佛教經(jīng)典愛情故事精選(九篇)

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第1篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；民俗畫；佛教壁畫；壁畫題材；表現(xiàn)手法；審美價(jià)值；藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

敦煌壁畫在描繪佛教經(jīng)典圖像之余，有很多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)普通百姓亦即“庶民”生產(chǎn)生活場景的畫面，包括婚喪嫁娶、春種秋收、狩獵打漁等題材，令文字記載的歷史得以直觀呈現(xiàn)，并為歷史考古、民族宗教、社會(huì)民俗傳統(tǒng)學(xué)科提供了寶貴的圖像資料。關(guān)于敦煌壁畫的世俗化曾有多位專家發(fā)文論述，也有學(xué)者就“婚禮圖”、“射箭圖像”等民俗題材進(jìn)行考古學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究。但是，這些作品的審美價(jià)值卻未能引起相應(yīng)的重視，本文欲就此試做整理和分析。

敦煌壁畫中描繪民俗生活的畫面主要出現(xiàn)在故事畫中，尤其是因緣故事畫與經(jīng)變故事畫。因緣故事畫宣揚(yáng)與佛有關(guān)的度化事跡，在早期流行的故事畫中，因緣故事的背景最為貼近生活，因而描繪普通百姓生產(chǎn)生活場景的畫面也開始在宗教石窟中有所展現(xiàn)。自隋代開始流行內(nèi)容豐富的經(jīng)變畫，在唐代取得了輝煌的成就，并在石窟中占據(jù)了主流地位。此時(shí)故事畫的內(nèi)容開始減少，很多故事被組合在經(jīng)變畫之中描繪出來。經(jīng)變畫專指將某一部乃至幾部有關(guān)佛經(jīng)之主要內(nèi)容組織成首尾完整主次分明的大畫。其中的故事畫多位于主畫面說法圖的四角，或是以屏風(fēng)畫的形式出現(xiàn)在主畫面兩側(cè)或下方。隋唐時(shí)期，敦煌作為絲綢之路上中外商業(yè)貿(mào)易繁榮的重鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)生活豐富，也迎來了民俗藝術(shù)的鼎盛，經(jīng)變故事畫中的民俗繪畫是敦煌壁畫中這一主題的杰出代表。另外，宣揚(yáng)“五臺(tái)圣跡”的五臺(tái)山圖，全景式的構(gòu)圖將人物穿插在山水之中，表現(xiàn)了不少民俗風(fēng)情的場面。敦煌壁畫中的民俗畫，是佛教故事、現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表現(xiàn)共同作用的產(chǎn)物，其主題主要有：佛傳故事、善事太子入海緣品、維摩詰經(jīng)變、福田經(jīng)變、法華經(jīng)變、寶雨經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、楞枷經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、五臺(tái)山圖等。這些作品的創(chuàng)作初衷雖然是講佛教的故事，宣揚(yáng)佛教的教義，但卻記錄下了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活；雖然只是零星地散落于石窟的各個(gè)角落，卻閃爍著最具生活氣息光芒，同時(shí)，也具有獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)特點(diǎn)。

一、題材選擇

敦煌壁畫是依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容繪制，佛教為了吸引和教化信眾，佛經(jīng)中的故事越來越貼近現(xiàn)實(shí)生活，尤其自隋唐以來，更成為僧俗共建的大乘佛教，是圓融各宗派的、社會(huì)化和世俗化了的‘入世’佛教。有些經(jīng)文中就直接講述現(xiàn)實(shí)生活，如《福田經(jīng)變》的“廣施七法”。更多的是在經(jīng)文中提到了相關(guān)的情節(jié)，而被畫工加以處理和發(fā)揮。如《彌勒下生經(jīng)》中有云“女人年五百歲始出嫁”，據(jù)此短短一句經(jīng)文所繪制的婚禮圖就達(dá)十幾幅，詳細(xì)地記錄了婚禮上宴飲、行禮、奠雁、樂舞、合巹等禮節(jié)。又如《楞伽經(jīng)變》“斷肉食品”經(jīng)云：“衢路市肆，諸賣肉人，或?qū)⑷R人牛等肉，為求利故，而販鬻之。”在晚唐第85窟被描繪為備貨充足的肉鋪，屠夫一邊忙著手中的活計(jì)，一邊防備著不遠(yuǎn)處虎視眈眈垂涎三尺的野狗。案板下還有一只待宰的肥羊，一派生意興隆待客盈門的場面，與佛經(jīng)本意背道而馳。佛經(jīng)中的只言片語，給畫工們提供了一個(gè)描繪現(xiàn)實(shí)生活的絕佳機(jī)會(huì)。對(duì)漢魏繪畫傳統(tǒng)的繼承，也在這些民俗畫中有所體現(xiàn)。例如對(duì)耕獲場景的關(guān)注與描繪，在兩漢魏晉藝術(shù)中淵源已久。在四川大邑安仁鄉(xiāng)出土的東漢弋射收獲畫像磚，四川彭縣三界鄉(xiāng)收集的東漢荷塘漁獵畫像磚，嘉峪關(guān)西晉六號(hào)墓磚畫耕作圖等，構(gòu)圖雖有平面裝飾意味，但通過對(duì)各物置的安排，仍表現(xiàn)出了遼遠(yuǎn)的空間，意境清恬，趣味盎然，敦煌壁畫多次出現(xiàn)的耕獲圖也大致承襲了這種感覺。另外出行、騎射也是壁畫中頻繁出現(xiàn)的題材。《太子學(xué)藝》《五百強(qiáng)盜成佛》《張議潮出行圖》《法華經(jīng)變?化成喻品》等很多故事畫中都有對(duì)騎射、出行場景的描繪，或是浩浩蕩蕩的大片人馬，或?yàn)槿弪T成群，雖然表現(xiàn)的故事情節(jié)各異，但畫工們都對(duì)人騎圖情有獨(dú)鐘，這也能在漢代繪畫中找到線索。河北省安平縣逯家莊東漢墓壁畫《君車出行》是出行圖中的代表性作品，其構(gòu)圖方式、表現(xiàn)手法都能在敦煌壁畫中見到傳承。四川廣漢出土的東漢雙騎吏畫像磚，造型概括而富有張力，可以說是中國“人騎”圖像的典范之作，尤其是馬的造型，各種弧度的圓線組合成的軀干，配以頗具書法用筆韻味的四肢，奠定了后世馬匹形象的基礎(chǔ)，從北周的《佛傳圖》《五百強(qiáng)盜成佛》，到晚唐的《張議潮出行圖》，均能看出這種手法的延續(xù)[1]。地域的因素也影響著民俗題材作品的創(chuàng)作。敦煌地處西北沙漠，氣候干旱，《法華經(jīng)變?藥草喻品》“佛法如甘霖，百草禾稼，均沾其惠”這句經(jīng)文被描繪為生機(jī)盎然的“雨中耕作圖”，反映了百姓對(duì)天降甘霖的渴望。另外，敦煌建郡以前曾是游牧民族放牧之處，當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)牛馬駱駝等牲畜的偏愛也在壁畫的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

二、表現(xiàn)手法民俗作品在壁畫中所占的比重不大，人物動(dòng)物等畫面的尺寸相較于主體形象也顯得微乎其微，甚至一個(gè)庶民的“身高”還比不上本尊像的一只手的長度。同時(shí)，畫面的效果也良莠不齊，但技法成熟的畫作依然讓人覺得驚艷。小幅的畫面更要求對(duì)形象的高度概括，很多畫面現(xiàn)在看來只留下了剪影般的效果。如盛唐第148窟南壁“互拜成禮”，空間關(guān)系協(xié)調(diào)，新郎新娘分別在親友的陪同下對(duì)拜于帳外，長輩對(duì)坐在帳內(nèi)的長桌兩側(cè)觀禮。人物坐立穿插，雖動(dòng)作都比較靜止和單一，但前后關(guān)系明確，角度多樣，既營造了很強(qiáng)的秩序感，又不乏微妙變化帶來的生動(dòng)性。雖沒有細(xì)節(jié)的刻畫，甚至線條都寥寥無幾，但每一個(gè)外形都能展現(xiàn)畫家深厚的造型素養(yǎng)，衣領(lǐng)的方向、飄帶的位置等均能恰到好處地暗示出空間關(guān)系，造型的嚴(yán)謹(jǐn)程度不遜于同時(shí)代的經(jīng)典作品。賦色方面依然帶有濃濃的敦煌風(fēng)格，石綠的背景主導(dǎo)了畫面，點(diǎn)綴著沉穩(wěn)的深紅，重色以線、點(diǎn)的形式支撐起畫面的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏鮮明。盛唐第23窟北壁《雨中耕作》，描繪了三個(gè)場景。近處一片緩坡的背后，一家三口正圍食籃而坐，享用午餐。中景畫一農(nóng)夫頂笠揮鞭，叱趕著犍牛扶犁耕地。遠(yuǎn)處銜接背景的大雨滂沱，畫一荷擔(dān)急行的收獲者。畫面的顏色雖已部分氧化，但僅從人物的外形就能看出畫者對(duì)形體動(dòng)態(tài)熟練的把握與輕松的描繪。背景的云、雨以線、點(diǎn)交錯(cuò)結(jié)合，形式感強(qiáng)而別具天真意味。依據(jù)《彌勒下生經(jīng)》“一種七收”繪制的榆林第25窟北壁西側(cè)的耕獲圖，描繪了“揚(yáng)場”、“牛耕與播種”、“收割”的畫面。《敦煌莫高窟盛唐壁畫》：“其中的農(nóng)婦形象，豐腴，健壯，頭束高髻，身著大袖衫、長裙、束帶大口褲、麻鞋，正是（唐）張籍《采蓮曲》詩中‘白練束腰袖半卷，不插玉釵梳妝淺’的勞動(dòng)?jì)D女形象。” 表現(xiàn)手法以勾染為主，線條對(duì)形體的塑造精煉到位，不同于同期卷軸的工細(xì)，更帶有揮灑的味道。第85窟《樹下彈箏》描繪的是善友太子在經(jīng)歷了種種遭遇之后，流落到利師跋國彈箏賣藝，看守果園，公主聽其彈箏而產(chǎn)生愛情。“善事太子入海求珠……描寫了一個(gè)優(yōu)美的愛情故事。在佛教禁欲主義禁錮下，畫面上敢于正面表現(xiàn)男女戀愛私情，使這幅畫充滿了人間情趣。”[2]畫面構(gòu)圖完整，整體的灰綠色調(diào)加上水墨氤氳的味道，讓人似乎能夠呼吸到果園中含著草香果香的濕潤的空氣。太子與公主相對(duì)而坐，太子的古箏斜放，似乎一曲終了，兩人仍沉浸在音樂的意境之中，抑或羞澀地低語心內(nèi)的情愫，此情此景讓人為之動(dòng)容。人物形象概括，姿態(tài)自然生動(dòng)。同窟的佛像畫，同時(shí)代的卷軸畫，雖然描繪的對(duì)象一為純粹的宗教人物，一為純粹的世俗人物，卻在技法上有類似的特點(diǎn)――均為勾線染色之法，只是壁畫中是勾填法，而卷軸畫在勾線之后用三礬九染獲得了更為細(xì)膩精致的效果。再看《報(bào)恩經(jīng)變》，在技法上的運(yùn)用卻更為靈活自如，豐富多樣。樹木、地面用類似沒骨的技法加以渲染，全無勾線，讓人聯(lián)想到“米式云山”般朦朧的幻境。人物用爽利灑脫的線條勾勒外形和部分衣紋，間以平鋪的色塊，平面中隱約可見用筆的痕跡，雖然造型嚴(yán)謹(jǐn)，而筆墨卻非常放松，“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）。

三、藝術(shù)價(jià)值據(jù)《歷代名畫記》載，唐代畫家多擅長于佛像經(jīng)變、綺羅人物、神鬼、鞍馬、山水雜畫等，只在《論師資傳授南北時(shí)代》中有一筆“田（僧亮）則郊野柴荊為勝”并《卷八?北齊》“田氏野服柴車，名為絕筆。”但畫跡已無可尋。其它畫史中較早出現(xiàn)的對(duì)世俗生活場景描繪的記載，見于《圖畫見聞志》：“（五代）梁駙馬都尉趙巖，善畫人馬，挺然高格，非眾人所及。有漢畫西域傳貴骨馬、小兒戲、舞鐘馗、彈棋、診脈等圖傳于世。”畫跡已無從追尋，但從記載之“彈棋、診脈”等圖，可以大膽地推想這應(yīng)該是帶有民俗生活氣息的畫面。另，“（五代）李靄之……有賣藥、修琴、歸山圖、野人荷酒、寒林并山水卷軸傳于世。”可見隋唐五代時(shí)期風(fēng)俗畫并未成為畫家創(chuàng)作的主要題材，敦煌壁畫中的民俗記錄，為兩宋風(fēng)俗畫的勃興提供了難得的參照。寫意精神貫穿于中國繪畫史，但從狹義的“寫意”技法來看，一般認(rèn)為寫意人物畫是以宋代石恪、梁楷為濫觴，或者按照“十八描”的說法，他們的作品是“減筆描”的起源和代表。但是，這種寫意技法在敦煌的壁畫中卻已出現(xiàn)端倪，而且能將工、寫、沒骨的技法融合在一件作品中，運(yùn)用得渾然天成。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

第2篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

[關(guān)鍵詞]　《暮光之城》；電影元素；反欲望敘事

根據(jù)美國女作家史蒂芬?梅爾(stephenie Meyer)的原著《暮色》改編的電影《暮光之城》(Twilight)講述的是兩個(gè)中學(xué)生的浪漫愛情故事，但不同的是，這是一個(gè)人與吸血鬼的奇特戀愛。影片透過一場凄美的愛情故事，表達(dá)了欲望化時(shí)代的理性反思。

一、炫目的電影元素的運(yùn)用

這部影片成功地集合了幾乎所有的能夠吸引人眼球的元素：愛情故事、恐怖懸念、超人能力、校園生活以及吸血鬼、狼人等神秘傳說，給觀眾以驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的審美感受。

1　浪漫凄美的愛情

這應(yīng)該是影片最動(dòng)人的部分。影片講述的是在美國的福克斯這個(gè)偏僻且終年陰雨的小鎮(zhèn)上，17歲的中學(xué)生貝拉與青春帥氣的吸血鬼愛德華都被對(duì)方的神秘力量所吸引。在貝拉看來，愛德華是一個(gè)與眾不同的神秘人，后來知道愛德華是一個(gè)既具強(qiáng)壯極速、可以洞見人的思想的超能力，而又冰冷、嗜血的吸血鬼，但貝拉還是不顧一切地愛上他；而貝拉最能吸引愛德華的地方是她身上的特殊香氣，這是作為吸血鬼本能的對(duì)于血的敏感，但善于洞見人的思想的愛德華卻始終無法看到貝拉的思想，這個(gè)女孩的獨(dú)特也深深吸引了他，他也不可救藥地愛上了她，而這份愛又是極痛苦的，這不僅僅是人與鬼的界限，而且他必須竭力克制自己的嗜血本能，保護(hù)她免受傷害。

一個(gè)奇特的人與吸血鬼的愛情故事，他們的愛注定是不平凡的。女主人公貝拉對(duì)愛德華的愛戀復(fù)雜而又堅(jiān)定。一方面愛德華的英俊神秘深深地吸引著她，另一方面她有著對(duì)吸血鬼的恐懼。但當(dāng)她無可救藥地愛上愛德華后，她甚至愿意放棄自己人的身份，成為他口中的獵物，只為能夠與他天長地久。這樣的愛，純情得近乎癲狂。而男主人公愛德華對(duì)貝拉的愛更是充滿了挑戰(zhàn)，這是對(duì)自我的挑戰(zhàn)。本是因吸血鬼的本能為她身上奇異的香氣所吸引，但是當(dāng)他用逃走來抵御誘惑失敗后，他選擇了更嚴(yán)峻的考驗(yàn)：靠近她，保護(hù)她。當(dāng)貝拉乞求他吸她的血，讓自己也變成吸血鬼，希求他們的愛天長地久時(shí)，他在矛盾中掙扎：貝拉的渴望何嘗不是他的渴望?既能享受帶有奇香的血，又能與她永不分離。但是，他愛她，便不能夠自私地讓她為了自己而失去了自我。這場愛驚心動(dòng)魄，也注定沒有完美結(jié)局，但帶給我們的卻是無盡的回味。

2　神秘的吸血鬼故事與狼人傳說

神秘的吸血鬼故事及狼人傳說也是影片極具誘惑力的因素。人類對(duì)自我以及自我以外的事情都充滿了好奇：對(duì)內(nèi)探究人的隱秘心靈世界，對(duì)外探索宇宙星空。對(duì)于非常態(tài)的人和未知的事充滿好奇，這是人性使然。人類在文明進(jìn)程中留下了豐富的神話和傳說，這些神話和傳說滋養(yǎng)了一代又一代人，現(xiàn)代人仍然對(duì)這些古老而神秘的神話和傳說情有獨(dú)鐘，期望以此給被日常生活神經(jīng)一種異樣的刺激。這也是神話故事與鬼怪故事長盛不衰的重要原因。我們經(jīng)常可以在影片中看到吸血鬼故事、狼人故事以及木乃伊等僵尸還魂故事，這樣的題材似乎跨越文化界限，成為不同時(shí)代、不同文化背景熱的人們的共同喜好。

《暮光之城》中充斥著神秘的傳說和奇異的故事。愛德華來自吸血鬼家族，具有傳說中吸血鬼的種種特性，面色蒼白，眼睛顏色變化不定，喜歡潮濕昏暗、吸食人血等等，而雅各布則是狼人后裔，熱情似火，行為不羈。而且冰冷殘酷的吸血鬼與熱情似火的狼人是天然的對(duì)頭，似乎很久很久以前，他們?cè)?jīng)有過約定。影片因?yàn)橐嗾嬉嗷玫墓适潞颓墼幃惖那楣?jié)而吊足了觀眾的胃口。其實(shí)，就故事本身來說，影片中吸血鬼故事和狼人故事并沒有什么獨(dú)創(chuàng)，只是將這些原有的故事因素非常巧妙地組合在一起，再配合凄美的愛情故事，便成為一個(gè)給觀眾以視覺和心靈極大沖擊而和諧的整體。

3　神奇的超常異能

超常異能的渲染也為影片增添了色彩。影片中的吸血鬼都具有人類所沒有的超能力，比如極速奔跑，超強(qiáng)力量，預(yù)見未來，透視心靈等等。影片中愛德華能夠透視人心，他能夠知道人們心中或平庸或齷齪的想法，而正因?yàn)樗麩o法看到貝拉的心靈世界，才深深地為之吸引。他正是利用自己急速奔跑的超能力一次一次幫助心愛女孩貝拉擺脫危險(xiǎn)。而且他運(yùn)用自己的異能，在貝拉酣睡時(shí)深情注視著她，欣賞她甜美的睡姿，后來又帶著貝拉在林中穿梭，在空中飛行，在高高的樹端談情說愛，制造了一個(gè)又一個(gè)浪漫抒情的愛情氛圍。這些怎能不讓人心馳神往啊?難怪有人在觀看完該片之后，感慨道：“我愛吸血鬼!”

在本片中吸血鬼的超常異能并沒有什么獨(dú)創(chuàng)和超越，這在《超人》《蜘蛛俠》等經(jīng)典影片中已被反復(fù)演繹，成為科幻電影的基本故事模式。但將這些超能力賦予一個(gè)17歲的面色蒼白、表情冷酷的英俊男孩身上，并讓這些故事發(fā)生在校園中，便使影片《暮光之城》有了不同的藝術(shù)效果。

此外，故事懸念設(shè)置，以及校園生活表現(xiàn)，都是該片贏得觀眾的重要因素。不同審美品位的人，在影片中都可各取所需，得到滿足。

二、欲望時(shí)代的反欲望敘事

《暮光之城》的美不勝收不僅僅來自這些炫目的電影因素，還來源于它其中的豐富內(nèi)涵：欲望時(shí)代的理性反思和反欲望表達(dá)。

1　欲望時(shí)代的欲望書寫

伴隨著商業(yè)化時(shí)代的到來，世俗主義開始風(fēng)行，“消費(fèi)”成為時(shí)代的核心詞，但隨之而來的便是：本能欲望與靈魂分離的人性異化，理性約束與自我放縱的“自我”異化。有人說，這是一個(gè)全民物質(zhì)的時(shí)代，人們爭相甩掉精神追求的羈絆，加速奔向沒有靈魂的欲望之鄉(xiāng)。是的，這是一個(gè)欲望的時(shí)代，我們睜眼所望、閉目所聽、伸手可觸的，哪里不充斥著形形的欲望?哪里看不到這些欲望幾乎裸地?cái)[弄著的各樣撩人姿態(tài)?追求權(quán)力的欲望被冠以能夠在一個(gè)更高的平臺(tái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的美名，追求身體欲望的被說成完全實(shí)現(xiàn)人體的自我認(rèn)知和身體解放，是對(duì)人性的回歸。在消費(fèi)主義的旗幟下，物質(zhì)望享受被披上了合法的外衣，追逐欲望的也成了一種時(shí)尚。影片《暮光之城》借人與吸血鬼的愛情故事，書寫了欲望化時(shí)代人類的放縱、沉淪與掙扎。

在影片中，吸血鬼無疑是人類欲望的代言。為了吸食貝拉身體中有特殊香氣的血，克蘭家族三個(gè)年輕的吸血鬼詹姆斯、勞倫特和維多利亞瘋狂地追逐著貝拉，無論貝拉是混跡在愛德華的吸血鬼家族中，還是不斷地變換地點(diǎn)躲閃，她都無可逃脫。人類身上所散發(fā)的特殊香氣，無疑成為使吸血鬼露出可怖掙榮的誘因。即便是沒有長著長長的犬牙，且已不吸人血的吸血鬼愛德華家族，包括深愛著貝拉的愛德華，每當(dāng)他與貝拉親近時(shí)，都會(huì)被其身上特有的氣味所“困擾”，這氣味甚至能讓愛德華頃刻間被“打回 原型”――呈現(xiàn)最原始的瘋狂狀態(tài)。有一次，愛德華夜間出現(xiàn)在貝拉房間，當(dāng)兩人保持足夠距離時(shí)，他尚能自控，而在和貝拉稍有親熱之舉時(shí)，他身體中的本能就無可遏止地奔涌而出。后來，貝拉為另一吸血鬼詹姆斯所傷，為拯救貝拉，愛德華必須吸出她身體中的毒液，而當(dāng)他接觸到貝拉的血時(shí)，竟也無力自控，險(xiǎn)些將貝拉身體中的純潔芬芳的血液盡數(shù)吸出。

人類身體中芬芳的血液對(duì)吸血鬼構(gòu)成難以抗拒的誘惑，克蘭家族的年輕吸血鬼為自己的欲望所操縱，露出吸血鬼可怖猙獰的面目；愛德華家族雖然已不再吸食人血，但面臨強(qiáng)烈的誘惑時(shí)，仍顯得無以自控，愛德華如此，他的姐姐也是如此。這不正是欲望化時(shí)代人類瘋狂欲望的再現(xiàn)嗎?在物欲橫流的時(shí)代，欲望的陷阱比比皆是，金錢、權(quán)力、美色以及換了各種堂皇外衣的欲望美名，人類在欲望的海洋中浮沉，看不到岸，也沒有舟楫，無可擺渡自己的生命之舟。現(xiàn)代社會(huì)需要個(gè)性，有個(gè)性才能具有創(chuàng)造性，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)的豐富性和文明的進(jìn)步。但在欲望時(shí)代，個(gè)性也在沉淪，一味追逐物欲的享受，放逐自我靈魂被譽(yù)為時(shí)尚，成為主流。寫作也不再擔(dān)當(dāng)應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，淪為欲望的展示平臺(tái)，文字匯聚而成的是一道道肆意橫流的欲望之河。

2　欲望時(shí)代的反欲望表達(dá)

欲望是人類必須面對(duì)的千古難題，如何認(rèn)識(shí)、面對(duì)欲望成為文學(xué)的永恒命題。在文明演進(jìn)中，人類創(chuàng)造了種種扼腕欲望的方式：孔子的“禮”與“仁”，蘇格拉底的“美德”，康德的“理性”，佛教的“十惡不赦”，基督教的“靈魂救贖”等等。《暮光之城》中，克蘭家族和愛德華兩個(gè)吸血鬼家族無疑構(gòu)成了欲望與反欲望的敘事：一方面展示欲望之流對(duì)人類的強(qiáng)大沖擊，另一方面它并沒有會(huì)合到欲望的狂歡中，而呈現(xiàn)出人類作為智性動(dòng)物的超越性，使作品成為欲望化時(shí)代的反欲望表達(dá)。

影片中，吸血鬼吸食人血是其生物本能，對(duì)于人血的渴望就成為吸血鬼家族的巨大欲望陷阱。克蘭家族吸血鬼聽任自我本能驅(qū)遣，瘋狂地追逐吸食人血，變得面目猙獰，最終身體被撕裂，欲望身體與虛無靈魂共同走向毀滅。

而愛德華家族吸血鬼在與本能欲望的艱難痛苦的斗爭中，牽制住欲望的韁繩，不允許欲望野馬在身體中狂奔肆虐，愛德華才獲得人類可愛女孩貝拉浪漫、執(zhí)著、甜美的愛情，又在理性約束下實(shí)現(xiàn)了這份浪漫愛情的永恒。影片中，愛德華是一個(gè)吸血鬼，是一個(gè)在欲望和理性的糾纏中苦苦掙扎的吸血鬼，最終他不僅戰(zhàn)勝了自己的嗜血欲望，而且成為一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感和犧牲精神的男子漢形象。在影片結(jié)尾部分，貝拉因?yàn)楸豢颂m家族吸血鬼所傷，毒液在體內(nèi)肆虐，痛苦不堪的貝拉情愿讓愛德華吸食自己的血，成為和愛德華一樣的吸血鬼，可以與自己的所愛天長地久。愛德華陷入對(duì)貝拉的愛已構(gòu)成挑戰(zhàn)，在貝拉永恒的愛的期盼面前如何抉擇，無疑是更大的挑戰(zhàn)。在欲望以各種名義構(gòu)筑的美麗陷阱面前，愛德華在痛苦掙扎后，做出了理性選擇：不能以愛的名義，去剝奪貝拉為人的權(quán)利。愛是意味著犧牲，意味著承擔(dān)，愛不只是占有。從而，這一段不可能天長地久的愛情，反而化為永恒，盤亙?cè)谖覀冃闹小?/p>

第3篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

【關(guān)鍵詞】《伊豆的》 川端康成 生死輪回

一、引言

《伊豆的》是日本第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家川端康成的基于自己在伊豆的親身經(jīng)歷寫成的。《伊豆》是川端康成至今所有作品中最受好評(píng)的作品，這一地位今后也不會(huì)有所動(dòng)搖吧。其先后六次被改編為電影，可以說《伊豆》是一部經(jīng)久不衰的經(jīng)典佳作。

二、研究現(xiàn)狀

近年來關(guān)于《伊豆》的研究逐漸增多，從研究內(nèi)容和研究方向來看，大體可分四類：一是關(guān)于“愛”的研究，包括愛情、親情；二是關(guān)于“美”的研究，其中包括女性之美、傳統(tǒng)之美、自然之美、“物哀”之美、卑賤之美、虛無之美、朦朧之美；三是關(guān)于“我”的研究，包括私小說；四是關(guān)于佛教思想，禪宗思想對(duì)作品影響的研究；五是比較文學(xué)的研究。但是關(guān)良一在其題為“《伊豆》”的文稿中表明：“眾所周知，川端文學(xué)史反寫實(shí)的，同時(shí)也是反浪漫的，因此作者在抑制抒情中能夠?qū)崿F(xiàn)更高抒情性的表達(dá)。這就是川端的文學(xué)方法的秘訣”。川端康成對(duì)死亡的過多體驗(yàn)，是他覺得生是在死的包圍中，死是生的延伸，“生來死去都是幻”。因此，他更加著力從幻覺、想象中追求“妖艷的美的生命”，“自己死了仿佛就是一種死滅的美”。川端康成十分欣賞自殺身亡的日本畫家古賀春江的口頭禪：“沒有比死更高的藝術(shù)了，死就是生”。在他看來，生命從衰微到死亡，是一種“滅亡的美”，從這“物”的死滅才能更體會(huì)到“心”的深邃。本文通過分析《伊豆》中的常年患有中風(fēng)老人、巡回人榮吉夫婦早產(chǎn)嬰兒僅在世上一個(gè)星期就去世、以及在主人公在結(jié)束伊豆之旅時(shí)遇三個(gè)孤兒的描述，來闡釋川端康成的生死輪回觀。

三、分析小說《伊豆》中的川端康成的生死輪回觀

生死輪回，最初源于佛教，所謂“輪回”意謂如車輪回旋不停，眾生在三界六道的生死世界循環(huán)不已。轉(zhuǎn)生的去向依據(jù)是生前的善惡德行，轉(zhuǎn)生的結(jié)局顯示了因果報(bào)應(yīng)。人只要仍處于輪回轉(zhuǎn)世之中而未及于涅，就必然沒有脫離無邊的苦海。所以，佛教的輪回轉(zhuǎn)生充滿了折磨和痛苦。融合在川端文學(xué)中的輪回轉(zhuǎn)生思想，并不完全等同于佛教中的輪回轉(zhuǎn)生，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即川端對(duì)“苦諦”和因果報(bào)應(yīng)的排斥，他在《抒情歌》中明確的表示“佛法的輪回轉(zhuǎn)世是抒情詩上的污點(diǎn)”對(duì)于輪回轉(zhuǎn)生，川端在總體上是肯定的，他在否定苦界和因果報(bào)應(yīng)的同時(shí)，從輪回轉(zhuǎn)生中發(fā)掘并汲取了唯美和通向永恒的因素，將其話作自己獨(dú)特的文學(xué)幻想和藝術(shù)魅力，努力是文學(xué)藝術(shù)在人類精神的輪回轉(zhuǎn)生匯總永存不滅。

1.死亡三維度。眾所周知，川端康成從出生到離世，始終都沒有擺脫為親友送終的命運(yùn)。他所撰寫的哀悼文章和出席過的葬禮都不計(jì)其數(shù)，以其“參加葬禮的名人”冠其一生。在數(shù)不清的舉行葬禮的日子里，對(duì)生命延續(xù)的希求、對(duì)死亡意識(shí)的克服以及超越死亡的渴望日益強(qiáng)烈，成為川端康成文學(xué)生涯中的一大精神課題。大多數(shù)作家以死亡作為故事的終結(jié)，和對(duì)川端康成來說，死亡是其文學(xué)的起點(diǎn)。盡管川端極少對(duì)死亡的現(xiàn)象個(gè)過程進(jìn)行直接的描寫，但幾乎所有的作品都帶有死的氣息或痕跡。死亡的三種維度可以說成是川端康成對(duì)生命體驗(yàn)、死亡思悟的三個(gè)心理階段：反對(duì)死亡――接受死亡――超越死亡。

小說中山間茶館的老人，中風(fēng)多年，半身不遂，全身青腫，眼濁得像腐爛一般。這樣人物形象的出現(xiàn)，讓人聯(lián)想到關(guān)于“死”的命題以及川端康成在《十六歲的日記》描寫生命垂危祖父的畫面，刻畫出作者對(duì)祖父的愛。把這樣古怪的老人描寫得如此鮮明，并不尋常。這恐怕是關(guān)系到作者個(gè)人經(jīng)歷的人物雕像。在《伊豆》平淡地描述朦朧愛情的基調(diào)中，插入這樣唐突的質(zhì)感畫面，顯然是與祖父之‘死’相關(guān)的印象，在此疊加在一起了。生命是無常的，人只是一種走向死亡的存在，因此，也是一種根本性的空虛和孤獨(dú)。此時(shí)川端筆下的死亡是丑惡的，即描寫生命衰老的悲哀、抒發(fā)其對(duì)生命死亡之恐懼，表現(xiàn)出對(duì)死亡否定排斥的價(jià)值取向，投射這一種不愿意接受死亡的心理，表達(dá)的是一種世俗的悲劇情感。

在主人公與榮吉的對(duì)話，可以了解到千代子與榮吉的孩子因?yàn)樵绠a(chǎn)而死。如果說《十六歲的日記》可以認(rèn)為是對(duì)祖父的紀(jì)念，那么《伊豆》中的“榮吉”則是對(duì)其父親的紀(jì)念，并且川端本人也是早產(chǎn)兒。雖然“沒有父母”的記憶，但是對(duì)父母的思念比任何不是孤兒的人都要強(qiáng)烈（于華，2014）。面對(duì)還沒有出生的小嬰兒就夭折，就要遭受死亡。這時(shí)川端康成筆下的死亡是無奈的，死亡，并非生命的異常現(xiàn)象，而是生命的常態(tài)，體現(xiàn)在作品中就是描寫生命在死亡面前是無可奈何，抒發(fā)了“宿命”、“悲哀”等情緒感念，表現(xiàn)出對(duì)死亡被動(dòng)接受的價(jià)值取向，透射出一種不得不接受的心理，體現(xiàn)出一種主動(dòng)悲苦的生命態(tài)度。

在主人公離開伊豆時(shí)，因流感留下三個(gè)幼兒死去的中年夫妻。主人公由當(dāng)初厭煩的心情變得豁然開朗。此時(shí)川端筆下的死亡是美麗的，體現(xiàn)在作品中就是描寫死亡的曼妙幻美，抒發(fā)對(duì)超驗(yàn)境界的渴望，表現(xiàn)出對(duì)死亡化解和超越的價(jià)值取向，透射出主動(dòng)迎接死亡的心理，訴求的是一種不滅的宇宙精神。

2.死亡風(fēng)景線。在川端康成的文學(xué)中，白色以其“無中萬般有”的特性發(fā)揮著多種多樣的藝術(shù)效用，有時(shí)經(jīng)營著死亡的氛圍，有時(shí)充滿著神秘的幻想性，有時(shí)渲染著女性的純潔清麗，有時(shí)蕩滌著人心的污濁卑微。川端康成對(duì)白色的審美認(rèn)識(shí)中存在著禪宗的影響，同時(shí)也與日本傳統(tǒng)的茶道、花道所崇尚的簡素之美相通。白色與死亡的內(nèi)在聯(lián)系，早在川端兒童時(shí)代就經(jīng)在他心靈深處打上了難以磨滅的印記。川端在《參加葬禮的名人》中回憶道：“這個(gè)在空中飄動(dòng)的白色的東西，便是我對(duì)姐姐的全部記憶。”他在藝術(shù)追求的路上，始終不停地思考著人類的生死問題，并且最終自主地走向了死亡。他的創(chuàng)作中對(duì)白色的偏愛恐怕與此不無關(guān)系。

在伊豆的旅行，“我”經(jīng)歷了“死――生――死”的輪回轉(zhuǎn)換，由于現(xiàn)實(shí)世界中那種令人窒息的憂郁感使“我”踏上了這次旅途。在小說的開頭作者描繪了這么一副的畫面：雨水把杉木的叢林染成白蒙蒙的一片。這幅秋景圖中除了白色就是白色，沒有秋天色彩斑斕的畫面，給人營造出一種朦朧且哀傷的畫面。并且雨“以電光火石的之勢從山麓那邊向我追來”使整部小說都籠罩在白色中。白色是冷色調(diào)，奠定了小說的情感基調(diào)是悲涼的、憂傷的。雖然這樣一開始便可以預(yù)見到它的悲劇性結(jié)局，但是在旅途中經(jīng)歷，讓主人公感到一種久違的重生。當(dāng)“我”離開伊豆之時(shí)，看到手中揮舞的白色東西，象征著“我”對(duì)純真的告別，又回到了殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中。在這白色的彌漫的空間里，既是那種朦朧的愛凝聚之地，也是生死交界處。這種死亡的交界處，并不陰森恐怖，而是迷蒙的，充滿了心靈的寧寧靜。“旅行”是人生的過程，“死”是旅行的終止，人生恰似一雎瞇小4ǘ絲黨傻淖髕分械摹八饋保不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的“死”，從文學(xué)而言，同時(shí)也具有象征意義的“死”和思想上的“死”。在這種殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中，“我”又重新面臨著死亡問題，但是心靈超越了對(duì)死亡的恐怖和壓抑，因此變得釋然了。

四、結(jié)語

《伊豆》介入了“生”與 “死”的命題，是對(duì)人生的靜觀，伊豆之旅是一次人生之旅，一次對(duì)生命本身進(jìn)行探索和領(lǐng)悟的旅程，可以透視人生，透視人性。生命的主體（靈魂）在不同的生命個(gè)體之間流轉(zhuǎn)、生生不息，死亡不過是生命形式的轉(zhuǎn)換而不是生命的結(jié)束。輪回轉(zhuǎn)生是基于自然節(jié)律和宇宙循環(huán)的想象。以這一觀念關(guān)照個(gè)體生命提供了另一種生存的可能，“生與死這種人的能力無論如何也無法跨越的截然對(duì)立的界限”，因而“變成了一個(gè)變化過程中相互銜接的兩個(gè)階段，在這里死不是通往永恒的沉寂，而是走向流轉(zhuǎn)的生”。

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第4篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

關(guān)鍵詞： 莎士比亞 《羅密歐與朱麗葉》 《圣經(jīng)?雅歌》

西方學(xué)者普遍認(rèn)為，沒有圣經(jīng)，就沒有莎士比亞。莎士比亞在“充滿濃厚基督教氣氛的環(huán)境中長大，其生活和作品都呈現(xiàn)出清晰的宗教色彩”[1]1071。作為莎士比亞經(jīng)典悲劇的《羅密歐與朱麗葉》自然也不例外。羅密歐與朱麗葉故事出現(xiàn)在文藝復(fù)興期間，之后便廣為流傳。不少文人墨客塑造出自己心目中的羅密歐和朱麗葉。對(duì)莎士比亞起到直接影響的是亞瑟布?魯克三千多行的長詩《羅密歐與朱麗葉哀史》。在這首詩中，布魯克宣講的是新教的理論，勸誡年輕人要克制忍耐，不能放縱私欲，否則會(huì)帶來毀滅性的后果。莎士比亞也被這個(gè)故事所吸引，將之改編并呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這場劇在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，因?yàn)楣适碌闹魅斯皇莻鹘y(tǒng)戲劇中的帝王將相，而是同時(shí)代的一對(duì)戀人。當(dāng)時(shí)的任何人可能都不會(huì)想到，這一舞臺(tái)劇在以后的四百年間經(jīng)久不衰，震撼著一代又一代人的心靈。直到今天，意大利的小城維洛那還是年輕人的愛情圣地。朱麗葉的陽臺(tái)仿佛可以讓人一窺當(dāng)年佳人的風(fēng)姿，許愿墻貼滿了人們向朱麗葉傾心相談的紙條，市政府不得不安排專門人員回復(fù)來自直接各地的向朱麗葉傾訴和求助的信件。2010年，美國有一部名為《給朱麗葉的信》的電影，就是以此為背景展開的愛情故事。

《羅密歐與朱麗葉》歸根到底是一對(duì)戀人的悲愴結(jié)局，評(píng)論家或?qū)⑵錃w咎于陰差陽錯(cuò)的“偶然”，或封建家長制的獨(dú)斷專行。筆者認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》超越時(shí)空的震撼力與莎翁賦予它的基督教“愛”的內(nèi)涵是分不開的。《圣經(jīng)》在講到婚姻時(shí)，強(qiáng)調(diào)愛情向婚姻的生成。上帝在伊甸園確立亞當(dāng)和夏娃的結(jié)合時(shí)，亞當(dāng)說：“這是我骨中的骨，肉中的肉”[2]2。《圣經(jīng)》中規(guī)定：“人要離開父母，與妻子聯(lián)合，二人成為一體。”[2]2圣經(jīng)不像其他宗教，比如佛教，勸誡人們克制欲望，避世修行，以超脫皮囊。圣經(jīng)從《創(chuàng)世紀(jì)》開始就說明，只要是上帝所應(yīng)許的，身體就是圣潔的。《新約》中的耶穌?基督就是“道成肉身”，以人的血肉形象與世人同住。很多學(xué)者都對(duì)《圣經(jīng)》愛的理念進(jìn)行探索和研究，最有名的是瑞典神學(xué)家虞仁格。在《歷代基督教愛觀的研究》這本著作中，虞仁格用Egape和Eros兩個(gè)詞，表示以“上帝之愛為前提的‘自上而下’的愛和以自我為出發(fā)點(diǎn)的世俗之愛”[3]167。很多人都認(rèn)為，《圣經(jīng)》排斥人的欲望，即Eros，反對(duì)愛情和婚姻，并用天主教神職人員保持獨(dú)身來支撐自己的觀點(diǎn)。但基督教的唯一正統(tǒng)讀本《圣經(jīng)》卻實(shí)實(shí)在在地證明，這種看法并不客觀。《圣經(jīng)?雅歌》是描繪愛情的佳作，它的語言華美，情感真摯，呼求熱切，將它與任何歌頌愛情的文學(xué)著作相比，都毫不遜色。盡管傳統(tǒng)的解經(jīng)將《雅歌》中牧羊女和牧羊男子熱烈的愛情解釋為上帝與其子民之間的契合，但讀過《雅歌》的人都不能否認(rèn)，這是一首濃烈奔放的情歌。

《雅歌》為所羅門王所著，是“歌中的雅歌”[2]651。新娘（也就是牧羊女）和新郎（牧羊男子）彼此應(yīng)答、傾訴、贊美，描述了從彼此戀慕到婚姻生成的曲折過程。新娘和新郎的彼此贊美，大多是對(duì)外在身體之美的稱贊。“我的佳偶，你甚美麗！你甚美麗！你的眼在帕子內(nèi)好像格子眼。你的頭發(fā)如同山羊群臥在基列山旁。……”[2]653接下來，深深戀慕著自己新娘的新郎如數(shù)家珍般地贊美了愛人的唇齒、頸項(xiàng)。《雅歌》的開頭，新娘認(rèn)為自己長時(shí)間室外勞作，被太陽曬黑了，怕對(duì)方因此看輕她，但在新郎的眼睛里，新娘“全然美麗，全無瑕疵”[2]653。同樣的，新娘眼中的新郎也是“超乎萬人之上”[2]655。新郎的頭發(fā)、眼睛、嘴唇、雙手和身形，沒有一樣不“全然可愛”[2]655。《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐被朱麗葉吸引，也是因?yàn)橹禧惾~的絕世姿容，“啊！火炬遠(yuǎn)不及她的明亮;她皎然照耀在暮天頰上，像黑奴耳邊璀璨的珠環(huán);她是天上的明珠降落人間！”[4]20在最負(fù)盛名的“陽臺(tái)訴衷情”這一段，羅密歐用“太陽”來形容朱麗葉，朱麗葉也輝映他為“俊秀的蒙太古”[4]28。當(dāng)羅密歐要用誓言來表達(dá)真心時(shí)，朱麗葉回答道：“不用起誓吧;或者要是你愿意的話，就憑你優(yōu)美的自身起誓，那時(shí)我所崇拜的偶像，我一定會(huì)相信你的。”[4]28在朱麗葉看來，這位俊秀的羅密歐已然超越世間的一切。

當(dāng)然，筆者并不是說愛情是俊男美女的專利，只是應(yīng)了中國的那句古話：“情人眼里出西施。”愛情使得雙方在彼此的眼里那么美麗，那么完美。《雅歌》中的男女雙方也被稱為王和王女，我們可以理解是他們是所羅門和所羅門所愛的女子，也可以理解為相愛中的人在彼此眼中的可貴，堪比君王和王后。當(dāng)然僅僅是外貌上的吸引，當(dāng)然成就不了膾炙人口的《雅歌》和《羅密歐與朱麗葉》。上文中我們提到過《圣經(jīng)》強(qiáng)調(diào)愛情向婚姻的生成。《圣經(jīng)》“特別強(qiáng)調(diào)婚姻的神圣，譴責(zé)建立在基礎(chǔ)上的行”[3]169。亞當(dāng)和夏娃的結(jié)合是上帝親自設(shè)立的，亞伯拉罕和其妻撒萊所生的后裔才能被上帝承認(rèn)和祝福，他的妾夏甲和夏甲所生的兒子以實(shí)瑪利被放逐。大衛(wèi)王貪戀別示巴的美色，害死了別示巴的丈夫。大衛(wèi)雖然是上帝揀選的王，仍然被上帝重重責(zé)罰，并被詛咒“刀劍必永不離開你的家”[2]300。《雅歌》通篇都是新娘和新郎歌聲的應(yīng)和，互訴傾慕之情、相約之美、誤解之痛、挫折之苦和最終步入婚姻殿堂的歡欣。羅密歐與朱麗葉一見鐘情，互相盟誓，發(fā)乎情止乎禮。雖然因?yàn)閮杉业氖莱穑瑑扇瞬荒茉陔p方父母的祝福中光明正大地舉行婚禮，但是兩人卻鄭重地許以婚姻和未來。尤其是朱麗葉，對(duì)待愛情積極熱烈，卻又謹(jǐn)守愛情和婚姻之道，慨然發(fā)聲：“我雖喜歡你，卻不喜歡今天晚上的密約。”[4]28接著，朱麗葉嚴(yán)肅而又真誠地要求：“要是你的愛情的確是光明正大，你的目的在于婚姻，那么明天我會(huì)叫一個(gè)人到你的地方來，請(qǐng)你叫他帶一個(gè)信給我，告訴我你愿意在什么地方什么時(shí)候舉行婚禮;我會(huì)把我的整個(gè)命運(yùn)交托給你，把你當(dāng)做我的主人，跟隨你到世界的盡頭。”[4]29

《雅歌》中最振聾發(fā)聵的愛情宣言就是：“眾水不能熄滅，大水不能淹沒，若有人拿家中的財(cái)寶要換愛情，就全被藐視。”[21657]這幾句話道出了愛情的真諦：愛是心心相印、永不止息，若是物質(zhì)先于愛情，那就是注定了悲慘的結(jié)局。《雅歌》中的女子，就是看守葡萄園、放牧羊群的勤勞女子，她心中的所愛也是同樣的身份。他們的愛情在山谷、果園、葡萄園中生長，在花香、成熟的果子香中浸潤，像大自然的萬物一樣日然生成，純潔無瑕。新娘對(duì)他們生活的希望就是一同往田間去，往葡萄園去，“看看葡萄發(fā)芽開花沒有，石榴放蕊沒有”[2]656，他們共同生活的房子里，“有各種新陳佳美的果子”[2]656。這些就是他們?yōu)楸舜藴?zhǔn)備的禮物。同樣，羅密歐和朱麗葉決定脫離家庭的羈絆，來到勞倫斯神父面前，請(qǐng)神父為他們主持婚禮時(shí)，意味著他們脫離了自己富有的家庭，前途堪憂。可是兩個(gè)人義無反顧，全心全意接受了自己可能面臨的一貧如洗、衣食無著的未來。朱麗葉傾吐著自己的幸福：“充實(shí)的思想不在于語言的富麗;只有乞兒才能夠計(jì)他的家私。真誠的愛情充溢在我心里，我無法估計(jì)自己享有的財(cái)富。”[4]41

《雅歌》最后一首，新娘這樣懇請(qǐng)地向新郎傾訴衷情：“求你將我放在心上如印記，帶在你手臂上如戳記，因?yàn)閻矍槿缢乐畧?jiān)強(qiáng)……”[2]657《圣經(jīng)》中的愛觀可以用兩個(gè)字來表達(dá)：一個(gè)是“悅”――“兩情相悅”之“悅”，另一個(gè)是“許――“生死相許”之“許”[1]169。元好古的“問世間情為何物，直教人生死相許”，使得中西文化中的愛情觀遙相呼應(yīng)。朱麗葉將表親提伯爾特之死誤聽為羅密歐之死，當(dāng)即心碎，情愿與所愛之人共赴黃泉：“可憐的破產(chǎn)者，你已經(jīng)喪失了一切，還是趕快破碎了吧！失去了光明的眼睛你從此不能再見天日了！你這惡俗的泥土之軀，趕快停止了呼吸，復(fù)歸于泥土，去和羅密歐同眠在一個(gè)墓穴吧！”[4]48當(dāng)聽到羅密歐被放逐，父母逼迫自己嫁給帕里斯時(shí)，朱麗葉絲毫不為父母的威脅和帕里斯的英俊富有所打動(dòng)，立志做一個(gè)純潔無瑕的妻子：“要是一切方法都已窮盡，我唯有一死了之。”[4]60拿到勞倫斯神父給的可以像死一樣睡去的藥時(shí)，朱麗葉非常恐懼。她害怕這是神父的陰謀，又擔(dān)心羅密歐不能及時(shí)趕到：“那時(shí)，我不是要在終年透不進(jìn)一絲新鮮空氣的地窖里活活悶死，等不及我的羅密歐的到來嗎？即使我不悶死，那死亡和長夜的恐懼，那古墓中陰森的氣象……唉！唉！”[4]66雖然經(jīng)歷著恐懼和擔(dān)憂的折磨，但朱麗葉對(duì)愛情和婚姻的忠貞沒有改變，她將藥一飲而盡。當(dāng)朱麗葉從沉睡中醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)羅密歐竟然已經(jīng)死在了自己身邊，所有的美好畫上了句號(hào)，所有努力歸于無有，朱麗葉萬念俱灰，用愛人自殺的匕首自盡。

在《雅歌》中，“新娘”歌唱的篇幅較大，對(duì)愛情最鏗鏘有力的誓言也是發(fā)自新娘之口。《雅歌》起于新娘對(duì)愛人的請(qǐng)求，終于對(duì)愛人的呼喚。在愛情中遭遇誤解和挫折時(shí)，新娘到尋找自己的愛人，被攔阻被打傷也不后退。新娘在愛情中積極的態(tài)度和勇敢的精神讓讀者動(dòng)容。朱麗葉猶如雅歌中的新娘，愛情到來時(shí)，她沒有故作矜持，而是真心地呼求愛情，真誠地回應(yīng)對(duì)方的愛慕之情，從而獲得了美好的愛情。當(dāng)愛情遭遇挫折，愛人誤殺了表兄，丈夫被放逐，父母強(qiáng)迫自己另嫁他人時(shí)，朱麗葉始終選擇站在丈夫這一邊，為了維護(hù)自己的愛情和婚姻，寧愿一死。如果說《雅歌》中的新娘區(qū)別于朱麗葉的話，那就是新娘做出了生死相許的承諾，朱麗葉踐行了生死相許的諾言。

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第5篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

推廣昆曲很重要的步驟是昆曲走進(jìn)校園,我認(rèn)為如果一門表演藝術(shù)沒有年輕的觀眾,它不會(huì)有生命力的,會(huì)越演越老化下去。年輕觀眾非常重要,現(xiàn)在昆曲的危機(jī)不僅是表演老化,而且觀眾也老化。把年輕觀眾,尤其是大學(xué)生招回戲院,是我的目的。昆曲本來就是精英文化、高雅文化,是文人雅士欣賞的藝術(shù),所以現(xiàn)在的大學(xué)生應(yīng)該是我們最重要的觀眾階層。現(xiàn)在的大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化已經(jīng)相當(dāng)隔膜,如何讓大學(xué)生再次親近傳統(tǒng)文化,認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化的美,是一個(gè)非常重要的課題。昆曲集合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇等各種藝術(shù)要素,是一種精確、精致、精美的表演藝術(shù),是非常好的可以作為啟蒙課程的藝術(shù)。昆曲的本質(zhì)就是美,美是普世的。昆曲需要大學(xué)生觀眾,大學(xué)生也需要昆曲這樣的文化課程。

我在校園中推廣昆曲已有五年多,青春版《牡丹亭》至今在世界各地共演出181場。大江南北都去過,北大,北師大、南開、蘭州大學(xué)、西安交通大學(xué)、浙江大學(xué),南京大學(xué),復(fù)旦,四川大學(xué)、武漢大學(xué),甚至于合肥中科大。合肥從來沒演過昆曲,那里是黃梅戲的故鄉(xiāng),同時(shí)中科大都是理工科學(xué)生,但我想這里更需要人文教育。當(dāng)時(shí)場地可容納1800人,沒想到涌進(jìn)去3500名學(xué)生,走廊上都坐滿了,盛況空前。校園巡回,大學(xué)生們?nèi)绱藲g迎這出戲,這樣的場面證明我們成功了。我以前說過一流的觀眾在臺(tái)灣,一流的演員在大陸。但現(xiàn)在可以說,大陸也有一流的觀眾了。我覺得對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù),年輕人不是不愿意看,而是我們沒有把美的東西讓他看到,他看到美的東西,會(huì)興奮和感動(dòng),這是一樣的。

這幾年的推動(dòng)已經(jīng)在校園里奠定了基礎(chǔ)。下一步,在大學(xué)的學(xué)術(shù)研究和課程設(shè)置上增加昆曲的內(nèi)容,使昆曲推廣進(jìn)入更高的層次,我認(rèn)為現(xiàn)在到時(shí)候了。這一次,我們推出新版《玉簪記》,在北大演出,當(dāng)作我們下面一個(gè)很重要的活動(dòng)的暖身運(yùn)動(dòng)。今年春天3-6月份,北大要開昆曲鑒賞課,作為全校的公選課程。我們會(huì)請(qǐng)海內(nèi)外知名的昆曲學(xué)者來上課,從各種角度詮釋昆曲美學(xué),也會(huì)請(qǐng)一些昆曲大師現(xiàn)身說法,傳授他們的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),案頭和場面同時(shí)進(jìn)行,也會(huì)穿插演出。通過這門課讓學(xué)生對(duì)昆曲有學(xué)術(shù)上的了解。

2006年青春版《牡丹亭》在美國加州大學(xué)四個(gè)校區(qū)巡回12場,場場爆滿,師生都非常熱烈。西方人對(duì)中國戲劇的認(rèn)識(shí)基本止于京劇,我們的演出讓他們發(fā)現(xiàn)了昆曲,他們對(duì)此有驚艷之感,沒想到中國在那么早的時(shí)候――比他們的歌劇早二三百年的時(shí)候,就已經(jīng)有了這么成熟、精致的戲劇。西方人很善于學(xué)習(xí),一旦發(fā)現(xiàn)其他民族的文化有值得研究的地方就很認(rèn)真地對(duì)待,加州伯克利音樂系與東亞系馬上就合在一塊設(shè)立昆曲課。這是西方人研究外來文化的精神。在倫敦也是如此,倫敦大學(xué)亞非學(xué)院也開了昆曲課。面對(duì)這樣的情況,我們自己的大學(xué)還那么冷淡是不可以的,我們對(duì)自己這么重要的一種表演藝術(shù)反而不研究是說不過去的。所以我們下一步就是在大學(xué)開昆曲課。而實(shí)際上,這個(gè)傳統(tǒng)是早就有的,上個(gè)世紀(jì)早期,俞平伯先生、吳梅先生在北大就開昆曲課了,現(xiàn)在應(yīng)該恢復(fù)這個(gè)傳統(tǒng)。

二.昆曲新美學(xué):傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

昆曲的演出在最開始只是唱曲,小部分文人雅士聚在一起,用清唱的形式,后來慢慢發(fā)展為一種表演,成為一種戲劇形式,把表演和演唱結(jié)合在一起,成為昆曲。明清時(shí)候有很多官宦富商家庭有戲班子,這是其社會(huì)地位的象征。《紅樓夢》中賈府就是如此,在元妃省親的時(shí)候戲班子進(jìn)行表演。明清時(shí)代,退休的官宦就在園林里、廳堂里,演唱昆曲。所以從昆曲的歷史來看,這門戲曲開始都是小眾的,觀眾也是近距離欣賞,也沒有燈光,所以演員裝扮顏色要濃艷才能看清楚。我們要了解當(dāng)時(shí)的演出和觀眾環(huán)境。而現(xiàn)在則是在劇院里,客觀環(huán)境變了,社會(huì)條件變了,人的審美觀念也變了。21世紀(jì)的年輕觀眾,看的是電視和好萊塢大片,視覺的要求自然不一樣。演出場所也都是西方式的劇場,設(shè)備、燈光是電腦控制。這樣的變化必然要求演出方式也隨之變化。每一個(gè)時(shí)代的演出方式都有一種特別的美學(xué),合乎觀眾的審美觀念。

有人主張戲劇昆曲應(yīng)該保持傳統(tǒng),原汁原味。我很同意這一點(diǎn),傳統(tǒng)的精神要保持、繼承下來,昆曲的基本精神,比如四功五法、念唱做打,還有昆曲美學(xué)之抽象、寫意與詩化,這套基本美學(xué)不要去隨意改動(dòng)。幾百年下來的程式,念唱做打,走的臺(tái)步,是很美的。在有一些改編的昆曲中,一列軍隊(duì)出來,不按傳統(tǒng)走法,而像現(xiàn)在走正步一樣,這肯定是不行的。昆曲必須有一定的規(guī)矩。比如昆曲服裝很重要的一點(diǎn)是水袖,水袖的長短、重量是有規(guī)矩的,符合規(guī)矩才會(huì)有飄逸性,不能去掉水袖變?yōu)榇笈谧印＠デ浅橄蟮摹懸獾?不屬于寫實(shí)的傳統(tǒng),演員指一下是一條河,看一眼是一座山,而不用真的把駱駝、馬拉到舞臺(tái)上。這是昆曲的特征、特性。昆曲是表演藝術(shù),比如《牡丹亭》“尋夢”那一折,有半個(gè)小時(shí)的獨(dú)角戲,空臺(tái),沒有布景,一個(gè)人唱半個(gè)小時(shí),就靠演員的表演把觀眾揪住。我們制作的時(shí)候就有人就擔(dān)心觀眾受不了,我說這個(gè)不能照顧觀眾,要去教育觀眾,不能因?yàn)橛^眾受不了就剪掉兩個(gè)曲牌,那一段太重要太完美了,那是昆曲的功夫。這種昆曲的根基性的傳統(tǒng)不能動(dòng)。

但另一方面,現(xiàn)在是在非常大的舞臺(tái)上面進(jìn)行表演,完全不同于傳統(tǒng)的雅聚,所以在設(shè)計(jì)方面,就需要把一些現(xiàn)代元素放進(jìn)去,同時(shí)不傷害傳統(tǒng)精神,這是個(gè)大學(xué)問。有很多東西,比如燈光、舞美、服裝等方面可以創(chuàng)新,也應(yīng)該創(chuàng)新。大原則是,尊重傳統(tǒng),但不因循傳統(tǒng);利用現(xiàn)代,但不濫用現(xiàn)代。我們是傳統(tǒng)為體,現(xiàn)代為用,傳統(tǒng)是主體,現(xiàn)代是需要拿來用的東西。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合,是我們?cè)谧觥赌档ねぁ泛汀队耵⒂洝窌r(shí)面對(duì)的最大的挑戰(zhàn),我們不斷摸索,每種想法都先試試看,不行再改過。

昆曲現(xiàn)在有兩種演出方式,一種是非常傳統(tǒng)的,一桌兩椅,沒有布景,全靠演員的表演。這種演出需要有兩個(gè)條件,一是演員的功夫要非常深,比如昆曲大師,只要看他/她的表演就非常滿足;二是觀眾要內(nèi)行,懂得看。這是在小型的場所進(jìn)行演出,這種形式是需要的,但對(duì)演員和觀眾都有很高的要求。另外一種演出則是大型的,有一兩千觀眾,剛才這種形式就很困難了,而需要制作一個(gè)完整的舞臺(tái)演出,從燈光到舞美到服裝,構(gòu)成一個(gè)整體美學(xué)。我們制作的兩出戲就是往這方面發(fā)展,我們要吸引大量的觀眾。

有兩個(gè)例子可以說明我們的創(chuàng)新,第一是《牡丹亭》中的花神,第二是《玉簪記》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在改編《牡丹亭》劇本的時(shí)候,我們達(dá)成一個(gè)基本的共識(shí),認(rèn)為《牡丹亭》是一則愛情神話,而不是真實(shí)敘事。杜麗娘能夠?yàn)閻鄱馈閻鄱鼍爸杏泻芏鄬憣?shí)的地方,但我們要在很多時(shí)候提醒觀眾這是一則神話,怎樣營造這樣的氛圍呢?很重要一點(diǎn)是花神形象。我曾說這個(gè)戲的成敗在花神制作得成功不成功,花神不成功,這個(gè)戲就塌下去了。每場戲的結(jié)尾花神一定出現(xiàn),以此來提醒觀眾這是一則神話。第一次是在“驚夢”中,杜麗娘做了一個(gè),夢到柳夢梅,兩人交歡。這時(shí)花神出來載歌載舞,歡慶兩人的愛情。后來杜麗娘因情而死,離魂,去到陰間,花神又出來護(hù)送她,同時(shí)在判官面前為杜麗娘辯護(hù)。“回生”中,花神又出來,歡慶她的復(fù)活。最后大團(tuán)圓,花神又出現(xiàn)。本來沒有花神,這就是一場非常寫實(shí)的戲,表現(xiàn)朝廷允許兩人結(jié)合,但是有了花神,觀眾就會(huì)意識(shí)到這是神話。

花神的設(shè)計(jì)非常重要。我看過很多版本的《牡丹亭》,有的花神仿佛是一群宮女,拿著塑膠花晃啊晃,讓人感覺根本不像下凡的仙子。還有的走到另一個(gè)極端,一群演員穿著透明的薄紗,載歌載舞,好像。這都不對(duì),怎樣才能使其變成飄飄仙子?在我們的設(shè)計(jì)中,不要塑膠花,而是強(qiáng)調(diào)服裝,使用披風(fēng),上面繡著12個(gè)月的季花,一舞起來,滿園花香。花飾是老繡娘一針針繡出來的,非常漂亮。造型上也花了很大功夫。有三位男花神手拿飄帶,這是從出土的楚文化文物中得來的靈感,是招魂的幡。兩人第一次相見是春天,使用綠飄帶,“離魂”是白飄帶,“回生”是紅飄帶。這些都是設(shè)計(jì)出來的,是現(xiàn)代的舞臺(tái)效果。

昆曲是雅部,本來就是高雅藝術(shù),是屬于抒情詩的大傳統(tǒng),把詩的意境用歌和舞具體呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。昆曲的文學(xué)底蘊(yùn)最厚,唱詞都是很美的詩詞,昆曲先天就偏向于雅文化。在《牡丹亭》之后我們又新制作了新版《玉簪記》,為什么選擇《玉簪記》?第一,《牡丹亭》有27折,是很大的一出戲,史詩式的,而《玉簪記》則是一個(gè)精品,六折,兩個(gè)半小時(shí),是非常精致、純凈的一出戲。《玉簪記》是昆曲表演的一個(gè)經(jīng)典劇目,幾折都是生旦戲,一生一旦,單純是表演,因?yàn)楹唵?所以更難。戲都集中在兩個(gè)人身上,完全靠表演出來,生旦兩個(gè)人眉來眼去20分鐘,要用多種方式表現(xiàn)才能不讓人生厭。第二,《玉簪記》詞很美,音樂很美,同時(shí)主題也是愛情故事,跟《牡丹亭》同樣是對(duì)愛情的大膽追尋,道姑陳妙常不守清規(guī),愛上書生,甚至追到江心,海誓山盟。在我看來,昆曲在現(xiàn)代有復(fù)興的可能,因?yàn)槠渲袗矍楣适隆⑸蛱貏e多,十部傳奇九相思,而愛情總是普世的。即使有些愛情是跟歷史滄桑結(jié)合在一起,比如《長生殿》、《桃花扇》,但也是以兒女之情寄興亡之感。

在《玉簪記》的設(shè)計(jì)中,我們根據(jù)劇情使用了眾多中國古典文化元素。戲中有“琴挑”和“偷詩”兩折,以琴傳情,以詩傳意,于是在這出戲中,琴棋書畫這些古代的文人雅事都結(jié)合在一起。在我看來,中國最了不起的藝術(shù)是書法,書法是最高的抽象藝術(shù),充分表現(xiàn)了一種線條美。如果要簡單地概括中國文化,可以說這是一種線條文化,從象形文字到各種書法字體,中國人對(duì)線條最敏感。由書法延伸到水墨畫,也是注重線條;同時(shí)建筑的飛檐、拱橋,都是線條;音樂的笛聲,畫出來也像拋物線一樣。而昆曲的水袖甩出來也是線條,如果把水袖的動(dòng)作描下來,就是一幅狂草呀。因此我用水墨畫、書法作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要元素,把它們跟昆曲結(jié)合起來,構(gòu)成一套符號(hào)系統(tǒng)。這些元素簡單又和諧,極簡,而又有禪意。故事發(fā)生在道觀中,而明清時(shí)期道與佛不分。所以舞臺(tái)用了很多佛教的元素,比如水墨畫的觀音畫像、佛手、蓮花,還有書法。

開場“投庵”一折,用書法“女貞觀”三個(gè)大字作為背景,這是臺(tái)灣著名書法家董陽孜的字,筆力千斤。“女貞觀”三字隨著妙常的入觀慢慢轉(zhuǎn)為正楷的千字文“法華經(jīng)”。隨后背景換作觀音像,是奚松所畫。他的畫非常出名,尤其是佛教畫,特別是觀音像,線條非常流暢,簡單。“琴挑”中,背景是打散了的“荷”字,仿佛是水墨畫。“問病”的背景是蓮花佛手,非常美,有很豐富的象征意味。此時(shí)兩人服裝上也繪有蓮花。同時(shí)舞臺(tái)右邊出現(xiàn)兩幅字“色不亦空,空不亦色;色即是空,空即是色”。這折戲是潘必正生病,陳妙常和庵主來看望,兩人不敢有所表示,只能暗通曲款。這兩幅字跟這個(gè)場景就有點(diǎn)反諷的意味。這樣的舞臺(tái),我們用了中國最古老的傳統(tǒng)元素――書法、水墨畫、佛像,但是這種設(shè)計(jì)又有一種現(xiàn)代的感覺。兩幅字不是框住而是放開的,有種抽象的感覺。佛手是局部的,同時(shí)也有許多變化。這樣的設(shè)計(jì)花了很多心思,兩幅字的距離也是經(jīng)過設(shè)計(jì)的。座位椅披也是精心選擇的,紫色,在一片淺色中鎮(zhèn)住整個(gè)舞臺(tái)。“偷詩”中,背景是蓮花,從花苞變?yōu)榘腴_,再變?yōu)槭㈤_。還有整幅的觀音像,垂目,仿佛在看著二人傳情。“催試”,背景又變?yōu)榍ё治摹Ｏ旅娴搅恕扒锝?這一折背景既要表明秋江這一環(huán)境,又要符合全戲的美學(xué)。如果真的畫一幅秋天的江水景色,就變成寫實(shí)的了,就被限制住了,那種開放的、抽象的、寫意的東西就沒了。后來決定還是用書法,就用“秋江”二字作為背景,請(qǐng)董陽孜用兩字既表達(dá)出秋意瑟瑟,又顯示出江水滔滔。這個(gè)難度很大,她寫了幾十幅,后來我們挑出了三幅。這兩個(gè)字與秋江的舞蹈和動(dòng)態(tài)、線條的律動(dòng)都很相合。書法是我們最古老的藝術(shù),但是經(jīng)過設(shè)計(jì),可以有很現(xiàn)代的感覺。

服裝上,青春版《牡丹亭》就很淡雅,這回更淡雅簡約,《牡丹亭》服裝上還有花,《玉簪記》有花也只有一束,更加簡約,更近禪意。陳妙常乃是一名道姑,本來昆曲行當(dāng),不論尼姑道姑,穿的都是菱形的百衲衣,很臃腫,沒有腰身,不好看,這樣妙常的風(fēng)情就顯示不出來。這樣不好看的服裝是可以改的。當(dāng)年梅蘭芳也把旦角的衣服改得非常漂亮,如果他穿得跟前人一樣,恐怕也不能成為一代名伶了。改也不會(huì)離譜,還會(huì)讓人知道是道姑,只是朝昆曲的美的方向調(diào)整了一番。皈依后,妙常的衣服后面有一個(gè)“凈”字。在“秋江”這場戲,妙常的衣服是金色的,跟時(shí)間上傍晚夕陽的感覺相配。追舟時(shí),兩人的衣服上配有水紋。

除了服裝和舞美,還有很重要的設(shè)計(jì)內(nèi)容是古琴。我們用古琴串起了這出戲的主題,因?yàn)閼蛑斜旧碛小扒偬簟币徽邸＿@是第一次昆曲和古琴兩種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同臺(tái)演出。我們請(qǐng)到古琴大師李祥霆教授現(xiàn)場演奏,用的是一把唐琴“九霄環(huán)佩”,有1252年的歷史,是唐肅宗登基的時(shí)候制作的,聲音非常厚重,一聲響起,整堂都是滿的。這樣,琴曲書畫在這出戲中都有了,都是古典的傳統(tǒng)的東西,但在這里是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

三.文化的認(rèn)同與復(fù)興

我如此推廣昆曲還有更大的目標(biāo),就是中國的文化復(fù)興問題。從19世紀(jì)到20世紀(jì),中國文化經(jīng)歷了天翻地覆的變化。現(xiàn)在是21世紀(jì),我們面臨的大問題是怎樣才把傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合起來,讓我們的古老文化在世界舞臺(tái)上重放光芒。我們制作昆曲,把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合,想要探討的就是怎樣讓它再產(chǎn)生意義,怎樣再感動(dòng)你們――年輕的觀眾。如果說這樣做下來大家不感動(dòng)、覺得沒意義,那我們的文化就只好放在博物館了。如果說它在現(xiàn)代還能感動(dòng)人,還能讓大家產(chǎn)生認(rèn)同感,那我們就需要去找到是哪些東西生成了這種認(rèn)同和感動(dòng)。這次結(jié)合起來,文化界與戲曲界的精英各取所長,聯(lián)合起來。大陸的演員、音樂、導(dǎo)演是強(qiáng)項(xiàng),根在這兒,但是在創(chuàng)意群方面,燈光服裝舞美設(shè)計(jì),臺(tái)灣則有很多人才,跟西方接觸很多,所以我把兩面都集合起來。

現(xiàn)在是21世紀(jì),我們中國文化走向何處,如何自處?制作昆曲就是在思考這個(gè)問題。這幾年的經(jīng)驗(yàn)使我最感動(dòng)的是一些場景,一個(gè)是在學(xué)校里的演出,結(jié)束后學(xué)生涌到前臺(tái)去,晚上11點(diǎn)多了還不走,我看到他們的臉,他們的臉上在發(fā)光,經(jīng)過一場古典文化的洗禮,我想他們心中都在尋找一種文化認(rèn)同。我們的民族的確有這個(gè)問題,19世紀(jì)古典文化衰微之后,20世紀(jì)受到西方文化如此大的沖擊,我們的文化認(rèn)同產(chǎn)生了危機(jī)。我開始是學(xué)西洋文學(xué)的,當(dāng)初我們辦雜志,推廣西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù),那時(shí)候很沉醉于各種現(xiàn)代主義,包括音樂、電影、繪畫。西方的現(xiàn)代成就當(dāng)然很了不起,但我經(jīng)過了那番之后,現(xiàn)在又回頭了。我回頭看中國的文化,用另外一種眼光審視,她的優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)在哪,就看得比較清楚。我在國外看了非常多的各種戲劇藝術(shù)和表演藝術(shù),但回頭一看,呀,最美的那朵牡丹花開在我們自己的后院里面。所以我想還是回來做《牡丹亭》吧。昆曲,那么美的東西,怎么沒有人發(fā)掘?所以我在加州圣芭芭拉大學(xué)退休以后,就想要推廣昆曲,讓大家欣賞它的美。在國外演出的時(shí)候,有些華僑和留學(xué)生哭起來,那幾滴淚水就包含了很多意義,看到自己的文化在西方舞臺(tái)上放光芒,那種認(rèn)同、驕傲和感動(dòng)是很復(fù)雜的。我們欣賞西方的交響樂、悲劇、芭蕾,會(huì)感動(dòng),但那是西方文化的成就,華僑和留學(xué)生看完昆曲會(huì)說這是我們自己的藝術(shù)成就。我想那一刻很要緊。我很高興,這樣的結(jié)果就證明我沒有白做。

第6篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

關(guān)鍵詞: 美術(shù)欣賞教學(xué) 愛的情感 教育方法

有了愛,生命才有了力量迸發(fā)出無窮的創(chuàng)造活力;有了愛,生命才超乎尋常的頑強(qiáng)、勇敢與執(zhí)著;有了愛,生活之美才更加絢爛,美得多姿多彩,沁人心脾……愛是人類文明的出發(fā)點(diǎn)與歸宿,也是個(gè)體生命的動(dòng)力源泉與幸福旨?xì)w。愛,是人類永恒的話題。古今中外,無數(shù)文藝作品,不論講什么樣的人情世態(tài),塑什么樣的英雄好漢,描什么樣的山川風(fēng)物,其實(shí)質(zhì)無非就是在演繹一個(gè)“愛”字。因?yàn)閻?文藝家才有了創(chuàng)作的沖動(dòng);因?yàn)閻?其筆下的形象才如此動(dòng)人魂魄;因?yàn)閻?文藝作品才被大眾賞閱傳揚(yáng)。愛是文藝作品重要的有機(jī)組成部分,是總的主題與最終的價(jià)值目標(biāo)。

因此,在美術(shù)欣賞教學(xué)中注重愛的情感教育是最重要、最本質(zhì)、最必須的任務(wù),是大教育的題中之義,是素質(zhì)教育的應(yīng)然之旨和便利門徑。

一、從新課標(biāo)看美術(shù)欣賞的教學(xué)目標(biāo)

按照國家教育部確定的“知識(shí)與技能、過程與方法、情感態(tài)度與價(jià)值觀”三維目標(biāo),《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中美術(shù)欣賞教學(xué)的具體目標(biāo)有三方面:

第一,激發(fā)參與“欣賞?評(píng)述”活動(dòng)的興趣,學(xué)習(xí)多角度欣賞和認(rèn)識(shí)自然美和美術(shù)作品的材質(zhì)、形式和內(nèi)容特征,了解中外美術(shù)發(fā)展概況。

第二,逐步形成提高視覺感受能力,掌握運(yùn)用語言、文字和形體表達(dá)自己的感受和認(rèn)識(shí)的基本方法,形成健康的審美情趣,發(fā)展審美能力。

第三,逐步形成崇尚文明、珍惜優(yōu)秀民族藝術(shù)與文化遺產(chǎn)、尊重世界多元文化的態(tài)度。

這三個(gè)目標(biāo)對(duì)教學(xué)對(duì)象提出了一個(gè)較全面的要求,注意到了藝術(shù)作品技與藝、情與意各自的重要性,又強(qiáng)調(diào)了它們之間相互作用的關(guān)系,進(jìn)而對(duì)學(xué)生提出了在美術(shù)欣賞中知、情、意、行全面協(xié)調(diào)發(fā)展的要求。但是,必須進(jìn)一步探討的是,在這一教學(xué)過程中最重要的目標(biāo)是什么?我們認(rèn)為,美術(shù)課程的基本性質(zhì)是人文性質(zhì),而最能體現(xiàn)其人文性質(zhì)的學(xué)習(xí)領(lǐng)域又是“欣賞?評(píng)述”領(lǐng)域。在人文精神中起主導(dǎo)作用的乃是愛的情感。因此,在“欣賞?評(píng)述”領(lǐng)域中注重愛的情感教育正是其最重要、最本質(zhì)的目標(biāo)。

二、愛的情感的特質(zhì)與層級(jí)性

愛的情感具有細(xì)膩、深沉、強(qiáng)烈、廣博等多種特征,同時(shí)又具有變化性和不同層級(jí)的區(qū)別。一般來說,處于低級(jí)階段的愛,容易變化轉(zhuǎn)移,層次越高的愛越具有恒定性。之愛與物欲之愛處于較低的層次;天倫之愛、朋友之愛相對(duì)高級(jí);對(duì)集體國家民族的愛則屬于更高層次,最偉大最高層級(jí)的愛是對(duì)絕對(duì)真理的愛,這是一種永恒的精神之愛,最顯完美、純粹與終極性。經(jīng)典美術(shù)作品長河里,傾瀉著上述種種愛的情狀,教師要善于引領(lǐng)學(xué)生漫步其中,區(qū)分各種不同的愛,品味、享受與汲取愛的菁華。

三、美術(shù)鑒賞中愛的教育方法初探

1.細(xì)嚼慢咽,循循善誘,小中見大,語言輕緩。

美術(shù)作品是一種靜態(tài)藝術(shù),不僅要求鑒賞者懂得藝術(shù)語言,更要有一雙明亮的眼睛,一顆敏銳善感的心靈。作者的心意、作品的神韻盡在“不言中”,欣賞者(學(xué)生)能否從中感悟到愛的信息與情感,需要具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)。教學(xué)中不僅需要學(xué)生主體具有相應(yīng)的情商與智商,而且需要教師的循循善誘。教師應(yīng)與學(xué)生一同細(xì)嚼慢咽,“讀”出其中的精深微妙。“細(xì)品”最為重要。

如,欣賞米勒代表作《拾穗》,有一位教師拿了一條鮮紅的領(lǐng)巾,放在畫面中間戴紅頭巾農(nóng)婦的頭前,將兩種紅進(jìn)行對(duì)比,問:兩種紅為什么不一樣?學(xué)生的認(rèn)知水平由淺到深,最后在探討中認(rèn)識(shí)到頭巾紅色發(fā)舊是農(nóng)婦常年在外勞動(dòng)時(shí)風(fēng)吹日曬的緣故,進(jìn)而在教師的引導(dǎo)下,認(rèn)識(shí)到作者對(duì)主人公深切的同情與敬愛,由此理解了勞動(dòng)的美好,增進(jìn)了對(duì)勞動(dòng)及勞動(dòng)者的熱愛之情。

又如,欣賞拉斐爾的《雅典學(xué)院》,柏拉圖與亞里士多德兩人動(dòng)作有別,一個(gè)掌心朝上,一個(gè)掌心朝下,作者以此構(gòu)思巧妙精微地表示出兩人不同的哲學(xué)觀點(diǎn)。此時(shí),教師順勢引導(dǎo):盡管學(xué)術(shù)思想上有完全相對(duì)立的分歧,但并未影響兩位大哲先賢的師生之愛。其高尚的情懷、寬容的性格、仁者愛人的胸襟令學(xué)生產(chǎn)生深刻的敬佩之情,也感知到師生之愛的美好。

引導(dǎo)學(xué)生閱讀藝術(shù)作品,教師不僅要從“細(xì)”處入手,找到愛的信息,用語也要做到“輕聲細(xì)語”。因?yàn)樽钅苁谷诵膼傉\服的不是聲嘶力竭的喧叫,而是溫和有度的呢喃軟話。在靜態(tài)的視覺藝術(shù)作品前,用輕緩而親切的言詞語氣演繹一個(gè)個(gè)愛的細(xì)節(jié),最是攝人心魄。下面是一位作品導(dǎo)讀者演繹米開朗基羅《最后的審判》畫面中心人物形象的言語:“基督身旁那顯得微小的圣母瑪利亞……面對(duì)成年的孩子,獨(dú)自堅(jiān)強(qiáng)地蜷縮一旁……在圣母深藍(lán)的裙衣蔓延成光輝包圍住基督的時(shí)候,我們看見母親無悔的守候,如何成為支持孩子的強(qiáng)大力量!”這樣的語言溫和細(xì)膩,不僅揭示了作品中愛的情感,而且讓讀者享受到了語言的魅力。其演繹作品形象內(nèi)涵,引領(lǐng)鑒賞者讀畫的語言力度顯得足夠強(qiáng)勁。

2.運(yùn)用畫史,講活作品,豐富信息,渲染情調(diào)。

任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是作者在特定的情境中靈感突發(fā)而創(chuàng)作出來的。畫史、典故的描述不僅能使學(xué)生建立起整體的藝術(shù)史的觀念,而且能激發(fā)其對(duì)藝術(shù)與人類的深愛之情。

如希臘科林斯柱式的動(dòng)人故事就是一個(gè)很好的關(guān)于愛的美麗傳說:希臘小女孩科林斯死后,其墓碑下長滿了野草和花朵,碑石壓抑著其下的生命,但花草卻沿石邊形成了一個(gè)美麗的圓弧。建筑家從中獲得靈感,以科林斯名字命名的柱式誕生了。科林斯柱式因?yàn)檫@美麗的傳說有了愛的靈光。她不僅僅是一個(gè)藝術(shù)品,這冰冷的石柱也有了人的體溫,這是何等動(dòng)人的愛的寓言。

又如,鄭板橋的題畫詩:“衙齋臥聽簫簫竹,疑是民間疾苦聲,些小吾曹州縣吏,一枝一葉總關(guān)情。”“國破家亡鬢總皤,一囊詩畫作頭陀。橫涂豎抹千千幅,墨點(diǎn)無多淚水多。”表達(dá)了作者對(duì)下層民眾無比關(guān)切之情和對(duì)民族志士的景仰,對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治者的不滿。至于基督教、佛教等宗教的藝術(shù)作品,其敘說的故事和依附的典故本身就是一個(gè)個(gè)關(guān)于愛的動(dòng)人故事。釋迦摩尼的慈悲仁愛,基督艱苦傳教救贖眾生,無不閃現(xiàn)出愛的光輝。同樣,中國歷代的名作典故,如《文姬歸漢圖》中蔡文姬的愛情故事;《采薇圖》中伯夷叔齊的節(jié)義故事;《富春山居圖》一作分為兩岸藏的故事等,都具有大量的、強(qiáng)烈的愛的信息。這些典故,對(duì)于渲染課堂氣氛,增進(jìn)學(xué)生對(duì)作品的理解,傳遞愛的教育都有著十分重要的作用。

3.析剖主題,還原生活,化靜為動(dòng),增進(jìn)體驗(yàn)。

在藝術(shù)史的長河中直接以愛為主題的作品不計(jì)其數(shù)。《賀拉斯三兄弟之盟》講的是天倫之愛俯就于國家之愛的故事;《西斯廷圣母》則表達(dá)了圣母將母愛讓位于對(duì)人類之愛的主題;丟勒的炭筆素描《母親》則表達(dá)了作者對(duì)母親貼身朝拜式的摯愛。對(duì)這類作品直接作主題剖析,以詩化的語言,贊頌其愛的千姿百態(tài),呼喚學(xué)生愛的情懷,是一種有效的感恩教育的方法。將作品中的形象、故事還原到生活實(shí)踐中去,激起學(xué)生對(duì)生活美的感悟與聯(lián)想,從而增進(jìn)熱愛生活、熱愛大自然的情感,又是一種途徑。面對(duì)山水畫,王微深深感嘆:“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩。”郭熙分析山水畫“暢神”的原因是:“君子之所以愛夫山水者,其旨安在?丘園素養(yǎng),所常處也;泉石嘯傲,所常樂也;漁礁隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也;塵囂韁鎖,此人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見也。”可見,山水畫之美,是因?yàn)橛^賞者在生活中閱歷了真實(shí)山水之美。所以,由藝術(shù)中的山水之美返歸自然山水之愛,應(yīng)是理所當(dāng)然、情必所致的事情。

美術(shù)欣賞教學(xué)的課堂應(yīng)是一個(gè)師生互動(dòng)、生生互動(dòng)的立體式、生態(tài)式的場所。化靜為動(dòng),增進(jìn)體驗(yàn),讓學(xué)生分角色扮演作品中的形象(人物、動(dòng)物、植物等),在言語對(duì)話中更感性地認(rèn)知愛的情感,必將產(chǎn)生更好的教學(xué)效果。

四、結(jié)語

美術(shù)欣賞教學(xué)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。其中學(xué)生是主體,教師是主導(dǎo)。在這個(gè)過程中,主體的認(rèn)知、聯(lián)想、感悟能力固然重要,主導(dǎo)者的素質(zhì)水平與執(zhí)教藝術(shù)更不容忽視。在美術(shù)欣賞教學(xué)中教師應(yīng)具備豐富的情感,深切博大的愛心,細(xì)膩而敏銳的對(duì)于藝術(shù)作品美與愛的心靈感悟能力。否則,美術(shù)賞析教學(xué)必將是無病、裝腔作勢,令學(xué)生索然無味甚至反感。因此,在如今拜金主義盛行的時(shí)代,提升自身的精神層次,沖破物欲的束縛,歷練愛的情感是美術(shù)教師的當(dāng)務(wù)之需。

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[3]秦小淇.畫布上的母親[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán),上海書店出版社,2005:6-12.

第7篇：佛教經(jīng)典愛情故事范文

明清園林是我國造園藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。以其擁有者的不同，可分為皇家園林和私家園林。明清時(shí)期江南私家園林在中國園林藝術(shù)史上的地位更為重要，因?yàn)榛始覉@林雖以體量龐大、氣勢磅礴著稱，但它的設(shè)計(jì)技法依然模仿江南私家園林。計(jì)成曾在《園冶》中指出園林設(shè)計(jì)“三分匠人，七分主人”。作為私家園林設(shè)計(jì)的重要參與者，主人的文化修養(yǎng)與審美情趣對(duì)園林設(shè)計(jì)的影響“入木三分”[1]32，他們把園林建筑上升至藝術(shù)的高度。明清時(shí)期私家園林的主要擁有者集中在文人士大夫群體，他們的教育背景、社交環(huán)境、生活方式以及他們對(duì)自我身份的認(rèn)同，都為明清園林打上了文人氣質(zhì)的烙印，并在園林風(fēng)格、裝飾與功能的設(shè)計(jì)之中清晰顯露。有鑒于此，本文所討論的明清園林審美情趣也主要基于該一群體大力參與設(shè)計(jì)的私家園林。

一、明清園林中的文人審美情趣

園林藝術(shù)是一種藉由造園來表達(dá)精神的產(chǎn)物，中國文人園林的出現(xiàn)，為自然山川和自身人格價(jià)值體系構(gòu)建出某種更為直接的聯(lián)系，它反映了“當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的狀況以及人們的精神需求”[2]16。在明朝后期經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化繁榮的影響下，園林藝術(shù)迅速興起，且盛極一時(shí)，作為明清園林的主要參與設(shè)計(jì)者， 文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉約”的審美情趣在園林設(shè)計(jì)中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。

（一） 園林之雅

園林之雅在園林藝術(shù)中體現(xiàn)為“優(yōu)雅”、“雅靜”、“別致”。世道野蠻，文人自當(dāng)以優(yōu)雅與之抗衡。他們遠(yuǎn)離政治，寄情于優(yōu)雅的文人活動(dòng)。除了焚香、鼓琴、弈棋之外，他們亦沉湎于花木山石。園中亭臺(tái)樓榭的坐榻隱幾往往是他們“鼓琴以舒其思”或“書畫以舒其情”之處，建筑的通透性也可使園主及其朋友隨時(shí)領(lǐng)略布局格調(diào)獨(dú)具匠心的花木與山石。他們把對(duì)花木山石的迷戀納入生活范圍，把它們當(dāng)成一種寄托于生命的閑隱生活狀態(tài)，文人們也以此自我標(biāo)榜對(duì)世俗文化的抗?fàn)帲皇狼樾鷩蹋娜俗詴?huì)尋求靜境。《滄浪靜吟》詩：“獨(dú)繞虛庭步石?M，靜中情味世無雙。山蟬帶響穿疏戶，野蔓盤青入破窗”[3]12，這種雅靜之境同樣使人回味不已；世風(fēng)浮艷，文人轉(zhuǎn)而尋求雅致。明代文人李日華追求的書齋環(huán)境為：“在溪山紆曲處擇書屋，結(jié)構(gòu)只三間，上加層樓，以觀云物。四旁修竹百竿，以招清風(fēng)；南面長松一株，可掛明月；老梅寒蹇，低枝入窗，芳草縟苔，周于砌下……”該句反映這一時(shí)期文人對(duì)美的一種追求，它不在于過多的裝飾，而在于一種樸實(shí)無華以及與自然景色的巧妙融合，方為別致。比如拙政園的涵青亭倚墻而立、臨水而建，該亭四個(gè)發(fā)戧橫空出挑形似鳳凰展翅，當(dāng)紅日西斜，背面粉墻即會(huì)出現(xiàn)建筑與湖石的剪影，給本來平直、單調(diào)的墻體增添出一抹飛舞的動(dòng)勢，結(jié)合湖水的水波瀲滟形成一幅濃淡相宜的水墨畫，為整體空間帶來無窮的意蘊(yùn)。再如該園的梧竹幽居亭，設(shè)計(jì)者在它四周白墻上分別開具了圓形門洞，于不同角度可看到或重疊、或交錯(cuò)的分圈、套圈、連圈等景觀，身處亭中的不同方位往門洞外眺望則可以看到不同景色，或是身后長廊的花窗，或是代表夏季的湖景，或是春季的翠竹，或是秋季的梧桐、松樹，一步一景，構(gòu)思巧妙、極為別致。

（二）園林之逸

“逸”的本義是逃跑，直至何晏《集解》中的“逸民者，節(jié)行超逸也”[4]4，“逸”字遂逐漸失去本意而指代人格上一種超塵脫俗的生活形態(tài)和精神境界。在藝術(shù)領(lǐng)域中，人之逸也逐漸演化成藝之逸。在宋初黃休復(fù)編撰的《益州名畫錄》里，“逸品”甚至被列為中國畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中的最高品格，至此“逸”的審美品格最終得以形成。[5]37這里的“逸”要求畫家更側(cè)重于書畫的傳神寫意，以“簡”、“淡”、“清”、“遠(yuǎn)”的筆墨展現(xiàn)自然天成、妙手偶得的意蘊(yùn)，并以此傳情。

延伸至園林藝術(shù)，“逸品”的審美意義集中體現(xiàn)為“野趣”、“生趣”。中國古典園林代表――明清江南園林大量借鑒了山水畫中寫意的創(chuàng)作手法以展現(xiàn)園林的自然形態(tài)。造園過程中園主盡量提取大自然中的“自然”元素建造園林，以示他們對(duì)大自然的親近之意，但這種自然元素的提取并非是對(duì)自然景物的全盤照搬，而是一種對(duì)自然“精髓”的提取，以土石營造“一峰山則太華千尋，一勺水則江湖萬里”的園景，構(gòu)筑出“以小見大、咫尺山林”的文人園林空間形態(tài)。少勝多、簡化繁的“簡”、“淡”空間構(gòu)筑手法，為有限的“雅”、“趣”園林環(huán)境提供了最大限度的空間概念，是園主胸中意氣之抒發(fā)以及對(duì)自然山水神韻之再現(xiàn)。例如蘇州獅子林以假山著稱，園東部疊山全部以湖石堆砌，其山洞的處理并不完全以自然山洞為藍(lán)本，而是采用迷宮式的設(shè)計(jì)創(chuàng)意，假山造型也以佛經(jīng)獅子座為原型進(jìn)行了抽象與夸張，這種融禪宗之理、園林之樂于一體的園林設(shè)計(jì)出自明清園林設(shè)計(jì)師源于自然且高于自然地提煉與創(chuàng)新，是園林藝術(shù)“逸”的體現(xiàn)。

（三） 園林之狷

《論語?子路》中有“狷者，有所不為也”一句，這里狷者的字面意義指的是退縮而不敢作為的人，正與“狂”相反。“狷”與“狂”這兩種人格在儒家思想中看似兩個(gè)極端，但都具有一定的正面意義。看似偏頗的行為是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種行為態(tài)度，“狂者進(jìn)取，意欲改變、創(chuàng)新；狷者退縮，意在矢志不渝、不隨波逐流” [5]25-26，不論?取何種處世方式，他們對(duì)理想的堅(jiān)持是一致的。受社會(huì)環(huán)境的影響或限制，狷者的人格是被迫形成的。他們雖選擇或隱于山林，或隱于鬧市來逃避世俗的喧囂，表現(xiàn)出輕視功名與利祿的態(tài)度，但其淡泊內(nèi)心還是會(huì)被隱藏于深處的儒家濟(jì)世情懷和憂患意識(shí)所困擾，這種在儒家和道家思想間的躊躇，導(dǎo)致了狷介一詞的出現(xiàn)，而此詞正是對(duì)狷者獨(dú)有的耿直、不肯同流合污品格的高度概括。

明清園林建造中對(duì)自然美的追求無疑也是一種美的堅(jiān)守，它的設(shè)計(jì)更多體現(xiàn)出對(duì)大自然的順應(yīng)，正如“狷”在經(jīng)典儒家中所表達(dá)的，雖有來自外界的斧鑿，但對(duì)自然的敬畏和感激才是明清園林真正秉承的。園林設(shè)計(jì)者對(duì)身外之物不多加干涉，對(duì)山水地勢采用遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”[6]36的自然創(chuàng)作思想，在園林布局上強(qiáng)調(diào)自由曲折，追求“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)效果；在造園設(shè)計(jì)理念上講究“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”[7]36的設(shè)計(jì)原則，順應(yīng)自然本性進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)。

（四）園林之婉約

“婉”有柔美、婉曲的概念，“約”有纏束的含義，具體引申為精練、隱約、微妙[8]76。“婉”“約”兩字實(shí)際都有“美”“曲”之意。“ 婉約”源于文人性格上的溫婉、恬靜，是一種性情上的內(nèi)斂與矜持。

在明清園林的藝術(shù)創(chuàng)作中，“婉約”的審美情趣均以含蓄的手法進(jìn)行表現(xiàn)。這種含蓄或在表現(xiàn)形式上給人以“猶抱琵琶半遮面”的感覺，但與先抑后揚(yáng)的設(shè)計(jì)手法結(jié)合，最終給人以“柳暗花明”的震撼。在江南園林建筑、景色的藝術(shù)處理過程中，設(shè)計(jì)者也常使用該表現(xiàn)手法，比如建筑大門的外觀往往比較簡潔、狹小，入口處還有影壁用以遮擋視線，所以即使大門敞開，外人對(duì)宅內(nèi)的形態(tài)也一無所知，這種適當(dāng)?shù)恼谘谝约坝尚〖按蟮囊暰€變化過程使得人們進(jìn)入園林后產(chǎn)生一種豁然開朗的感覺，既增加了住宅氣勢，又很好地烘托了園林的氛圍。

假山、怪石常作為這種“障景法”的主要實(shí)現(xiàn)工具，可起到對(duì)園中美景的遮擋作用，這使得園景不會(huì)一覽無余地呈現(xiàn)在游人的面前，引導(dǎo)人們探尋假山和怪石背面與眾不同的風(fēng)景。當(dāng)然，江南園林中曲廊、曲橋、曲蹊的布局與設(shè)計(jì)亦是含蓄表現(xiàn)手法的一種再現(xiàn)。曲線在藝術(shù)的表現(xiàn)手法中常給人以柔和、動(dòng)態(tài)的審美感受，在曲徑中行走，宛如步入國畫中的多視點(diǎn)構(gòu)圖，一步一景、以小見大。因而江南園林在選地和布局時(shí)就充分考慮了曲折蜿蜒路徑的預(yù)留，它是園林“婉約”意境不可或缺的表達(dá)部分。正如計(jì)成所提出的，“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，漸通林許。躡山腰，落水面，任高低曲折，自然斷續(xù)蜿蜒，園林中不可少斯一斷境界”[9]17-18。

二、明清園林于文人審美情趣下的空間布局

幾段獨(dú)具匠心、有著新奇立意的文字可使整篇文章增色，同樣，構(gòu)思精巧的巧筑異構(gòu)也能使園林景色豐富、立體。明清造園師們?cè)凇隘B石理水”、“移步換景”、“樓閣依倚”、“花木掩映”等方面殫思竭慮的設(shè)計(jì)思考，是其園林藝術(shù)審美情趣的生動(dòng)體現(xiàn)。

（一） 疊石理水

我國把山水作為審美對(duì)象的傳統(tǒng)由來已久，秦漢的“一池三山”即為后代帝王御苑之濫觴，同時(shí)它也開創(chuàng)了中國園林疊石理水的先河。山水中的水是流動(dòng)的、溫婉的，而山則是固定的、穩(wěn)重的，流動(dòng)與固定之間鮮明的對(duì)比使園景因變化而生動(dòng)。明鄒迪光《愚公谷乘》曰：“園林之勝，惟是山與水二物。無論二者俱無，與有山無水、有水無山不足稱勝。”由此可見山水在園林藝術(shù)審美中具有相當(dāng)重要的地位，并且山與水這兩者間往往相生相立，互為有無。

江南地勢多一馬平川，但又河流密布，山巒丘陵相對(duì)少見，且由于自然山體占地面積過大，它們并不是造園的最佳選擇。這促使了江南園林多采用疊石造山的藝術(shù)加工手法來彌補(bǔ)其地形變化的不足。這種疊山往往追求“色彩”、“造型”、以及“材質(zhì)”上的匠心獨(dú)具。在色彩的藝術(shù)處理上，明清園林的園主和能工巧匠常會(huì)追求“青苔”的藝術(shù)效果，以滄桑舊色來獲取古意；在造型的設(shè)計(jì)上，疊山的原意是出于對(duì)自然的模仿，追求山體的層次感與嵯峨之氣勢，發(fā)展至后來逐漸成為一種對(duì)抽象美的追求；在材質(zhì)的應(yīng)用上，除了以土、石為材料的“筑土為山”、“疊石為山”，其構(gòu)山形式還被另辟蹊徑，出現(xiàn)了以木代山或泥塑山形之類的作品。在木構(gòu)假山之外，清《揚(yáng)州畫舫錄》中甚至曾記載有“有色瓷山”，如揚(yáng)州大鹽商江春所建東園：“堂后廣廈五楹，左有小室，四圍鑿曲尺池，池中置瓷山，別青、碧、黃、綠四色。”

明清園林在理水上的巧筑異構(gòu)集中表現(xiàn)為水面的聚、分，水情的動(dòng)、靜，水體的曲、直。“水曲因岸，水隔因堤”[10]24，園中水面在岸堤的分割下打破了水面的單調(diào)，形成水景的層次性；園中水體通過集中與分散這兩種布局形式分別帶有或開朗寧靜、沉穩(wěn)大氣，或隱約迷離、無可窮盡的感覺。此外，江南園林中的水體多為自然的曲線形態(tài)，岸邊駁石高低錯(cuò)落、虛虛實(shí)實(shí)，以順應(yīng)自然的手法營造富于變化的自然形態(tài)。

（二） 移步換景

受占地面積所限，一般私家園林的設(shè)計(jì)要求在豐富景色的同時(shí)也能給人帶來空間擴(kuò)大的錯(cuò)覺，這可通過“地勢起伏”、“分隔”與“滲透”等空間處理手法得以實(shí)現(xiàn)。此設(shè)計(jì)手法打破了空間的固有格局，高低起伏、相互滲透的空間形式為觀賞者帶來了散點(diǎn)透視的視覺效果，并隨著觀賞者的移動(dòng)，移步換景。

以蘇州暢園為例，進(jìn)門即是前院，穿過前院的桐華書屋進(jìn)入院子的主體部分。該主體院落是一個(gè)封閉形空間，面積不大，但隨著順勢而筑的回廊在園中的高低起伏與蜿蜒曲折，既豐富了游人的行動(dòng)路線，又分別為園區(qū)帶來“仰借”、“俯借”、“互借”等借景效果，使得身處不同地理位置的游人產(chǎn)生不一樣的景色，別有情趣。具體而言，曲橋與回廊把園區(qū)不著痕跡地分隔為若干個(gè)不規(guī)則區(qū)域，其中回廊的一側(cè)雖然是圍墻，但另一側(cè)的欄桿又使其具備一定開敞性，從而達(dá)到了園景之間的滲透，這種適當(dāng)?shù)姆指襞c滲透使得園林空間具有一定的層次性。提到“滲透”，我們不得不提到園林中對(duì)洞門、空窗、漏窗的處理。園林的私密性常借圍墻的圍合以達(dá)成，一般江南私家園林的建筑面積較小，圍合后的空間會(huì)因其密閉性而顯得更加局促，從而為住戶或游人帶來壓抑感。各種形態(tài)以及排列形式的洞門、空窗、漏窗、景窗、圍欄等建筑構(gòu)件起到了戶內(nèi)外景色聯(lián)系的紐帶作用，它們使得各個(gè)空間得以相互延伸、相互滲透，進(jìn)而產(chǎn)生虛實(shí)相間、層次豐富、園中有園這種具有變化的景觀效果，隨著游客沿著行進(jìn)路線前行，景隨人動(dòng)。

（三） 樓閣依倚

中國園林建筑需要兼顧得景和成景兩個(gè)方面。以得景為主的建筑通常多建在景界開闊和便于觀賞景致的觀賞線路之上，用來觀賞風(fēng)景；以成景為主的建筑則建立于景觀區(qū)域之中且與景觀相輔相成，它們的造型各異、形態(tài)多樣，為園林景觀平添一抹亮色。園林建筑和一般建筑的區(qū)別即在于成景建筑的巧思異構(gòu)，它們往往采用非對(duì)稱式布局，師法自然。作為園林的“線景”，廊、橋等建筑在園林景觀中或迂回曲折，或參差錯(cuò)落，起到了聯(lián)系和劃分空間的作用。比如園中的爬山廊多順應(yīng)園中地勢，高低起伏、蜿蜒曲折。長且婉轉(zhuǎn)的爬山廊靈活地把園景規(guī)劃為不同區(qū)域，“透”、“漏”的柱中間隙也為穿行于其中的游客帶來似隔非隔的觀景效果。園區(qū)內(nèi)拱橋則勢若飛虹落水，凌駕于水面之上，起到了良好承接普通園景與水景的作用。作為景觀的“點(diǎn)景”，亭、臺(tái)、樓、閣更因豐富的造型與獨(dú)特的形態(tài)為園景起到畫龍點(diǎn)睛的裝飾作用。以亭為例，亭有圓亭、扇亭、四方亭、六角亭等，這些豐富多變的造型，適用于不同類型空間。它們檐角部位的曲線雖然形態(tài)各異，但皆生動(dòng)流麗，呈現(xiàn)出一定的動(dòng)態(tài)之美。同時(shí)這些形態(tài)優(yōu)美的建筑在文人的生花妙筆下，為游客展現(xiàn)了園林景觀獨(dú)特的意境。比如蘇州耦園的主體建筑名為“城曲草堂”，取唐李賀《石城曉》“女牛渡天河，柳煙滿城曲”之意，抒發(fā)園主不羨慕城中華堂錦幄，甘愿清苦貧居的平民意愿；園中的“聽櫓樓”和“魁星閣”，一樓一閣，互相依偎，恰似一對(duì)佳偶，與“藕”合意。

（四）花木掩映

花木于優(yōu)美環(huán)境的構(gòu)成，宜人氛圍的渲染起到舉足輕重的作用。比如拙政園的雪香云蔚亭，在寒冬季節(jié)會(huì)有盛開的梅花與積雪相互映襯，梅紅、雪白組成一場視覺盛宴；聽雨軒，在多雨季節(jié)常有雨水打在成片的芭蕉葉上，“大珠小珠落玉盤”，富有節(jié)奏的雨聲可使院內(nèi)的人們感受別樣的雨天氛圍；而遠(yuǎn)香堂則在炎熱的夏季散出清淡的荷香而使人心曠神怡。古人云：“山借樹而為衣，樹借山而為骨，樹不可繁，要見山之秀麗，山不可亂，須顯樹之光輝。”[11]89從文中山與樹互為倚借的關(guān)系上看，配植的重要性不言而喻。園景中如果缺少花草樹木的掩映，建筑、山水就會(huì)因此成為孤景而顯得孤寡冷清。

在花木的配置上，古典私家園林主要采用點(diǎn)種與叢植兩種形式。“點(diǎn)種”多用于小型園林空間。如果園林空間極小，孤植即可以其獨(dú)特的造型“獨(dú)木成景”，它們以優(yōu)美的姿態(tài)和曼妙的外觀吸引游客注目。稍大點(diǎn)的空間布局則可以通過點(diǎn)種方式，栽植喬木三兩棵。此時(shí)喬木的布局需要注意它們的均衡性，方能與環(huán)境相稱。例如獅子林古五松園平面呈“凸”字形，園中有桂花、柏樹各一株，一據(jù)院北，一據(jù)東南，大小不一且形態(tài)各異的喬木打破了園中的平衡，具有觀賞性。隨著庭院空間的進(jìn)一步擴(kuò)大，點(diǎn)種往往需配合叢植搭配種植，兩者之間的主從差異以及疏密對(duì)比構(gòu)建出一幅無比協(xié)調(diào)的畫面。當(dāng)然花木除了具有很好的裝飾作用，它們?cè)谖娜搜壑羞€有著深遠(yuǎn)的含義。文人騷客常借花木抒情，傳達(dá)他們高遠(yuǎn)的情懷。如拙政園中聽松風(fēng)的松，倚玉軒、玲瓏館的竹，雪香云蔚亭的梅，遠(yuǎn)香堂的荷和玉蘭堂的玉蘭，無一不具美好的寓意。其中的松、竹、梅自不必多說，“歲寒三友”的稱號(hào)來自于這三者的經(jīng)冬不凋，松樹象征長青不老，竹子象征君子之道，梅花象征鐵骨冰心。除此以外，荷花、玉蘭也有高潔品質(zhì)的寓意。

三、明清園林于文人審美情趣下的裝飾手法

裝飾是最早的藝術(shù)形式之一，有著廣泛的內(nèi)容和形式，穿插于人們生活的繪畫、建筑、家具、雕刻等領(lǐng)域[12]116，它對(duì)被裝飾的物體表面加以美化從而達(dá)到設(shè)計(jì)師的審美要求。

（一）門窗雕飾

門窗具備隔熱、保溫、增加私密性的功能。當(dāng)閣增加了窗體，即被稱為暖閣，這正是因窗子的功能性而得名。然而明清的文人雅士并不滿足于這種簡單的功能性，他們對(duì)洞門、空窗、漏窗的優(yōu)雅造型或是漏窗、景窗內(nèi)部的精雕細(xì)刻俱有文化底蘊(yùn)的要求，并賦予門窗造型或戶??紋樣以一定的文化內(nèi)涵。計(jì)成的《園冶》中曾有關(guān)于戶??的介紹：“古之戶??，多于方眼而菱花者，后人減為柳花??，俗稱不了窗也。”[13]87這種簡單疏朗的線條紋樣極受清雅的文人所喜愛。當(dāng)然門窗圖式還包括有其他具有文化內(nèi)涵的紋樣。例如冰裂紋取冰裂效果，這種自然現(xiàn)象的紋樣不具規(guī)則性，極具多變。“冰”在古文中寓意為冰清玉潔、堅(jiān)韌不可侵犯，正如王昌齡詩句“一片冰心在玉玉壺”中所描述的一樣，作者本人內(nèi)心像雪一樣澄凈，不受外界流言蜚語的影響而發(fā)生變化。冰裂還表示冰雪融化，大地回春的自然現(xiàn)象，傳達(dá)了一切不如意即將過去，美好即將來臨的美好愿望。有基于文人雅士興趣愛好下所形成的獨(dú)有的文人符號(hào)，例如“書條紋”、“四藝紋”、“折扇紋”等。“四藝”通常指的是琴、棋、書、畫，琴能端正人心、修身養(yǎng)性，棋能體現(xiàn)文人的聰明智慧和風(fēng)度氣韻，書、畫則寓意書香傳代，都是一般文人的追求與愛好。有反映文人在特定時(shí)期精神追求的紋樣。明清時(shí)期，由于對(duì)社會(huì)時(shí)局的不滿和擔(dān)憂，文人士大夫形成了獨(dú)有的“隱逸思想”，即個(gè)人的精神寄托于道教、佛教或回歸田園、隱逸于山水之間以尋求內(nèi)心慰藉。[14]這種個(gè)人精神狀態(tài)反映在窗芯紋樣中以宗教的符號(hào)形式出現(xiàn)，比如常見貝葉紋、寶瓶紋、荷花紋、寶相花紋等佛教紋樣，以及八卦紋、葫蘆紋、靈芝花紋等道教紋樣。

（二） 鋪地圖案

園林鋪地亦是園林小品之一，它和其他園林要素一樣可傳達(dá)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)意圖。按材質(zhì)分有純磚瓦鋪地、不同石材鋪地或廣泛用材鋪地。純磚鋪地常仄砌，式樣有人字、席紋、間方、斗紋等[15]72，由于用材單一，組成紋樣被稱為“素面紋樣”。它們能帶來柔和的光影效果，有清遠(yuǎn)寧靜的意境，深受文人青睞，在明清園林中常用來鋪裝庭院、直道與走廊等處，為整個(gè)庭院平添清幽之感。石材鋪裝的特征是樸拙、大方，這類材料的粗糙性與耐磨性使得它們常被用于山地等空間，并與疊石相呼應(yīng)。廣泛用材的材料形式比較多樣，它有磚瓦、瓷片等人造材料，還有鵝卵石、雨花石等天然石料進(jìn)行組合鋪地，以提煉出的紋樣或多種紋樣的組合來反映園主的思想初衷。比如白鷺和蓮花的組合圖案、花瓶和三支戟的組合圖案，它們分別代表了文人科舉進(jìn)爵的心愿，即“一路連科”以及“平升三級(jí)”之意。再如蘇州拙政園“玲瓏館”內(nèi)懸掛的匾額“玉壺冰”，取鮑照詩“清如玉壺冰”，意為玉潔冰清。圍繞這個(gè)主題，館內(nèi)地面鋪設(shè)紋飾亦采用冰紋圖案， 在大片地面中以一個(gè)個(gè)三角形巧妙交叉成紋，用這種冰裂的形態(tài)呼應(yīng)主題。

（三）匾額與楹聯(lián)布置

江南園林的匾額楹聯(lián)涉及文學(xué)、哲學(xué)、繪畫、書法、雕刻等諸多領(lǐng)域，是造園者或園主的藝術(shù)想象及其文化修養(yǎng)的直接展示，它們的存在為園林景觀增添了陣陣書卷墨香，起到了對(duì)園林景觀藝術(shù)升華的作用。其中匾額多懸掛于園林入口或亭、臺(tái)、閣、榭等建筑物的檐下，在園林中多為景點(diǎn)名稱或體現(xiàn)為對(duì)景色的稱頌。如文中所提及的拙政園“遠(yuǎn)香堂”，堂北荷花池中的荷花盛放于夏季，在微風(fēng)的吹拂下清香滿堂，故名“遠(yuǎn)香堂”，它是一種對(duì)園中景色稱頌的表達(dá)形式，該匾額文字的出處可追尋自北宋周敦頤《愛蓮說》中的“香遠(yuǎn)益清”之意，以荷香喻品格，抒發(fā)園主高潔的處世情懷。楹聯(lián)往往與匾額相配，懸掛于檐柱或步柱之上，按內(nèi)容可分為詠物抒情聯(lián)、詠物喻志聯(lián)、敘事聯(lián)。網(wǎng)師園看松讀畫軒的一副對(duì)聯(lián)“滿地綠蔭飛燕子，一簾晴雪卷梅花”，上聯(lián)描述的是綠蔭滿地、燕子翩飛的場景，下聯(lián)則形容了天晴后猶如積雪般的醉人梅景，該對(duì)聯(lián)既有對(duì)春天一派生機(jī)的景色描述，又有對(duì)冬季臘雪寒梅景色的向往，它更多體現(xiàn)的是一種對(duì)景色的歌詠。拙政園得真亭隸書楹聯(lián)曰：松柏有本性，金石見盟心。上聯(lián)取自漢劉禎《贈(zèng)從弟》詩：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁！冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。”[15]26歌頌松柏不畏嚴(yán)寒堅(jiān)忍不屈的高尚情操，下聯(lián)“金石見盟心”則體現(xiàn)了園主人重信守諾的君子德行，是一種以物言志的情感表達(dá)。網(wǎng)師園看松讀畫軒的另一副對(duì)聯(lián)“風(fēng)風(fēng)雨雨暖暖寒寒處處尋尋覓覓，鶯鶯燕燕花花葉葉卿卿暮暮朝朝”，全聯(lián)以十四對(duì)疊字組成，上聯(lián)講述了一年四季明媚秀麗的風(fēng)光，下聯(lián)則以戲劇愛情故事中的男女主人公來描述男女歡愛之情，是典型的敘事聯(lián)。匾額楹聯(lián)的裝飾使得古典園林更見立體與靈氣，為有限的空間賦予了詩情畫意。

（四）琴棋書畫點(diǎn)綴

古典私家園林采用以小見大的手法把“詩情畫意”的自然風(fēng)景搬入園中，彼時(shí)園主或造園師的胸中溝壑使得園林建筑、山水、植被之間穿插有度、井井有條，湖光山色盡顯名士風(fēng)流。 “寸山多致，片石生情”，可見，山、石等元素除了造景，亦能引發(fā)人們聯(lián)想，使得游客在觀看園中風(fēng)景的過程中嘆為觀止，流連忘返。然而古典私家園林的功用除了觀景以外，還與文人的藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。崇尚隱逸的園主把琴棋書畫當(dāng)作自己生活的一部分，廣邀友人于風(fēng)景宜人的園內(nèi)飲酒彈琴、吟詩作畫，只因此情此景可使他們忘卻煩擾與紛爭。古有聞弦音而知雅意，指代知音人聽到對(duì)方一曲，即知他心里想的什么，或者他是個(gè)怎樣的人，由此可見古人對(duì)琴的珍視，古典園林中也常有放置琴臺(tái)的建筑，多為面水琴房。例如如皋水繪園的鏡閣是古人面水撫琴、聽音之處，當(dāng)年的董小宛常置琴于一黏土燒制的中空琴臺(tái)之上，臨水撫琴，琴音在周邊水體的映射下格外清越動(dòng)人、心曠神怡。琴棋書畫古人又稱雅人四好，它既有動(dòng)詞技藝一說，又可指代名詞這類藝術(shù)性文物。這些藝術(shù)品不僅可修身養(yǎng)性，亦可烘托氛圍。蘇州耦園藏書樓名曰“鰈硯廬”，儲(chǔ)書數(shù)萬卷，名重一時(shí)。園主沈秉成自題對(duì)聯(lián)有“萬卷圖書傳世富，雙雛嬉戲志懷寬”之句，還收藏著名碑帖如《淳熙秘閣帖》等。以書畫會(huì)友，更見園主的審美品位。