現代音樂論文精選(九篇)

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第1篇：現代音樂論文范文

1.現代教育技術能夠增強教學內容的直觀性音樂教學不同于其他學科的教學，其專業強調表演性與演奏演唱的技術性，多采用“一對一”的教學模式，教師的示范是教學信息傳遞的主要方式。但單純依靠語言講授，往往達不到預期的教學效果。通過現代信息技術，可以在網絡上找到大量相關教學素材。通過授課教師合理組織，讓學生依次掌握本節課的內容及教學目標；輔以教學視頻演示，授課教師可以實時指出相關演奏（唱）技巧；在學生現場演奏（唱）環節，授課教師可以通過智能手機，或者專業的視頻采集設備，對學生的現場演奏（唱）進行實時錄像，學生演奏（唱）完畢后授課教師可以通過對錄像的評析，幫助學生找到問題所在，通過反復的強化練習使學生達到掌握相關演奏技能的目的。這種融合了現代信息技術的教學方式顯然較原來的口傳心授的方式更具直觀性，能夠通過視頻及圖像的對比讓學生直觀的找到問題所在，從而在授課教師的指導下掌握相關技巧。如和聲教學，如果利用傳統的教學方式，樂曲流暢的旋律及美妙的和聲效果往往在課堂上無法得到直觀表現。通過利用現代教育技術軟件MediaEncoder的輔助工具MediaAuthor，授課教師可以將錄制好的和聲音頻信息和譜例等信息編輯成ASF流，通過播放該ASF文件，實現音視頻和譜例的自動切換。從而利于學生直觀的領略和聲的技巧與旋律。

2.現代教育技術能夠激發學習興趣，增強學生自主學習能力視覺素材對人有著心理投射作用，能使人產生心理上的波動，從而使人產生積極或消極的情緒，當學習者處于積極的情緒狀態時，學習者的思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握。現代教育技術手段特別是影音、Flash、3D技術的應用使音樂教學更加生動形象，能夠充分展現音樂的藝術美、意境美，能夠激發學生心理的積極效應。當學生處于積極的情緒狀態時，其思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握，進而激發學生的學習興趣。此外，對于在具體演奏過程中出現的技術性問題，學生可以通過課下利用電腦、智能手機或其他錄像設備對自身演奏（唱）過程進行錄像，結合上課過程中授課教師講授的演奏技巧進行不斷的自我修正；也可以利用現有的網絡資源學習，使學生創造性的提出問題，解決問題，激發其學習熱情，提高自主學習能力。

二、高校音樂教學融合現代教育技術的注意事項

1.要正確處理傳統教學與現代教育技術之間的關系現代教育技術可以有效地彌補傳統教學手段的不足，但絕不能將傳統教學手段全部拋棄，否則教學效果將會大打折扣。音樂教學中要遵循學生的認知規律，充分發揮教師的主導作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學能夠促使學生更好地把握作品的節奏、樂感和音準，切不可完全被網絡視頻所代替。

2.教學設計注意信息加工策略利用信息技術進行教學設計時，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過濫，從而分散學生的注意力，否則不僅起不到輔助教學的效果，反而會影響教學目標的實現。

3.課件制作精美、簡練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來新穎、花哨、動感十足、知識范圍廣泛，但這種教學方法忽視了真正需要欣賞的音樂內涵，降低了教學的功效，違背了媒體的運用應為音樂教學服務的教學規律，是不足取的。課件幻燈片的制作應以簡單明了為主，不需要把達到的目標、問題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學生對音樂的感染力大打折扣。

三、結束語

第2篇：現代音樂論文范文

關鍵詞:新媒體時代廣播;音樂節目;內容轉型

音樂節目作為廣播的最初節目形態，自廣播誕生之日起，便成為其發展過程中不可或缺的一部分。廣播作為聽覺媒介，與作為聽覺藝術的音樂，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂傳播中如魚得水，廣播音樂節目占據了廣播文藝節目的“半壁江山”。

但自上世紀90年代始，新媒體紛至沓來，網絡、手機、MP3、MP4等新媒體的誕生發展給在傳統媒體大戰中本已處于劣勢地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權、零損失的收聽音質都是傳統廣播音樂節目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂的巨大潛力下，原先作為音樂傳播的最佳載體之一的廣播音樂節目相形見拙，廣播音樂節目面臨著新媒體的強勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶群和廣播音樂節目的主流聽眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競爭的激烈程度。廣播、音樂的主流聽眾群體：從年齡來看大致是15～24歲的學生聽眾和24—35歲的青年聽眾。新媒體用戶中最具代表性的“網民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據2010年1月15日公布的第25次中國互聯網絡發展報告公布的調查結果顯示，網民中30歲及以下的網民占61.5％，網民在年齡結構上仍然呈現年輕化的態勢，不少Mp3、MP4播放器的銷售對象更是直接鎖定于時尚人士、商務人士以及喜愛音樂的年輕一族。因此，由于它們用戶群同構，新媒體的迅速崛起不可避免地會對音樂廣播節目的聽眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來之時，廣播音樂節目要想在這場新舊媒體競爭中。堅守原有陣地，并為自己尋求更良好的發展環境，惟有從技術和內容兩方面尋求發展路徑：一是“新媒體化”，即是通過與新媒體技術的融合達成硬件設施的提升，這有賴于整個廣播產業的數字化進程的推進；二是實現節目內容的戰略轉型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂節目發掘其獨特的角色定位和功能定位，獨特的魅力。

在當前的情勢下，“新媒體化”是大勢所趨。然而“內容為王”，實現廣播音樂節目的內容轉型，則是廣播音樂節目發展的重中之重。

一、提供有觀點的音樂節目

現代社會，隨著媒介的發展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來越多。受眾當中很多人會通過網絡接收音樂信息，通過網絡下載各式各樣的音樂，還可以不受時空限制跨地域點擊全國電臺的音樂節目。而基于移動數據通訊技術的手機音樂業務，也能將大量的音樂產品存貯在數據庫中，用戶通過移動通訊、網絡在線聆聽或下載，甚至還能建立獨具個性的無線手機音樂播放的數據庫，真正成為“我的電臺”。另一方面，在媒介迅猛發展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿足于傳播性的信息，傳統的羅列歌曲、報歌名、介紹歌曲背景的簡單串連方式都難以滿足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點的音樂節目就成為廣播音樂節目在新媒體時代，面對海量音樂信息沖擊的有力回擊。廣播音樂節目’不僅要將各類音樂展現給社會公眾，同時更要將自身對音樂的觀點傳遞給它的聽眾。

在有觀點的音樂節目的提供過程中，廣播音樂節目、的主、持人就成為其實現的關鍵。廣播音樂節目的實質，其實即是主持人對音樂信息進行解讀理解之后，再結合自己的想法制作成節目，而后面向受眾進行傳播。這一整個過程就是主持人實現其從解碼者到編碼者的身份轉換的過程，也是音樂從被解釋到再創造意義的過程。

因此，音樂節目主持人對音樂獨特的解讀方式就成為節目脫穎而出的關鍵，只有具備了獨特的解讀方式才能保證音樂節目的特行品質，才能使節目不被湮沒于眾多音樂信息之中。

北京音樂臺就以“請聽來自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會得到不一樣的感受”為宣傳口號。突顯其對音樂的獨特理解和詮釋，令它在眾多的電臺節目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點樂話》就是這種獨特解讀方式的代表，他主持的流行音樂節目已經超越了單純播放流行音樂的范疇。而是形成了一種極具主持人個性特征和創意的音樂節目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗，成為北京地區歷史最長、擁有忠實聽眾最多的午夜情感音樂節目。

二、提供深度整合的音樂節目

王?略?從市場的角度提出“部分價值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認為“人們生活節奏越來越快，大家未必有時問完整地欣賞一部電影或者一盤專輯，要的可能只是片斷而已。”“數字時代‘信息太多、時間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類感官功能，優化生活體驗。消費者關心的是使用經驗的改善，而不是科技的更新。”因此，“內容的篩選和整合才是致勝關鍵。”

這可以給廣播音樂節目的發展提供些許啟示：廣播音樂節目除了依靠建立獨特的音樂解讀方式外，還可以通過成功整合音樂信息而獲得影響力。

正如現在市面上流行的音樂新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂手機，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當前MP4的流行趨勢：“百G容量MP4普及時代的到來，國內大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時添加儲存卡擴充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂播放工具所能容納的音樂數量可謂是數以萬計。那么，在巨量的音樂信息面前，如何保證音樂享用的有效性與滿意度就成為音樂聽眾著重關心的問題。

對廣播媒體而言，很多的音樂信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過對海量的音樂信息進行有序化、專業化的整理，篩選和解釋，以大眾化的形式將音樂重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過對音樂信息資源的深度整合，擴大了音樂節目的廣度和深度。如通常可用音樂特輯或音樂排行榜等方式將信息資源有機結合，轉化為節目中的亮點。如北京音樂臺的王牌節、目《中國歌曲排行榜》歷時十三年，成為目前中國廣播界覆蓋范圍最大、收聽占有率最高、最受業界重視的電臺排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進行對比，了解這十年來中國流行樂壇的變遷和發展，突破了一般排行榜的局限性。讓節目更加有深度，聽眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來最受聽眾歡迎的欄目之一。

這些經過深度整合的音樂節目的音樂信息的質量相對較高，同時通過這些節目受眾獲取音樂信息的費力程度也較低。因此，基于美國著名傳播學者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報償的保證/費力的程度”，顯而易見的結論即是，深度整合的音樂節目會比新媒體所能提供的海量的音樂更能獲得聽眾的青睞。

現代廣播音樂內容播放模式研究論文

新媒體所帶來的海量信息的涌入，使得過濾成為必要手段，通過縮小化的方式來避免超載。而新的傳播工具的日益進步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過濾、祛除他們不想要的信息的權力。于是，由于選擇越來越多，個人對內容的掌控激增，量身定制的力量變強，每個人會趁機拮取他們最喜愛的事物、最認同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說，“后信息時代的根本特征是‘真正的個人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發送和接受個人信息的系統。”新媒體時代的傳播是一種典型的個性化的傳播方。式，網絡傳播意義上的“受眾”，不再是一個只有一種性格的整體(單數)，而是無數個個體的相加(復數)。

但是，社會的和諧發展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經驗。因為這些共同經驗，特別是由媒體所塑造的共同經驗，提供了某種社會粘性。

于是，媒體尤其是傳統媒體就必然需要承擔起塑造共同經驗這一重任。盡管音樂在更多意義上是個人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節目形式，音樂節目也應盡力去促使共同經驗的傳播與實現，這就主要依靠對音樂的共享而達成。

其一，強調“互動”。隨著新媒體技術日益進步，聽眾參與互動的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽眾來信、手機短信、網上交流等多種手段。這樣，在節目中，每一個人都有關注和參與的權利，而大家的參與恰恰說明了聽眾對節目的關注度和認知度。所以現在的節目越來越注重與聽眾的互動，比如說北京音樂臺之前開辦的《校園音樂先鋒》，聽眾既是收聽者，也是節目的參與者；既可以自己參選，也可以通過投票來支持好的校園音樂。

其二，營造“社區”氛圍。這里的“社區”主要是指聽眾與聽眾、聽眾與主持人、聽眾與節目制作人員之間一個相互交流與聯系的制度化平臺，在這個平臺之上；參與者定期溝通彼此的信息及認知。認識朋友和建立關系。這對于強化節目與聽眾的關系。營造歸屬感大有裨益。北京音樂臺的《中國歌曲排行榜》就是通過成立歌迷俱樂部及定期舉辦各種活動，大大增強了該節目的粘合力。

第3篇：現代音樂論文范文

關鍵詞：現代音樂；節奏訓練；數理思維；節奏感；“中介聲部”

一、數理邏輯在現代音樂中的突顯

節奏因素的巨變是現代音樂區別于調性時期音樂的一個顯著特征，在20世紀音樂作品中，節奏從節拍與小節線的束縛中解放出來，第一次以其個體、獨立的特征，推動音樂線條向前發展，節奏的結構力作用得以施展，作曲家們推出全新的節奏構思或在根本上用節奏去主導音樂結構的全部，為音樂燃起了全新的魅力。20世紀作曲家通過對節奏細胞的應用使作品的總體由一種具有內在聯系的數理因素構成，在音像上有很強的感染力。例如：變拍子的“節拍數遞增、遞減”。①斯特拉文斯基《誘拐的游戲》中的定音鼓片段：可見，以八分音符為基本單位，換置規律為三種形態：其一為奇數列：“3-5-5-3”，（1-4小節）其二為遞增、遞減數列：“3-4-5-6-5”，（4-8小節）其三為偶數列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小節）

序列主義的產生，尤其是1945年以后整體序列主義的產生，為音樂的發展提供了新的思維模式。受其影響，傳統拍子節奏走向解體，用序列的法則或數列的邏輯來處理和控制節奏變成了20世紀音樂中重要的節奏思維之一，節奏產生質變，節奏思維模式不斷更迭。在整體序列節奏中，節奏的構成及其組合常表現為從音高序列中產生節奏結構與用數來控制節奏結構兩個方面。這樣一來，節奏自然就具備了受數字約束的內在邏輯。

比如費伯納西序列，其構成規律是：序列中每一個數字都是它前兩個數之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，將這一序列部分或全部地用于創造時值的集合，當序列增長時會逐漸接近黃金分割的比例數值，體現了一種結構上的審美意義。魯伊基·諾諾在《持續的音》中部分使用了費伯納西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。

二、視唱練耳教學中的節奏訓練與數理思維

（一）節奏訓練以周期循環節拍感為中心的滯后

與節奏組合由節拍的強弱規律決定相比，20世紀音樂節奏從小節線的束縛中解放出來，擺脫重音的二、三拍組合的規律性重復，擺脫和弦變換有規律的落在強拍上的現象，從確立起一種規則的節奏型后換用不規則的節奏型，然后又不時地回到規則的節奏型來否定小節線，到完全遵從數理邏輯規劃節奏而徹底打破小節的概念。

審視當前國內的視唱練耳教學，節奏訓練是以周期性節拍感訓練為中心，以一個單位拍為最小訓練單位，在清晰地掌握節拍關系的前提下，由淺入深，掌握不同速度下各種音值的關系。這種模式的節奏訓練顯然與現代音樂節奏的特質是不相符的，可以說，僅僅圍繞周期性的節拍感開展的節奏訓練是不全面的，無法適應現代音樂對學生節奏能力的要求。

（二）從數理關系入手開展現代音樂節奏訓練

“內容發展到一定程度會導致新的功能的產生，新功能發揮到一定程度又會產生新的內容。因此，視唱練耳課的功能和內容是一個發展、開放的系統，是隨著音樂的發展、實踐的需要而變化的。”②面對現代音樂節奏的特點，如何開展行之有效的節奏訓練成為當前視唱練耳教學的一個重要課題。“節奏感是人對節奏感的心理效應，由聽覺引起的運動神經的節奏沖動，是一種本能的、無意識的官能沖動。”③現代節奏思維要求有別于以往周期性節拍感的新型節奏感的建立，下面我們借助心理學理論來分析現代音樂節奏感的培養。

音樂心理學對聽覺的研究告訴我們，人通過聽覺能夠聚合印象并使之有序化，在連續的音響運動中，能夠主動地根據強弱變換聚合出有重音的節拍，如2、3拍子。現代音樂作品中，對強弱的組織呈現出多變的單位，不再是單純的2、3拍子的有序循環或交替，而體現為數理邏輯上的不斷變化，有的依賴于一定數理關系而變化，有的則無任何規律可循。

對視唱練耳課程發展產生巨大影響的行為主義心理學強調良好聽覺習慣的形成是培養聽覺能力的首選途徑，因此，在視唱練耳教學中要提供特定的刺激，以便引起學生特定的反應，使其形成特定的聽覺習慣，從而達到強化音樂聽覺能力的宗旨。音樂的節奏知覺主要是對樂音節奏運動以及樂音的整體結構以辨識。音強與音長是樂音力度律動關系中最主要的因素，現代音樂節奏的構成在音強與音長方面蘊含著大量的數理邏輯，從數理思維④的建構入手提供特定的數理思維構成的刺激能夠引起學生相應的反應，在逐步形成特定的聽覺習慣的基礎上達到建立現代音樂節奏感的目的。

三、數理思維在節奏訓練中的建構

（一）從適應到建構，借助“中介聲部”的節奏訓練

面對現代音樂節奏的特殊性，現代音樂節奏感的建立需要培養學生適應基于多變的數字單位形成的節奏形態，這便要求我們首先從簡單的數理關系構建的節奏入手開展各項豐富的節奏的練習，在此過程中不斷變換數理構成關系使之逐漸復雜化，從而使學生逐步適應現代音樂節奏的多變狀態。

如前所述，現代音樂的節奏訓練可從音強與音長兩種因素入手，面對節奏、節拍的多變性與不可預計性，分析其中按照一定數理關系建立起來的基本音長因素—中介時值—是進行節奏訓練的突破口。中介時值指音符之間所共有的基礎時值，在實際運用中，添加由中介時值組合而成并且同時反映音樂不規則重音變化的“中介聲部”進行訓練是開展現代音樂節奏訓練的有效手段。“中介聲部”是一個由中介時值組成并體現節奏重音且貫穿始終的一個附加聲部，“中介聲部”中的重音，還原現代音樂節奏運動的效果，體現現代音樂節奏重音的內在數理邏輯，使學生在特定的節奏音響背景下形成特定的聽覺習慣，有利于培養學生建立現代音樂節奏感。同時，某些較復雜聲部的內容可轉化為由多個簡單聲部共同完成，便于在訓練過程中分散難點。

“中介聲部”的運用可通過多媒體手段完成。根據現代節奏訓練內容，借助音樂制作軟件做出一個體現現代節奏時值與重音數理關系的“中介聲部”，其音響效果可準確地反映出所練習節奏譜的“中介值”和重音分布，在學生練習節奏過程中，作為背景音響輔助學生正確地打、讀節奏，并通過重音音響的強調建立起數理邏輯變化概念。

（二）將數理思維滲入到視唱練耳教學中與節奏相關的各個環節

對于20世紀音樂節奏這個特有的、個性化、多元化的體系，如何掌握這些以特殊技法形成的音樂作品是當前視唱練耳教學的首要難題。視唱練耳教學應注重音樂的整體性，我們認知、感受音樂的時空是整體的，時間的節奏同樣也是空間的結構。在對局部單元要素進行技術訓練的基礎上實現完型音樂的回歸才是視唱練耳正確的教學邏輯。下面我們來探討如何在從現代音樂單元要素到完型音樂的重構過程中滲入數理訓練思維。

1.旋律與視唱

旋律與視唱練習是節奏、音高、速度、力度等單元要素訓練的綜合，明確旋律中節奏形態的數理關系是開展訓練的前提。在教學中，教師首先要根據20世紀節奏復雜化的難易程度目的明確地選擇特定習題，分析節奏構成的數理邏輯，依據已知的數理關系開展變換單位時間的訓練，培養學生建構基于數理邏輯產生的現代音樂節奏感，在此基礎上加入音高訓練。聽和唱都是一個建構的過程，但聽是被動、單一、無反饋的弱建構，唱才能主動檢察聽記的音高和節奏是否準確，并在糾錯記對中再建構，唱還鍛煉了聽覺的反應，是有反饋的強建構。因此，在訓練的同時要注重多采用唱的方式。

2.和弦連接

和弦連接是培養學生和聲感的重要環節，常見的教學法是采用將時值相同的和弦按和聲發展關系前后依次連接的方式開展聽寫與練唱，而沒有注意到這一訓練環節距完整音樂本體僅一步之遙，只需加入節奏聲部便可重構音樂作品。現代音樂的構成同樣遵循此規律，所以，可在和弦連接的練習中從等長的和弦連接過渡到有內在數理關系的現代節奏的和弦連接；另一種訓練方法是將學生分成合唱小組，同時安排每個人負責奏響不同的節奏角色，合成一個整體，開展伴有現代節奏的合唱。在和弦連接中訓練節奏，將和聲感與節奏感相結合，豐富了記憶線索，有利于現代節奏感的建立。

如果說傳統音樂節奏中體現出一定的數理關系，那么在某種意義上可以說現代音樂節奏是由一定數理關系決定的，現代音樂節奏突顯的數理邏輯結構為節奏訓練提供了新思維，無論從心理學角度還是課堂節奏訓練實踐的層面來看，建構數理思維都是開展現代音樂節奏訓練的有利途徑。當然，此種訓練思維存在一定局限性，現代音樂節奏的靈活多變性期待更為科學、實用的節奏訓練方法的出現。

注釋：

①變拍子的“節拍數遞增、遞減”：是以某個時值的音符為基本單位，節拍數進行增減的任意換置。

②引自陳雅先《視唱練耳教學論》[M]上海音樂出版社2006.5

③引自修海林、羅小平《音樂美學通論》[M]上海音樂出版社1999.4

④數理思維：建立在數理邏輯關系上的節奏訓練思維。

參考文獻：

[1]陳雅先《視唱練耳教學論》[M]上海音樂出版社2006.5

第4篇：現代音樂論文范文

網站的欄目按照功能、內容可歸類為三大主要板塊：

一、音樂教學資源板塊――堅定、厚實的低聲部

資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學課件素材、樂譜下載園地、革命傳統郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標注了“待考證”的字樣，引來許多專家學者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經收錄純音樂教育專業的數以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據音樂教學的需要逐步擴充。

二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區

本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區的音樂教育現狀、國內的音樂教育政策法規、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。

三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部

交流板塊是本站最具有活力的一個音樂教學交流園地，它是各地音樂教師網友進行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學、初中、高中三個在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學生音樂學習論壇；留言板。通過這些動態的交流園地，能直接傾聽網友們的呼聲，加深了網友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業獻身而且感情深厚的團隊。由我站發起的“中國音樂教育網絡聯盟”，正是本站論壇網友們同心同德、長期交流的升華。隨著聯盟隊伍的逐漸增加和實力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網絡世界，到國內最艱苦的地方，為當地孩子們送去美妙的音樂，并播下藝術的種子。

第5篇：現代音樂論文范文

江文也1936年6月中旬到上海、北京旅行。這次旅行促使他的中國人的意識與情感強烈地迸發出來。1938年，他從日本來到中國，在北平師范大學音樂系教授理論作曲課程。自此以后，他以一個中國人的強烈意識開始了新的音樂創作，并努力去尋找一種中國氣派、中國風格的音樂，一種民族樂風。“江文也的音樂作品，雖然體裁不同，題材各異，但其中突出的共同特點，就是音樂中的民族尋根傾向和對弘揚中華文化的自覺意識。在江文也的音樂創作中，既有西方音樂作曲理論和技巧的深厚功底，又有現代感，更有中國文化的內涵和民族風格”。①

1939年，他繼創作出鋼琴曲《北京點點》之后，又創作了他一生中非常重要的一部大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》，這部樂曲無論對他個人還是對中國近現代音樂史而言都具有標志性的意義。“對江文也來講，這部作品的產生標志著他在民族意識上已從一位‘日本的臺灣’作曲家開始轉變為一位‘中國的臺灣’作曲家了。這部作品無論在中國近代音樂創作，以至于世界現代音樂創作中，都是值得引起重視的一部作品。”②

1938年江文也參加了北京的孔廟祭奠，當時整個祭祀的儀式過程，激發了他的創作激情，他要用西方的、現代的交響樂來表現儒家傳統的禮樂精神，表現中國文化的精髓和神韻。

這部樂曲具有縝密的結構，分為六個部分：迎神、初獻、亞獻、終獻、撤饌、送神，表現了祭孔儀式的完整過程。各樂章之間的表情、節奏、速度差別不大，只有行板、慢板和廣板，曲調上多采用長或稍長的節奏，曲調線的音程關系接近于吟誦的音程范圍，所用的全部音高，是傳統祭孔時所用的F宮五聲音階。一部長達半小時的六樂章管弦樂只用五個音，沒有轉調，不用變化音，沒有復雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉位四度、六度和音，曲式自由，按音樂的自然結構原則，或首尾主題曲調相呼應，曲式結構上沒有強烈的對比和跌宕起伏，也沒有，而是方整、平緩的結構布局。在配器上，樂隊的音響效果追求民族樂器的色彩。如此多的音樂技法限定，其寫作難度可想而知。江文也在寫作中所運用的主要技法是突出多聲部多樣式的復調技術和豐富的配器手法，由此產生出一種完全不同于西方管弦樂的恢宏、莊重、肅穆、悠揚的音樂。

作品遵循“中和之聲”的創作原則，呈現出肅穆莊嚴、沉靜單純、簡約主義的藝術風格。音樂好像在潛移默化中，進入了“天人合一”的中國古代哲學世界，一種超越時空限制的永恒境界。有學者評論道：“它關注的焦點毋寧在天人邊界及歷史接緣的靈魂深處。此時，大音希聲，但五音俱備。它的構造雖然簡樸，卻蘊含最縝密的能量。江文也這種音樂美學不能僅從音樂的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形而上學思維分不開，筆者認為此一美學的思想源頭當來自儒家?穴尤其是《樂記》?雪。”③

江文也認為音樂最高境界是“禮”和“樂”的完美統一，是禮樂精神，是“仁”的精神。這是他心目中最偉大的音樂。孔子所倡導的“樂”是美與“仁”的統一，“樂”中有“仁”，“仁”中有“樂”。“樂”是“仁”的表現形式，載體；“仁”是樂的意蘊、內核。這就是藝術與道德的統一。《孔廟大晟樂章》體現了江文也音樂創作的終極理想，以現代音樂技法來實現一個最古典也是最前衛的音樂想象，更是一種傳統文化想象。該樂章是既與西方現代音樂家對話又嘗試把握古代中國雅樂神韻的新型音樂創造，讓古典與現代、東方和西方在《孔廟大晟樂章》里交相對話、呼應，江文也希望用這樣的樂章來重塑他的傳統想象。

江文也在抗戰期間兩項最重要的成就，一是創作了管弦樂《孔廟大晟樂章》，二是在完成該樂曲兩年后的1941年，根據這個樂曲寫出的理論著作《孔子的樂論》（又名《上代中國正樂考》）。前者是實踐文本，后者是理論文本，二者相互闡釋、相互佐證，具有一種同構的互文性，二者共同表征了江文也的音樂理想以及他的中國傳統文化想象。

江文也在《孔子的樂論?序言》中就寫作該書的動機、目的寫到：“在中國，‘禮’之于‘樂’，猶如陰之于陽，兩者密不可分。而且，‘禮’同時還是中國政治的核心因素。因此，透過本書的考察，我們或許可以憑借‘樂’的論點，以它為線索，觀察中國古代的文化。”這就是說，他秉持了一種大音樂觀，是以音樂為憑借、為根據、為線索，意在考察中國古代禮樂文化。他在書中描繪出一個極具音樂家風范的孔子，“更想將他的音樂事件與近代的音樂事件結合起來，并且一一論述它們的關系。”④由此看出，江文也首先是以音樂為切入口，考察中國傳統文化，其次是接續這個傳統脈絡，思考傳統與現實的承繼關系。其中有個現實的時代的相似處，就是江文也和孔子都遭逢亂世，如他所說：“孔子的時代是徹徹底底的亂世，這個時代混亂到了極點，毫無秩序。在這個亂世之中如要建立起新的秩序，首先應該從個人與個人之間的教育開始著手。孔子的論點和我們現在的稍作比較，實在不無參考的價值。”⑤社會從失序到建立起新秩序，江文也認為音樂能起到什么作用？

該書第一句話開宗明義：“‘樂’和國家總是一體難分的。”而最后結論的一句話是：“不管何時何地，音樂永遠是一國之歌，永遠是人民之聲。”可謂意味深長。在這本書里，江文也旁征博引，引用了大量《禮記?樂記》以及《論語》里有關音樂的內容，從哲學的、治國的、倫理的意義和角度來闡述儒家的禮樂思想，如：“禮以道其志，樂以和其聲”；“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”（《禮記?樂記》）。通過這本書，江文也完成了他的音樂理論構想或者說音樂體系建構。

江文也對周朝“成康之治”時期的禮樂制度贊賞有加，心向往之：“那個時代是周朝最興盛的時代，可謂登峰造極，無以復加。它的政治思想，它的社會一般文物制度，都如同煙火般爆裂開來，發出萬丈光芒，永遠足以作為后世的典范。”并且，他的思考從上古接續到現代：“我們只要想到三千年前，這個文化居然如此發達，接近完美，我們很難不接著想：它對以后中國民族的發展，到底是幸還是不幸呢？”⑥但是，到了春秋時期，孔子生活的時代，周王朝的權威已衰朽不堪，周公時代盛極一時的禮樂制度也已廢棄，“孔子之時，周室微，而禮樂廢”（《史記?孔子世家》）。

孔子標舉禮樂制度的政治思想不被各諸侯采納，周游列國處處碰壁，晚年他回到魯國。孔子曰：“吾自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（（《論語?子罕》）。正樂，就是校正古樂，恢復音樂本來的面貌。江文也將他的書曾命名為《上代中國正樂考》，就有去偽存真，撥云見日的意圖。他這樣評價孔子：“因為有了孔子，周初那種高度發展的文化遺產才可以顯露出來。因為孔子生于亂世，他一生的思想，一生的生命，可以說是為了再現此理想國而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“亂世”里接續孔子的禮樂思想嗎？

孔子認為音樂是治國的最重要工具之一，也是人格修養形成的必由之路，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）。禮樂合一，禮樂并重，孔子并且把樂放在禮的更高一層次上，完成人格的最終階段要仰仗音樂。就是說要靠音樂的陶冶、熏陶，在心理的快樂享受中成為孔子所要求的“仁人”，這是發自內心的，而不是設立一個外在的標準規范要求人去做，這就比“立于禮”顯然高一個層次。江文也對孔子思想“禮”、“樂”、“仁”的辯證關系作了這樣的闡釋：“實際上，孔子就是主張將樂的實踐的修養與禮的道德的規律結合起來，更進而形成仁的生活，這就是仁的實現！這是孔子之教的最高目標，也是儒者行程的終點。在人的生活當中，它是道德價值的最高善。”⑧我們完全可以把這段話看作《孔廟大晟樂章》的思想內核，看作他音樂理論的核心、音樂理想的終極。

那么，在現代中國，特別是三四十年代，音樂是什么狀況呢？在江文也看來，“現在的音樂變形了”；“就某個意義而言，它還是種墮落。今日所謂的音樂，只是為了聽覺享受，它不過是一種慰問物而已。”⑨也就是說，對作為休閑娛樂消遣的音樂，他是持批評態度的。儒家衡量音樂好壞的標準是在形式上是“中和”，即快樂而不過分，在內容上是“思無邪”，二者要做到自然和諧的統一。因此，江文也在《孔廟大晟樂章》中自覺追求“中和”與“思無邪”的完美統一，他試圖正本清源，上溯中國雅樂的源頭追尋美的極致。

徐復觀先生認為：“儒家的政治，首推教化；禮樂正是教化的具體內容。有禮樂所發生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達到社會（風俗）的諧和。由此可以了解禮樂之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉愁。”⑩儒家的政治理想不僅在古代難以實現，在現代社會更是無法實施，江文也所理解的禮樂只能是一種難以企及的音樂理想，但是，知其不可為而為之，這正是江文也《孔廟大晟樂章》音樂探索的魅力之所在。他對傳統文化別有會心：“‘傳統’原來的意義應當是無意識的、但又無所不在的一種持續性的、存在性的行為或風俗，它雖無聲無息，卻一直傳到現在。換言之，也就是過去的東西現代化了，而現代化這個東西更是構筑在傳統之上，這樣的過程當中含有某種的創造性。過去的人不知不覺中，創造出傳統；同樣的，我們也應該再繼續創造今日的傳統。”這其中較好地闡述了傳統與現代、繼承與創造的辯證關系。他所理解的傳統應該是特指中國上古時代的禮樂政制、典章制度，因為下文他接著寫道：“孔子調查并研究自古至周的典章文物，他一方面想復興這樣的傳統，繼絕舉廢；一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時代那樣的理想國里，他這種行為必然的是一種創造。”“孔子繼承了堯舜三代以下不斷創造的原生精神，然后再以嶄新的面目，重新創造。”{11}

那么，江文也自己呢？他的《孔廟大晟樂章》可不可以說是一個“繼絕舉廢”的壯舉？一種“嶄新的面目”的再創造？江文也懷有宏大的文化關懷和國族情懷，他從時代的文化立場思考音樂究竟有什么價值？在禮崩樂壞的時代，音樂家何為？他要在音樂中重建理想國，重建理想中的禮樂。中國對他而言，曾經是必須回歸的夢中國土，而即使回到中國，他仍然要激發出對那個可望而不可及的，亙古的禮樂中國的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是禮樂合一的社會，而這圣王的音樂是如此中正平和，令人如沐春風。這樣一個國家想象和現代民族主義的國家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遙不可及。

江文也和他所心向往之的孔子一樣，都處在一個禮崩樂壞的時代，都是在各種不同的喧嘩聲音中想要追尋那最原初的理想的音樂而不可得。江文也不斷地苦心孤詣地去召喚那已經失去的禮、樂、仁。他的音樂創作實踐的嘗試，既顯示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了別一般的意義。

徐復觀先生認為：“孔門‘為人生而藝術’的最高意境，可以通過各種樂器、各種形式，表達出來；最重要的一點，只存乎一個作曲者演奏者的德性，亦即他的藝術精神所能上透到的層次。”這當中當然包括西洋音樂、現代音樂，都能提升到孔子所期許的仁美合一的音樂境界。徐先生又言：“儒家真正的藝術精神，自戰國末期，已日歸湮沒。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術天才的個人，在音樂上的成就，其見之于文人詩歌、詞賦、詠嘆之余者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見其意境層次之高。”{12}江文也不就是這樣的一個音樂家嗎？《孔廟大晟樂章》不就是這樣的一部樂曲嗎？

我們置身于全球化時代、信息時代、電子時代、虛擬影像時代，多元矛盾和沖突的時代，包括音樂在內的文化藝術面臨著選擇的復雜性，是弘揚民族主義還是走所謂的普世主義、現代主義的道路？還是把二者結合起來進行再創造？江文也的音樂命題在當今時代仍然保持著它的有效性和生命力，江文也對當時中國的年輕人只知道吹噓歐洲的和聲學與對位法，不知道中國音樂有自己的和聲與對位法，有自己獨特的旋律的錯誤認識提出批評，稱之為“出主入奴”{13}。這是江文也的立場和音樂價值觀，他啟發我們思考如何重建中國音樂主體性。我們到底該如何理解樂與仁的關系？作為一個問題提出來，它的當代價值在哪里？江文也的音樂理論和創作實踐值得我們深思。

①李嵐清《探索中國風格新音樂創作的先驅者――江文也》，《中央音樂學院學報》2008年第2期，第5頁。

②汪毓和編《中國近現代音樂史》，北京：人民音樂出版社2003年版，第284頁。

③楊儒賓《孔子的樂論?譯者序》，見江文也《孔子的樂論》，上海：華東師范大學出版社2008年版，第3頁。

④同③，第7―8頁。

⑤同⑨，第103頁。

⑥⑦同③，第50頁。

⑧同③，第102頁。

⑨同③，第100頁。

⑩徐復觀《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社2002年版，第14頁。

{11}同③，第7頁、第117頁。

{12}同⑩，第23頁。

第6篇：現代音樂論文范文

淺談音樂在大學生素質中的實用性 文 章 來 自 3 e d u 教育 網

一、民間音樂在提升大學生音樂素養中的途徑

民間音樂作為我國獨具特色的音樂,是傳統中國元素與民間藝術的融合,根據我國目前在大學生音樂素養提升過程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂體驗情感音樂作為一門獨特的藝術表現形式,需要學生自身融入其中,去品味作者要表達的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學是培養學生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導。因此,在教學過程中教師要不斷引導學生逐步去走進民間音樂的創作思想,通過循循善誘的方式去鼓勵學生進行無邊無際的想象,去摸索作曲家想要表達的情感以及其在作品中的流露。

2.營造融洽學習探究氛圍營造融洽的課堂氛圍,學生才能探索創新和自主質疑。教師只有充分給予學生自主思考的自由,才可能真正讓學生發揮天馬行空的想象,用自身的樂理知識以及親身實踐,去體會不同音樂本身的美,而非傳統的根據教師自身的理解去限制學生自我意識與探究精神。在傳授本地區民歌過程中,可以結合當地的民間生活,將歌曲與情景劇、表演相結合,利用唱演合一的方式展現民間音樂的魅力。如在教學生演唱與欣賞本地區《畬家謠》、《請到綠谷畬家來》等獨具特色的畬族歌曲時,可將樂理知識以及創作方式共同融入其中,讓學生更好地理解與接受這些新奇而又獨具地方特色的民間音樂。使二者有機結合,不僅豐富了民間藝術的多樣性,也提高了學生們的學習積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學生音樂素養中的意義

1.能培養學生豐富的情感情感是人們對客觀事物態度的體驗,人們常常用音樂來表達自己的感情。在音樂教學中應啟發學生用感情演唱、演奏,并投入豐富的情感活動。教師可讓學生在課前進行有目的的預習,課堂中參與欣賞、演唱、表演,結合《麗水畬族歌曲選》《麗水地方音樂創作歌曲選編》《浙西南民間音樂視唱教材》等地方特色教材,把地方音樂巧妙地融入課堂的教學當中,讓課堂教學內容更加豐富生動,使地方高校的音樂體系更加充實完善。

第7篇：現代音樂論文范文

1．《中學音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協進會出版。

2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。

6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。

12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。

21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。

25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。

26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。

27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。

28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。

29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

第8篇：現代音樂論文范文

論文題目：音樂人類學視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統和生態環境，不能脫離其生長、延續的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態系統的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現實意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態環境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”整體模式的運用，體現重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區傈僳族祖先創造且一代代傳承下來的歌舞事象，當地人在長期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當的節日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當地話來說就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內容

通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。

在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統調查，從個案入手，主要是對當地民間傳承人、當地的領導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當地群眾舉行“阿尺木刮”的活動，走訪當地民俗生活，向當地民眾研習“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活習俗、思維方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發現和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻搜集法10

2、田野調查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發生的生態環境11-17

第一節“阿尺木刮”的自然生態空間11-13

第二節“阿尺木刮”的人文生態空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26

第一節“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節“阿尺木刮”的展演活動20-26

一、展演活動相關概述及其活動說明20-22

二、展演活動過程22-26

第三章“阿尺木刮”構成要素26-35

第一節“阿尺木刮”的構成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態特征27-29

三、體態特征29-30

第二節代表性藝人訪談實錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時空構成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39

第二節“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40

二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43

三、個人創造和體驗中的“阿尺木刮”43-45

結語45-46

參考文獻46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經閱讀的主要文獻

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第9篇：現代音樂論文范文

關鍵詞：音樂學碩士；創新能力；課程設置；教學模式；研究能力；表達能力；培養機制

《中華人民共和國學位條例》第五條明確規定授予碩士學位的兩個條件之一是“具有從事科學研究工作或獨立擔負專門技術工作的能力”，這使研究生創新能力成為衡量研究生培養質量的重要尺度。音樂與舞蹈學作為藝術學的一級學科，研究生普遍缺乏對學科研究方法的學習，缺乏對創新能力的理解，缺乏創新思維的訓練，這使體現學科特色的創新能力培養成為影響各藝術院校學術水準和學科建設的一個亟待探討的新課題。

一、音樂學創新能力的特征

就音樂學碩士而言，創新能力是在具備扎實的基礎知識、廣闊的學術視野、科學的方法論基礎上，產生有社會價值和實踐意義的新思想、新觀點、新方法的能力，開拓新領域或交叉學科研究的能力，創造音樂表現新技法的能力，藝術創作和再創作過程中的創新性表現能力，以及創新成果的綜合表達能力。

音樂創新能力的界定一直存在誤區。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創新能力，忽視隱藏在表演藝術中的實踐創新能力；重視科研項目中的創新能力，忽略知識傳承過程中的創新能力。因此，探討音樂學碩士創新能力的培養機制，必須以厘清音樂創新能力的界定和屬性為基礎，這樣才能避免大文科的雷同化。

音樂創新能力有顯性和隱性兩種形態，分別由顯性知識和隱性知識、顯性音樂研究能力和隱性音樂研究能力所制約，是培養研究生創新能力不可或缺的兩個方面。隱性知識的特征是存于個體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂藝術活動中卻具有不可替代的作用。從獨特的音樂表演風格、對音樂獨到的理解和技巧的運用，到演奏中的動作形態、力度把握、用力方式、手感變化等等，無一不打上個性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無法用準確、系統的描述來表達和交流。即便是音樂創作，也難以用統一、規范的理論概括全部成功之作，經典的作品無處不展示著個人風格的魅力和融于創作過程中的靈感。對隱性知識的研究能力，比顯性知識的研究更為復雜，更能體現音樂學科的特點，更需要在研究生學習階段的各個方面進行培養。

二、考試模式的選拔意義

創新能力是在長期音樂學習過程中逐步培養出來的，僅僅靠研究生階段的學習顯然不夠。對研究生基礎知識和創新能力檢驗的第一步是入口質量關，這個環節決定了選拔的研究生是否具備創新性研究的基礎能力。培養目標決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學考試，可以看做是為創新能力搭建的平臺，其測試重點主要集中于學習能力、研究能力和藝術表現力。

以理論類試題為例，面對同樣的復習內容和參考書目，基礎知識掌握的深度與廣度不同，知識結構和視野不同，思想表達能力不同，對同一個問題的結論必然千差萬別。史論類試題，本科生往往注重知識的全面，常采用標準化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學測試，則可能無法區別考生對問題的理解程度。反之，非標準化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術理論類試題，若簡單的以對錯為判斷標準，簡單化的寫作與分析顯然沒有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡單的三和弦可以不出錯誤，但與不同形態七和弦的運用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識結構的要求相去甚遠。

這些差別，對研究生入學考試的試題內容、題型設計、評分標準等均提出更高的要求。把握得當，自然為研究生創新能力的培養搭建起較高的平臺。

三、課程設置的重疊與拓展

只有合理的課程設置，才能具有合理的知識結構。對所有音樂學研究生培養單位而言，課程設置的焦點主要是如何與前置課程銜接的系統化與拓展性問題，也是繼承與創新的問題。近十年來，研究生招生人數擴大一倍，從2003年的26萬多人擴大到2012年的58萬多人，已經從精英型教育向普及型教育轉變。入學新生的水平參差不齊，導致研究型學習所必須的創新能力——扎實的基礎知識和廣闊的學術視野缺位。如果直接引入新的內容，進入新的知識層次以拓展學生的學習視野和研究方法，很多學生則不具備深入學習的基礎知識；若滿足大部分學生的水平，則只能在原有基礎上對必要的相關課程進行完善，由此導致研究生課程與本科階段課程本質上的重疊，在人力資源和時間資源上造成不應有的浪費。

以專業基礎必修課“音樂作品分析”為例，除全國幾所重點音樂院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學習與本科階段的學習加以區別，如本科階段的專業基礎必修課“曲式學”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂作品分析”。但研究生教學內容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內容都與本科階段非常相似。事實上，兩者在教學模式上的區別應該是涇渭分明的。

本科階段的學習，應能根據“曲式學”分析規則，側重于典型的音樂作品分析，側重于曲式結構分析，側重于西方古典主義音樂與浪漫主義音樂的分析，側重于規范化的標記和闡述。而研究生階段的學習，則應靈活運用“曲式學”的基本規則和學理，分析異彩紛呈的音樂作品；分析的范圍從曲式結構擴大到各音樂結構元素的靈活運用，包括主題分析、動機分析、復調分析、配器法分析等等，以從個性化塑造和多元化結構樣式等角度窺視音樂作品從構成規律到無窮變數之間的內在聯系；分析不同歷史時期的中外音樂作品，介紹、了解近現代音樂作品分析的基本方法；分析結果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。

同樣，在音樂史論、音樂美學等課程中，仍然存在著差異化設置、差異化教學的問題。對于研究生階段課程設置，既要鞏固相對統一的基礎知識平臺，又要突出音樂專業研究生教育的特點，必須在學科交叉、領域融合上進行針對性地改革。

四、注重能力培養的教學模式

本科生課程模式主要以書本知識為主，基礎課程設置量大，學生疲于完成基本學習任務，缺乏獨立思考和想象的空間。這主要源自于本科側重基礎教育的教學目的。研究生階段規定的必修課程總量減少，選修課程、學術講座等比例增加，多學科交叉滲透、知識相融貫通，由此對教學模式提出了新的要求。

在教學方法上，應該基于問題推廣提問式、引導式、啟發式、討論式等多樣化教學方法，引入學術辯論，將章節性學習變為專題性討論，通過質疑、討論、觀摩等教學活動，培養理論層面反思與探討的習慣，在思辨中提高獨立思考的能力。

在教材選擇上，將以教材為主的學習變為圍繞專題、廣泛查閱資料、融匯各家學說，將學習的主線與不同觀點的輔線相結合，拓展學生的知識視野。

在作業方式上，將布置-完成-檢查的被動程序變為課堂小論文寫作，或由導師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵學生自主閱讀文獻，獨辟蹊徑思考問題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點。通過導師和同學各抒己見地講評，在實際學習和感悟中提高音樂研究和論文寫作的能力。

在教師職能上，應實現課堂主宰者到組織者和協調者的轉變，在師生的交流與互動中啟發學生思路，調動學生參與學術討論的主動性、積極性。導師可以為學生開列參考書目，提高學生學習的方向性和目的性；讓學生參與自己的研究課題和藝術活動，增加學術接觸。

如音樂史論的專題研究，教師可以設定每節課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學生從不同的思維和視角討論共同的問題，在討論中發揮各自專業優勢，互相取長補短，既有利于專業知識的融合和創新思維的培養，又提高了學生分析問題、表達能力。

五、技能與藝術的創新

音樂是抽象的藝術，涉及到精湛的專業技能和復雜的綜合知識，對表演者思維能力和藝術創造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會越過邏輯推理的思維定勢，通過突然閃現的聯想、靈感實現質的飛躍和境界的升華，但成功的藝術表現離不開扎實的基本功和厚積薄發的創新意識，這就是人們常說的二次創作；而情景的再現和傳承，又離不開技能傳授中的科學方法。

蘊含在表演藝術中技能提升和傳承的能力，取決于藝術表現中的創新能力，是技能與藝術的有機結合。其培養模式主要有4個特點：

1.專業知識和跨學科知識并舉，打破單一學科知識視野的局限性，從多學科、綜合視角認識問題、解決問題，不斷提高學生的藝術素養和音樂感覺，培養學生多思考、多讀書的習慣。

2.理論教學與實踐教學并舉，避免兩者脫節，避免單純模仿性教學。在技能示范和學習方法教學中，一定的理論支撐是準確、科學解讀的基礎，對培養分析、聯想、總結、概括問題能力具有舉足輕重的作用。

3.小課教學與交流合作并舉，從不同角度突破常規的思路，以提升創新欲望，活躍創作思想。

4.實踐與考核并舉，表演實踐是提升藝術表現力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂會作為學習的唯一動力，則會因實踐量不足而無法掌握藝術表現和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數量等方面進行設置，以隨機的方式抽取考試曲目，增加音樂文獻積累、藝術實踐積累。

六、創新研究與表達能力

創新研究能力是將實踐成果轉變為理論成果的重要途徑。很多音樂院系將音樂論文寫作作為必修課或選修課開設，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結果的文本物化形式。如社會科學研究中常用的觀測方法、文獻方法、定性方法、定量方法、系統方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調查方法、統計方法、歷史研究法等等，它們是創新研究的工具和手段，是發現問題和解決問題的基礎，是人們在長期科研活動中總結、提煉出來的。只有掌握并能夠合理運用適當的研究方法，才有可能對新穎的靈感、觀點、聯想等進行科學的研究。譬如學位論文寫作，首先就應掌握文獻研究法，具備信息處理能力。包括：運用現代科學工具（如中國期刊全文數據庫、中國優秀碩士學位論文全文數據庫等）檢索信息的能力，快速、準確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識，避免重復前人的研究成果的能力；總結、歸納前人研究成果，提高研究起點的能力等等。

音樂研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術表演活動中，從已知到未知之間、形象思維與創造性思維之間，往往沒有必然的邏輯聯系，很可能通過直覺、感悟或想象來構建實踐創新。這些創新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語言表達，不具備復制性，但同樣可以成為音樂創新的核心競爭力。如果不熟悉科學研究方法，寫出的論文則會淪為“經驗體會”、“學習記錄”，與學位論文的創新性要求相去甚遠。

對于學位論文寫作而言，從文獻收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點或假設，都是對思維能力、研究能力的考驗。這個過程，既檢驗創新的研究能力，又檢驗規范的表達能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對引用或吸收的內容標明來源。

音樂學研究生創新能力的培養，是一項長期而又艱巨的系統工程。而培養機制的建設和健全，則是其中最關鍵的步驟。任何機制在建立過程中都會因專業和研究方向的差異化、培養性質的差異化、培養對象的差異化而有所側重，只有在實踐中不斷探究、不斷完善，才能培養出具有較強研究能力、表現能力和表達能力的高素質藝術人才。