǎo)

中國(guó)電影民族化的內(nèi)容不應(yīng)僅停留于表象。我們既不能迎合西方，也不能一味固守過(guò)去，而應(yīng)結(jié)合當(dāng)下，確立屬于我們自身的風(fēng)格特色。它涉及創(chuàng)作過(guò)程中的方方面面，既包含內(nèi)容，又包含形式。影視作品的創(chuàng)作雖包含前期、中期、后期，但在創(chuàng)作過(guò)程中卻是一個(gè)整體。因此，在整個(gè)課程體系中，在不同的創(chuàng)作階段，都要注意不同課程與民族化的關(guān)系。故事是作品的基礎(chǔ)，是樹(shù)立思想、表達(dá)思維的初期階段，也是成型奠基階段，在一部作品中發(fā)揮至關(guān)重要的作用。因此，在眾多專(zhuān)業(yè)課程中，可將重點(diǎn)置于《影視劇作》這類(lèi)前期創(chuàng)作課程中，讓學(xué)生在創(chuàng)作初期就樹(shù)立良好的意識(shí)，從而在后期階段加以完善、提升。在教學(xué)中加入民族化內(nèi)容，并不意味著簡(jiǎn)單去除與更換，而應(yīng)依托現(xiàn)有課程框架及教學(xué)方式，將其添加至合適的課程內(nèi)。教師以自身的經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)到的看法對(duì)學(xué)生加以引導(dǎo)，以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式，讓學(xué)生在充滿(mǎn)興趣的氛圍下，增強(qiáng)主動(dòng)性。

（二）擴(kuò)展外出教學(xué)考察基地

目前，影視專(zhuān)業(yè)《圖片攝影基礎(chǔ)》《紀(jì)錄片創(chuàng)作》《攝影采風(fēng)》等外出考察課程，在選擇考察基地時(shí)多以風(fēng)景作為考慮點(diǎn)。這雖然可以為學(xué)生提供種類(lèi)繁多的風(fēng)景對(duì)象，但卻不利于學(xué)生主動(dòng)思考。以風(fēng)景為對(duì)象的考察基地，可設(shè)置于大一。這一階段的學(xué)生基礎(chǔ)薄弱，以鍛煉技法為上。至于大二、大三階段，恰是其提高獨(dú)立性的階段，在考慮風(fēng)景的基礎(chǔ)上，可擴(kuò)展人文、傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等地方性基地，增強(qiáng)學(xué)生探索現(xiàn)象背后本質(zhì)的能力，利用外出考察、集中實(shí)踐、寫(xiě)生等課程，讓學(xué)生實(shí)地了解情況并創(chuàng)作。

（三）案例教學(xué)與作業(yè)導(dǎo)向

案例教學(xué)可拉近學(xué)生與當(dāng)下社會(huì)需求的距離，也是目前影視實(shí)踐類(lèi)課程重要的教學(xué)方式之一。在課程案例選擇上，教師可選取全球元素與民族元素結(jié)合的優(yōu)秀案例，例如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等，結(jié)合具體課程，讓學(xué)生展開(kāi)不同層面的分析。同時(shí)，教師可結(jié)合當(dāng)下熱門(mén)影視話題，讓學(xué)生探尋熱門(mén)背后的原因。另外，失敗的案例并非不可搬上課堂，師生共同找尋失敗的原因，也可成為學(xué)生總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的重要方式。在作業(yè)布置上，教師可根據(jù)不同課程特點(diǎn)，有針對(duì)性地增加民族化內(nèi)容，讓學(xué)生在實(shí)際創(chuàng)作的過(guò)程中，探索民族化與創(chuàng)作的結(jié)合方式。

四、結(jié)語(yǔ)

“我這么多年的創(chuàng)作，其實(shí)都在嘗試怎么樣把我們傳統(tǒng)文化里面好的東西激活?！盵4]可以說(shuō)，越是民族的，就越是世界的。在全球化背景下，如何堅(jiān)定文化自信，進(jìn)行文化傳承、文化輸出，在發(fā)掘傳統(tǒng)文化的同時(shí)，又能敏銳觀察當(dāng)下社會(huì)，這需要一代又一代人不斷探索。大學(xué)正是價(jià)值觀與創(chuàng)作理念觀形成的重要階段，使學(xué)生樹(shù)立民族意識(shí)，感受文化內(nèi)涵，正視當(dāng)前中國(guó)電影面臨的危機(jī)與自身的責(zé)任，是未來(lái)影視人才培養(yǎng)的必由之路。

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第9篇：電影創(chuàng)作論文范文

論文摘要：藝術(shù)的發(fā)展需要豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，電影業(yè)的發(fā)展離不了商業(yè)支撐。植入式廣告的加入，無(wú)疑會(huì)減少資金壓力，降低票房風(fēng)險(xiǎn)，這讓電影人沒(méi)有了拒絕的理由。在商業(yè)化的推動(dòng)下，電影又有新的任務(wù)一刊播廣告，尤其是植入式廣告，成了最搶眼的話題。對(duì)電影受眾的分布特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并且分析了當(dāng)代電影的廣告?zhèn)鞑ゲ呗?，探索電影植入廣告如何獲得最佳的稍售效果和傳播效果。

一、電影的受眾群分析

《中國(guó)電影觀眾測(cè)量與評(píng)估》研究項(xiàng)目將調(diào)查對(duì)象分為電影觀眾(一年內(nèi)看過(guò)電影的受訪者)和非電影觀眾(一年內(nèi)沒(méi)有看過(guò)電影的受訪者)兩類(lèi)。從結(jié)構(gòu)上看，電影觀眾和非電影觀眾在個(gè)人收入、家庭收入、教育程度以及職業(yè)類(lèi)別等與消費(fèi)力水平密切相關(guān)的指標(biāo)上存在著較大差異，電影觀眾具有更高的收入、教育程度和更為高端的職業(yè)類(lèi)別。電影觀眾在1-1499元個(gè)人收入段和0-3499元家庭收入段的比例要明顯低于非電影觀眾，在元以上個(gè)人收入段和元以上家庭收入段的比例則要明顯高于非電影觀眾。更高的個(gè)人收入和更高的家庭收入，這是電影觀眾區(qū)別于非電影觀眾的明顯特征。從職業(yè)類(lèi)別卜看，電影觀眾中技術(shù)人員/專(zhuān)業(yè)人士/科教文衛(wèi)觀眾以及學(xué)生的比例明顯高于非觀眾，工業(yè)、商業(yè)/服務(wù)業(yè)人員、自由職業(yè)/個(gè)體從業(yè)者以及家庭主婦的非觀眾比例均略高于觀眾比例。技術(shù)人員/專(zhuān)業(yè)人士/科教文衛(wèi)觀眾是時(shí)尚和高科技產(chǎn)品的消費(fèi)引導(dǎo)者和主力軍，1524歲的學(xué)生則是未來(lái)的消費(fèi)主流，對(duì)于此類(lèi)產(chǎn)品的廣告投放來(lái)說(shuō)，這兩類(lèi)人群都是有著強(qiáng)勁消費(fèi)能力或消費(fèi)潛力的目標(biāo)人群。電影觀眾在個(gè)人收入等與消費(fèi)力相關(guān)的指標(biāo)上明顯高于非觀眾，這一特點(diǎn)使得電影媒體的受眾人數(shù)雖不多，但對(duì)于目標(biāo)人群確定為高端受眾的產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，不失為廣告精準(zhǔn)投放的理想選擇。

二、植入式廣告的營(yíng)銷(xiāo)傳播策略

植入式廣告的加入，無(wú)疑會(huì)減少資金壓力，降低票房風(fēng)險(xiǎn)，這讓電影人沒(méi)有了拒絕的理由。從另一方面看由于各種新媒體的快速發(fā)展，傳統(tǒng)媒，體廣告，如報(bào)紙、雜志、廣播等對(duì)受眾造成一定程度的“感官疲勞”，傳統(tǒng)思維觀念支持下的廣告運(yùn)作方式及其廣告業(yè)的發(fā)展也面臨巨大困難，遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足現(xiàn)代廣告業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)和要求。在這種情況下，以電影為媒介的植入式廣告遂應(yīng)運(yùn)而生，有效地緩和了現(xiàn)代廣告業(yè)的窘境。廣告宣傳需要電影，電影的發(fā)展也離不開(kāi)廣告。從辯證的角度看，矛盾的雙方如果存在對(duì)立，則必然會(huì)有統(tǒng)一面。