古代藝術論文精選(九篇)

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第1篇：古代藝術論文范文

春秋、戰國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發展同樣也產生了深遠的影響。

（一）《詩經》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰國時期，被稱為儒家經典，后于史記中稱為《詩經》。《詩經》分為風、雅、頌三類，共存有305首。《詩經》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現在已經無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發現《詩經》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發展中，曲調逐漸消失，我們現在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發現《詩經》抒發了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發展產生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調的音樂體裁填寫專業創作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰國時期的歌唱技巧有著很大的區別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發現戰國時期的楚國的音樂表演藝術已經到了一個非常高的專業水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發展情況

秦朝的建立結束了多年的諸侯割據的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統一的中央集權封建制國家，在之后又經歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發展經歷了一個燦爛的時代。

（一）建立首個國家音樂機構——“樂府”。“樂府”是第一個以國家制度參與音樂發展的機構，它主要的作用是收集民間音樂，創作和改編音樂曲調，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協律都尉、司馬相如等數十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調，作為《十九章之歌》。”在這一時期中，漢代經驗的繁榮與政治對樂舞的重視，促進了音樂的發展，這也使這一時期的音樂發展在中國古代音樂發展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎上加工和改編的藝術歌曲。“相和歌”的演出形式包括了無伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發展中也可以看出“相和歌”的發展過程，以及漢代北方藝術歌曲的發展過程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術性較高的藝術歌曲。”“相和歌”發展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當時的專業文學家與音樂家根據收集到的民歌進行加工和改編形成的一種新的音樂形式。“相和大曲”包括三大部分，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術形式來表達感情的一種綜合性藝術結合體。

三、隋、唐時期我國藝術歌曲的發展情況

隋、唐時期建立了繼秦、漢之后又一個音樂機構——“教坊”機構，它的成立推動了文化融合的進程，也促進了音樂的發展，為中國古代藝術歌曲的發展奠定了堅實的物質基礎以及文化基礎，使這一時期的藝術歌曲得到了空前的發展。在隋、唐時期，一些具有較高水平的民歌經過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經是具有很高水平的藝術歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內容以及體裁都得到了空前的發展，具有節奏活潑、內容豐富、形式自由等音樂特點，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎。另外，在隋、唐時期國家最高的音樂機構是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進一步發展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個單獨的音樂部門，這對于俗樂的發展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時期我國藝術歌曲的發展情況

宋、元、明、清時期是我國藝術歌曲空前發展的時期，也是我國政治上最動蕩的時期，經濟得到了進一步的增長，民族融合也大大地加強，藝術歌曲的形式、題材、曲調更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術歌曲。它主要表現了平民階層的藝術表演與交流，節奏多樣，近似于口語化的藝術，詞句多為根據聲調創作的歌詞，可以說“詞調”是文人墨客最自由的藝術表現形式，也是最能展現他們情感的藝術形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據曲調填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調”的區別就在于它有著更為新穎的音樂風格和語言特點，這也是由于政權和民族更改所形成的音樂形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調生動。

（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時期主要的藝術歌曲表演形式。它是在民間音樂曲調基礎上經過了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結構卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結構：1.一曲變體。2.一曲前后分開運用。3.一曲重疊運用。4.多曲成套運用。5.說白的運用。雖然小曲經過了很長時間的發展和變化，但由于中國在明、清時期的政治、經濟逐漸落后，音樂的發展也漸漸變得緩慢起來，音樂的內容也變得復雜起來。

第2篇：古代藝術論文范文

一、領導者要有“恩威并施”的領導藝術

孫子提出：“故令之以文，齊之以武，是謂必取。令素行以教其民，則民服；令不素行以教其民，則民不服。令素行者，與眾相得也”。[1]文即政治道義武即軍紀軍法，這句話的意思是說，要用“文”的手段即用政治道義教育士卒，用“武”的方法即用軍紀來統一步調，這樣的軍隊打起仗來就必定勝利。

首先兵家主張領導應當與下屬建立情同父子、親如兄弟的至真、至純的感情，講：“吾輩帶兵，如父兄帶子弟一般”，[2-3]并通過感情的交融達到增強己方戰斗力的目的。人是群居動物，具有社會屬性，沒有一個人是沒有感情的，也沒有任何一個人可以拒絕情感的巨大大感召力。作戰取勝的先決條件之一就是上下同欲，而這種仁愛的力量不僅能夠把下屬的思想和行動統一到領導者所希望的軌道上來，而且能夠極大地調動下屬參與實踐的熱情。有部分領導者不關心、不愛護下屬。他們認為，強制性手段更直接、更容易產生直接效果，其實這種認識實際上是非常錯誤的。根據馬斯洛的需要層次理論，感情的需要高于生理需要與安全的需要，是人類的高層次需要。為了滿足高層次的需要人們寧愿放棄低層次的需要。這就是為什么下屬“可與之赴深?G”、“可與之俱死”的原因。尤其是人處于危難境地，或是組織力量難以發揮作用的時候，感情力量所發揮的作用會遠遠超過行政手段、法律手段壓迫所產生的作用。所有的領導都要正視這樣的一個命題：感情可以轉化為一種力量。所以，領導者必須學會掌握駕御、控制、運用這種力量的本領。

其次兵家還特別強調治軍必嚴。因為僅僅對下屬進行感情投資還是遠遠不能完全達到領導目的的。兵家認為如果只有仁愛，可能會出現“厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也”的局面，[3]所以，傳統文化中一直有“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也”的說法，[4]治軍過程中，兵家認為還要用“武”的一手。或許有人覺得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孫子指出：如果上下級之間沒有建立必要的信任和感情就直接運用懲罰的手段打開局面，樹立威信是非常不妥的，“卒未親附而罰之，則不服，不服，則難用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并舉不可偏廢。這樣就能最大限度地提高整體素質，下屬才能“凡與敵戰”“寧進死，而不肯退生”。

二、領導者要有“貴信貴當”的領導藝術

俗話說：重賞之下必有勇夫。古今中外的軍事史中也有大量犒賞三軍的記載。這里涉及三個問題：獎什么、獎哪些人、獎懲的原則。在《作戰》篇中孫子指出：“取敵之利者，貨也”。也就是說，奪得對方的物質財富，必須犒賞下屬，這樣才能達到目的。《三略》中也講到軍中沒有資財，士卒就不能招徠；軍中沒有獎賞，士卒就不會向往；香餌之下，必有懸魚；重賞之下，必有勇夫。至于為什么要采取這種方式，在兵家思想體系里，其目的當然不外乎鼓舞士氣，激發斗志等等。

對于獎懲的原則，兵家認為：首先要誠信，也就是答應的獎懲一定要落實，“凡用賞者貴信，用罰者貴必”，[6]也就是說凡獎賞貴在守信，懲罰貴在堅決執行。信賞必罰，才能收到賞罰的效果。如果信賞必罰能在大家看得到聽得到的地方執行，則未看到未聽到的人，自然也會暗中漸漸感化而行善懲惡了。其次賞貴小貴常罰貴大貴當。《尉繚子》中講到凡誅殺，都是為施行軍威。殺一個人，能使三軍震動的，就殺掉他；賞一個人能使萬人都高興的，就獎賞他。誅殺貴在以大人物為典型，獎賞貴在以小人物做榜樣。應當殺的，雖然權勢顯赫也必須殺，這是刑罰能夠制裁上層人物。獎賞分到放牛養馬的人，這是獎賞地位卑下的人物。能做到對有罪的大人物以法制裁，對有功的小人物給予獎賞，這是將軍的威嚴。《六韜》中講到將軍能夠誅殺地位高貴的人，則足以立下威嚴；獎賞地位卑微的人，則足以示其清明，賞罰審慎得當，則令行禁止。

三、領導者要有“先身后人”的領導藝術

古代兵家認為，只有將帥時時身先士卒，處處為人師表，才能帶出一支攻無不克，戰無不勝的好軍隊，強調打鐵還需自身硬。諸葛亮說：“先之以身，后之以人，則士無不勇矣。”[7]歷代名將為了將自己的部屬培養成好人、好將，大多強調“身正”，他們把“正己”看作是衡量將帥人格力量的重要內容和治軍的根本大計，把能否做到“正己”提高到治人、治國的根本戰略高度。

第3篇：古代藝術論文范文

論文關鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。

對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”

其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”

李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據。現今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。

這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。

[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁

[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期

[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期

第4篇：古代藝術論文范文

【關鍵詞】藝術設計;藝術風格;融合性

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一.時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二.民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色

彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三.融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009

李硯祖.工藝美術概論[M].北京:中國輕工業出版社，2005

[2]尹定邦 .設計學概論[M].長沙:湖南科學技術出版社，2007

第5篇：古代藝術論文范文

關鍵詞　聲樂教學　技能　非技能

在音樂藝術中。聲樂可以說是一種最古老的音樂形式，也是最受歡迎、最讓人感動的基本音樂表演形式。聲樂是由詩歌和音樂結合的產物，它在表達人的感情時更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂實踐中一直占有突出地位。聲樂藝術表現離不開聲樂技能，隨著時代的進步、科學的發展，聲樂技能在音樂表現中也承擔起越來越重要的任務。因此在聲樂教學中，聲樂技能的培養就成為了聲樂學習的重要內容。

因為聲樂技能、技巧是可聽、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導下的聲樂教學卻收效甚微。這就告訴我們，實際上，影響聲樂教學的，不僅僅是技能素質的培養，還存在著其他一些素質的培養，在這里我們稱之為非技能素質培養。例如，學生的知識結構、理論修養、個性特征、情緒狀態等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學。只有將兩者很好的統一在教學中，才能達到理想的教學效果。本文就此談談自己的一點看法。

一、技能素質訓練是聲樂教學的基本立足點

人聲是一個特殊的樂器。這種“樂器”的塑造是一個長期而艱苦的過程。其中聲帶是整個樂器中的發音體，它的性能是影響歌唱音色的關鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優劣之別。聲帶長而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產生的基音干凈，明亮。一件樂器除了產生基音的發音體外，還有強大的共鳴系統。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂器的共鳴系統。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動力系統。要使這些“部件”相互匹配，發出美妙動聽的聲音，就要求歌唱者進行必要的歌唱技能訓練。

聲樂教學是一門非常強調技術、技巧傳授的教學，與其他學科的教學有著很大的區別。它是一種培養和訓練學生掌握歌唱技能技巧，培養人對音樂和藝術的感受、表現及創造能力，培養人們高尚藝術情操的教育活動。聲樂學習，十分講究基本功的訓練。離開了基本功，聲樂學習就猶如“無源之水”、“無本之木”。由此，強化學生基本功訓練就成為聲樂教學中必須高度關注的重點教學內容。要把基本功訓練貫穿于聲樂教學的全過程。

聲樂基本功是一項頗為復雜的系統工程，從氣息的運動、喉嚨的打開，到聲音的共鳴等等這一系列技術動作。都是由人體各部位的具體動作來執行的。然而，一個正確而有效的歌唱動作，需要付出辛勤的勞動或上千百次不斷反復才能得以掌握和鞏固。像運動員一樣，只有在上千百次不斷反復動作中，才能掌握完整、準確的技術動作。并在此基礎上表現得更美、更自如。比如學生學習“放松”技巧時，往往出現“松”而“垮”的現象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無生氣。這種現象的產生就是因為學生沒有辯證的理解“松”和“緊”的關系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實際上這里的放松是相對的。有的地方該“松”如喉嚨周圍的肌肉，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周圍的肌肉。為了使學生正確掌握這個技巧。我們可以讓學生對著鏡子練習喉咽肌。張嘴到能看見小舌，喉兩邊的肌肉向外擴張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態，注意不要使很大的力。這個力要用得恰當，不然就僵了。練到這個動作能基本形成習慣后，可用短的或長的“a”音發聲。訓練腰部周圍肌肉，則可以讓學生模仿狗喘氣的動作，體會腰肌在吸氣時一剎那的積極的給力的運動狀態。然后保持幾秒鐘，感覺有力了(給上就行，不可過)，再張嘴發聲。通過這種動作訓練，結合喉咽肌和聲帶的緊張度練習，學生就會感覺到一個通暢結實且有感染力的聲音從嘴里發出。像這樣的技能訓練，只有貫穿于整個教學過程之中，才能逐步被學生所理解和掌握。

由此可見，在聲樂教學中重視技能、技巧的訓練和培養是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說：“這種會辨別，會使用嗓音的歌唱能力一定要在學習過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取。”技能、技巧是聲樂教學中的重要特點，沒有了技能、技巧的特點，聲樂教學也就不是聲樂教學了。

二、非技能素質訓練是使演唱超越技術層面，上升到藝術層面的重要保證

聲樂教學必須強調重視基礎技能的訓練。如對發聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術表現等這些方面的訓練。但如果只強調這些技能素質的訓練而忽視了其他非技能素質的培養，那么這反過來會影響整個歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術的完美發揮。

聲樂藝術的最終目的是為了讓學生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現出來是目的，完美地演唱離不開技巧的支持。也離不開非技能素質(如合理的知識結構、一定的理論修養、突出的個性特征、健康的情緒狀態等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂教學僅僅重視歌唱技能的訓練，那它培養出來的學生充其量只不過是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學生真正地掌握技術。

早在我國古代《樂記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”。“樂者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛心感者，其聲和以柔”。這說明，在古代人們已經認識到歌唱的聲音是內心情感的反映或表現形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對聲音的調控規律。1847年，聲樂理論和聲樂教學方面的卓越研究者，巴黎音樂學院聲樂教授加爾西亞出版了《歌唱藝術論文大全》一書。這本書很多地方都提到了“思考”、“內心活動”、“精神狀態”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說明現在聲樂理論、聲樂教學方面的研究者對技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來越重視。這也提醒我們聲樂教師，要將技能和非技能素質的訓練統一在教學之中，更科學地培養我們的學生。

我們經常碰到這樣的情況，有些同學在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺，就出現高音上不去。低音下不來，什么狀態都沒有，甚至拘謹到不知自己在做什么的現象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場是一個方面。更重要的是平時的學習中我們忽略了對學生的非技能素質的培養，比如學生的文化底蘊不厚，就無法理解作品的實 質性內容，挖掘出其中的內涵。也就無法啟發自己的音樂想象力，進行生動而富有表情的演唱。再如，學生的心理素質不過硬，上舞臺時就容易出現畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態，無法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發揮。而學生平時一味注重模仿，忽略個性特征培養，演唱時就沒有“閃光點”。就形不成有個性的演唱特色，失去擴展自我發揮的空間。這些問題的出現正是我們在教學中。忽略了非技能素質培養的結果。

2002年，世界著名女高音歌唱家、中國的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場獨唱音樂會。迪里拜爾高超的發聲技巧和她那樸素而又真摯動人的感情，在演唱中達到完善的統一和協調。她對演唱的每個歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當技能、技巧達到一定高度時。唱的就是修養了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識、文化、心理等綜合素養，才是攀登聲樂高峰的階梯。

實踐證明：非技能素質的培養在聲樂教學中起到很大的作用，貫穿整個教學過程。學生的知識結構、文化底蘊、理論修養、個性特征、情緒狀態等和歌唱技能一道組成了學生的綜合素質。綜合素質的培養。有利于提高教學效率。因此，聲樂教師應該認識到非技能素質的培養在聲樂教學中的重要性，適時地應用各種手段。使學生充分認識到合理的知識結構、深厚的文化底蘊、較高的理論修養、突出的個性特征、健康的情緒狀態等對唱歌技能的促進、升華作用。只有綜合素質提高了，唱歌技術才有可能轉化為歌唱藝術。這樣的聲樂教學，學生才能既學會了唱歌的本領和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現出音樂審美教育的本質力量。

三、兩者的結合是“新課標”的要求

隨著國民教育思想的轉變和學校教學體系的調整，加強和推進素質教育已日益獲得人們的普遍共識。正是在這個大背景下，國家教育部新的全日制義務教育學校藝術類《音樂課程標準》(簡稱“新課標”)的頒布，帶來了包括在音樂科目中擴充感受音樂、突出實踐、師生互動、提高科目分值等一系列新動態的出現。它充分說明美育在基礎教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂教師形成了共同的認識：只有轉變舊的思想觀念、開拓視野，用新的理念和以發展的眼光去進行聲樂教學改革才有出路。如過去不注重師生互動、只著眼于提高演唱技能而不注重培養研究和實踐能力的做法，已極不符合當今社會的需要。

可喜的是，我們看到越來越多的高校已經開始突破傳統的聲樂教學方式和教學內容，不僅重視訓練提高學生的演唱技能。而且比過去更加注重培養學生的音樂教育能力與綜合音樂能力，提高其綜合素質。這種綜合能力應當包括全面、系統地掌握聲樂基礎理論知識以及發聲的技能技巧、情感表現技能、講課教學能力、組織編排節目能力等幾個方面。

為了實現上述目的，許多高校采取切實可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。

1.把德育放在首位，培養學生健康人格。

德育是素質教育的起點，聲樂教學也不例外，聲樂教學除了提高學生的文化修養和專業水平外，還應該把德育放在重要的位置，致力于學生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學中通過古今中外優秀音樂家的高尚情操和音樂中所傳送出的美好情感感染學生，教育學生才固然重要，而藝德尤為重要。沒有高尚的道德情操與合格的人格修養，就不能正確理解音樂的美妙情感，更不能創作出高雅的具有時代氣息的音樂作品。只有把德育教育放在首位，才能培養出對國家。對人民有用的德藝兼備的藝術人才。

2.合理的設置課程體系。

部分高校開始改變聲樂教學單一的課程結構，建立多層次的課程結構，采取多種渠道，加強通識教育力度。如既開設了技巧課，讓學生學習掌握歌唱發聲的基本方法與技巧。還開設了理論課，讓學生了解學習聲樂理論知識。還有語言訓練課，使學生提高歌唱語言表達能力及對作品的分析處理能力。表演實踐課，鍛煉學生歌唱表演能力及組織編排節目能力。教學法課，提高學生聲樂課教學能力。作品賞析課，提高學生聲音辨別能力及賞析水平，開闊眼界。聲樂課課型的多重性，豐富了教學內容，適應了學生全面成長的需要。

總之，突破傳統的聲樂教學方式和教學內容。注重技能和非技能素質培養的統一，全面提高學生的綜合素質，這是時代對聲樂課教學提出的新的要求。